Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)

В число «концептов» наряду с документами включаются и всевозможные природные и социальные явления. Так, скажем, Д. Верди и Г. Диббетс «работают» с природными объектами, с камнями, песком, паром, водой. Они получают разнообразную информацию о них, в частности химический анализ состава, физические характеристики и т. п. Таким образом они используют «старую» традицию авангарда, применяя «нехудожественные материалы». Их занятие – изучение «лингвистики материала». Наконец, можно подписать своим именем какую-нибудь вещь или ситуацию, объявляя их своим «концептом», будь то рама без картины или город Нью-Йорк.

Визуальная бессодержательность – кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является. Концептуалисты обвиняли в «формализме» мастеров поп-арта, ибо они еще группировали свои объекты по чувству масштаба, контраста и красочного декоративизма. Концептуалисты рассматривали искусство сугубо .как сообщение. Сообщение это может быть передано и необычным путем, и самым тривиальным. Эффект возникает при его создании, анализе и получении.

В духе социальной инженерии и зараженные «логическим позитивизмом» художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным родом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Как некогда классицисты хотели превратить искусство в иллюстрацию понятий о долге и чести, так концептуалисты желают руководить восприятием и поведением зрителя. Нередко они предлагают комментарий к собственному творчеству, анализируют, что можно создать, если взять такие-то краски и такие-то формы и определенным образом их расположить на плоскости. Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ. Порой художник, минуя все предварительные стадии, дает только эскиз возможных результатов. Художник понимает, что искусство можно рассматривать как искусство, т. е. как определенный язык, неоднократно говорил Дж. Кошут. При этом он вспоминал абстракциониста Э. Рейнхарда, стремившегося дать понятие об искусстве «именно как об искусстве». Концептуалисты любят изменять понятия, меняя их фон. Пример со словом «art» был в этом отношении весьма показателен. Впрочем, сама манера написания и размещения текстов может представлять обширное поле деятельности и имеет особое название – «леттризм».

Акт восприятия концептуалистского объекта лежит в нахождении его, а потом в определении связи между визуальным и территориальным положением объекта и вложенной в него идеей. Репродукции знакомой картины, реставрированная модель несуществующего магазинчика, слепок человеческого тела, гигантские скалы, укрытые пластиковой пленкой, пробирки с влагой из «всех» водоемов мира – все это вызывает вопрос «почему?», и как только зритель его задает, так можно считать, что программа концептуалистского произведения «сработала».

Концепции «концептов» строятся в ритмах теорий К. Леви-Строса, Р. Барта и М. Маклюэна. Особенно популярны структуралистские идеи, проявившиеся от археологии до моды, от архитектуры до литературы. Это постоянная рефлексия, сравнения «объекта» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитарной коммуникации». Как в структурализме вместо «языка» появляется «текст», вместо «текста» – «литература», вместо «фильма» – «кино», так вместо живописи, скульптуры и графики появляется объект, представляющий «искусство как искусство».

Концептуализм на поведенческом уровне – перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это – события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе – правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и, что характерно, обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.

Несколько примеров могут характеризовать достаточно полно то, что обозначается самим термином «перформанс». Человек в белой одежде играет на скрипке, стоя на двух кусочках льда, которые медленно тают у него под ногами... Это действия Лаури Андерсон. Обнаженный человек неподвижно стоит около стены, затем он возлежит на канопе, сидит на стуле. Обнаженным позирует в перформансе в течение 60 мин С. Бартон («Человек-картина. 50 поз»). Ю. Клауке на полчаса предстает в одеждах епископа, с помощью «служки» разливает церковное вино, которое они и пьют. Затем «епископ» снимает свое облачение и остается в нижнем женском белье. По нескольку часов неподвижно стоят Гилберт и Джордж, их лица и костюмы окрашены зеленой краской. К. Болтански предстоит на серии фотографий с короткими названиями, на которых он позирует, делая разные «рожи»: так он изображает, вспоминая, свою автобиографию. Все эти мастера используют тело и одежду как концептуальные знаки.

Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды. Это показ определенной информации. В его развитии видны два направления. Одно направление имитирует в условной манере определенные социальные феномены, преимущественно страх одиночества, отчуждение, групповые и профессиональные обычаи, отношения мужчин и женщин. Перформанс анализирует социальные конфликты и способы их устранения, обращаясь к постоянным величинам в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» или «малое», «мужское» или «женское» и т. п. Позы в одеянии являются в таком случае знаком опреденных контактов, как деструктивных, так и объединяющих (например, перформанс может представить цепочку слепых, проходящих по городу). Перформанс иронизирует над фальшью жизни, ее духовной убогостью, над традиционными ритуалами, как богослужение или похороны, или принятыми нормами поведения в замкнутых группах, будь то спортсмены, кинозвезды, панки, феминистки, солдаты. Нередко в манипулирование с вещами включается и видеотехника. Другое направление перформанса состоит в анализе чистой игры тела, имеющего свой язык, способного к самовыражению. Искусственному тут противопоставляется «естественное». С. Бартон застывает, как в гиперреализме. Тело рассматривается как нейтральное средство для выражения идеи: «стою», «лежу», «сижу» и т. п.

Физические реакции организма человека исследует бодиарт («body-art»), само название которого указывает на то, что именно тело превращается в вещь для манипулирования. Истоки этого движения надо искать в «антропометриях» И. Клейна и «обычае» П. Мадзони подписывать тела, как картины. Художник рассматривает свое тело внеиндивидуально, вовсе его не культивируя, превращая в объект. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. Ман-Лин, В. Аккончи исследуют физические реакции своего организма: загар, вдох, рост волос и т. п. В. Аккончи кусает себя в плечо и демонстрирует укус зрителям, С. Брисли опускается в ванну со льдом, Д. Пейн наносит себе бритвой порезы.

Из 60-х в 70-е гг., получив широкое распространение, перешли многие «измы», приобретая положительное начало. Это и видео-перформанс, начавшийся в 1962 г. в немецкой галерее «Парнасе Вупперталь» усилиями Нам Джун Пейка и затем распространившийся во многих странах, вплоть до того, что в настоящее время проводятся фестивали «арт-видео». Электронная техника словно помогает изучать «секретные» физические механизмы человеческого тела, его реакции. М. Жоффрен в Парижском центре современного искусства им. Ж. Помпиду организовал показ «Электронного цирка», где клоуны играли с 36 камерами. Д. Врэм в 1973 г. ставит видеоперформанс «Две проекции сознания», используя камеры и зеркала. Женщина, глядя в зеркало, сопоставляет свое отражение с описанием, которое дает автор через экран. В «электронной палитре» можно при помощи компьютеров создавать фантастические «видеофигуры». Однако техницизму «видео-арта» противостоят другие течения, которые больше ориентируются на психику и культуру.

«Психоделическое искусство» создается в состоянии наркотического опьянения; художники в духе панков изображают цветы. Иногда принявшему наркотик человеку предлагают пролезть внутрь надутого из пластика объема, который вибрирует при движении, а на его поверхность проецируются цветные изображения и звучит музыка. Мастеров «ленд-арта» вдохновляют мегалиты, скульптуры острова Пасхи, таинственные огромные знаки на земле, обнаруженные в Перу. Р. Смитсон, М. Хейцер, Р. Моррис, У. де Мария, Р. Лонг, Н. Холт при помощи бульдозеров изменяют реальные ландшафты, создавая холмы и траншеи, гигантские спирали и дамбы с помощью бетонных труб и других искусственных сооружений. В этих действиях можно видеть реакцию на кризис природной среды и стремление вернуться к человеческой архаике, к «доисторическому опыту».

Самым интересным явлением, сложившимся на рубеже 70– 80-х гг., явился трансавангард, декларативно обратившийся к примерам «старого» искусства.

Вот уже более 15 лет во многих странах, преимущественно в Италии, Германии, Франции, Великобритании и США, появлялись мастера, которые сознательно отказываются от поисков предшествующего авангарда и стремятся вернуться к искусству, понимая под этим всю историю искусства, прерванную, как им кажется, в своем органическом развитии в начале XX в.

Если бы кто-нибудь в 60-е гг. сказал, что через несколько лет наступит эра неофигуративного, как выражаются западные художественные критики, искусства, что фасады домов украсят колонны с капителями, начнется мода на антикварный хлам, ему бы не поверили, его бы осмеяли. Художники «повернулись к искусству». Интеллектуалы говорят о «смерти» авангардизма, обвиняя его в кризисе современной культуры, особенно заметном на фоне социальных сдвигов последних лет, или ратуют за «свое» прочтение авангардизма.

Рис. 30. В. Вазарелли. Зебра. 1933 и 1977

В условиях стилистического «разброда», который наступил в 70-е гг., легко было порвать с устоявшимися стандартами последних «измов». Плюрализм стал побеждать. Теперь панорама развития современных движений выглядит настолько пестрой, что вообще затруднена всякая дефиниция. Скажем, сборник «Направления современного искусства в мире», изданный в Париже в 1982 г., насчитывает до 110 направлений, группировок, тенденций. Большие и представительные выставки, которые почитаются определяющими в оценке искусства, будь то Биеннале в Венеции, «Документа» в Касселе, собирают, как правило, художников из 20—30 стран, причем заметно равноправие всех национальных художественных культур. Такая межнациональная общность, «пересекающая» авангардизм прошлого, получила название трансавангарда, данное итальянским критиком и историком искусства А. Бонито Олива. Для этого явления характерно увлечение прошлым; «реставрационный» период, современниками которого мы являемся, начался в середине «холодных» 70-х гг. На вопрос «где живопись?», нередко возникавший в «горячие» 60-е гг., теперь есть ответ: живопись существует как живопись. Ее новизна – в общепонятности, которой никогда не достигал, да и не хотел достигнуть авангард. Бонито Олива заговорил о «надежде на выживание», о том, что «мечты об искусстве сбываются».

Искусство желает выйти из того добровольного плена зауми, в которое загонял себя авангардизм. Но не стоит обольщаться обещаниями. Не следует думать, что трансавангард является альтернативой авангардизму, что он должен его заменить. Само противопоставление этих явлений носит искусственный характер. За пожеланиями «восстановить профессиональную традицию», слить чувственное и познавательное кроется совсем другое. «Тихая» революция манитрансавангарда, чуждая манифестов и программ, ставит большинство акцентов на восстановление иррационального, сверхчувственного, а искусственное срастание с традицией всего художественного прошлого человечества близко к тому, как эти проблемы трактовались в идеалистической эстетике XIX в., о которой вспоминают все чаще и чаще.

Представители нового движения хотят быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. П. Портогези, теоретик и критик, пишет: «Мы смело порвали с модернизмом» (авангардизмом. – В.Т.), который потерял активность, утратил чувство юмора, характерные для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма – в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы; и за тем, что есть настоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации». Восставая против «эволюции новизны», веерообразно проникая в прошлое, срывая замки сокровищниц духа, представители новых движений надеются обрести землю обетованную, там строить свои дворцы.

Полагая, что нынешний художественный язык «затерся» от постоянного повторения, клиширования, художники представляются стражами его обновления за счет опыта прошлого. Такой новый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные «коды», археологию эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф, ритуал, икона. Иконология, «спиритуальные проблемы» и аллегории создают духовную материю для дальнейшего развития.

Показательно звучат названия выставок трансавангардистов: «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное». Сам термин «трансавангард» оказался удобным, объединяя разные школы и направления: «новые дикие», «неоэкспрессионисты», «молодые фовисты», «новая живопись», «новое искусство», «дикое искусство», «неистовая живопись», «постабстрактивизм», «гиперманьеризм», «новый конструктивизм», «постсюрреализм». Часто встречающиеся приставки «нео», «пост» вроде бы обещают эффект новизны. Это обещание ощутимо и в ряде названий выставок: «Новые тенденции», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Открытия», «Веяния времени». Помимо названных школ и направлений существуют и другие: «орнаментальная живопись», «неофигуративизм», «наивный стиль», «фигуративно-экспрессивный стиль», «культурная живопись», «неотрадиционализм», «историзм», «ретро-арт». Все эти движения хотят перевести стрелки часов назад. Их поддерживают «посткритики», уставшие от теоретизирования, чуждые громких деклараций; они устраивают выставки, организуют рекламу.

Выступая против авангардистского «принуждения к новому», снимают табу с прошлого. Все чаще встречаются откровенные цитаты из картин старых мастеров. М. Грифано подражает живописи Леонардо да Винчи, Т. Феста – Микеланджело, Ст. ди Стазио – маньеризму. К. Батокки следует «постэнгровской традиции» и Пюви де Шаванну, Ж. Гаруст – «постнеоклассицист». У. Бартолини подражает пейзажам К. Лоррена. Некоторые виртуозы импровизируют в манере от Джотто до Гойи и Пикассо. К.-М. Мариани предпочитает манеры Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница А. Альбрус, поддержанная известным структуралистом К. Леви-Стросом, использует стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь «знаковости образов». Сам авангард стал историей, потому и стилизуются Пикассо, Леже, сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом построена стилистика «новых диких» и «неоэкспрессионистов»).

«Культурная живопись» распространилась в то время, когда благодаря путешествиям и особенно изданию недорогих репродукционных альбомов широкие круги публики знают, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Теперь и происходит спекуляция на подобном «репродукционном знании». Радость встречи с такой живописью – радость узнавания «знакомого». Это ученая живопись, и она вторична, она, как уже говорилось, сторонится жизни. Это видно уже по названиям экспонируемых произведений:, «Диана и Актеон», «Аркадий», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Гамлет», «Гимн солнцу», «Музей Эхнатона». Часто даются изображения аллегорий, греческих и римских божеств и мифологических героев, ангелов, химер и дьяволов.

Трансавангардисты легко впадают в эклектизм, который критиками, их поддерживающими, не ставится им в вину. Более того, элитарное по сути своей такое искусство смыкается с китчем (возникает даже понятие «новый китч», или «кэмп»).

Декаданс конца столетия перекликается с тем, что было 100 лет назад. Легко оживают стилистические приемы эклектики, модерна и символизма, через них рассматривается и наследие старых мастеров. Надо было суметь вновь полюбить Бёклина и прерафаэлитов, чтобы стать подлинными «анахронистами», стать «неодекадентами», «неосимволистами», «неотрадиционалистами». Правда, делается это в подчеркнуто «концептуализированной» форме, создается «искусство истории искусства». Нельзя забывать, что многие представители «культурной живописи» прошли через опыт концептуального искусства. Повышенный интерес к семантической кодировке – родовое наследие концептуального искусства, это игра в познание «без объекта познания», постоянная провокация зрителя, когда он начинает искать смысл в изображениях, самих по себе ничего не значащих.

Стремясь придать значительность своим произведениям, многие художники обращают внимание на их названия. Если абстрактные экспрессионисты могли выставлять свои полотна с хаотично набрызганными красками просто под номерами или показывать работы с этикетками «Без названия», то тут ситуация резко меняется. Так, Морни демонстрирует композицию «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте картины. Оно выполняет функцию названия и подчеркивает близость к концептуализму с привилегией «текстов». Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помещает надпись, небрежно намазанную, среди изображения поля, на котором виден пучок настоящей соломы – намек на «волосы Маргарет». И. Иммендорф – в духе текстов концептуального искусства – показал в 1984 г. картину под названием «Биеннале – это я». Г. Базелитц пишет огромные полотна, которые выставляет, по собственному признанию, «вверх ногами», показывая «перевернутый мир».

С особым вниманием к доклассической культуре относится А.-Р. Пенк, сочетающий манеру экспрессионистов со стилизацией неолитических знаков, состоящих из черточек, кружков, стрелок и треугольников. Пенк считает, что эти иероглифы требуют повышенного внимания зрителя, но не поддаются объяснению. Американец К. Хэринг покрывает громадные поверхности однообразно нарисованными схематичными фигурками людей, трактованных, как у Пенка, в «неолитическом» стиле. Хэринг использует «элементарные» краски, преимущественно черную и красную, и стремится к агрессивному воздействию на зрителя. Стиль Хэринга и ему подобных (которых, отметим, немало), называемый «неограффитизм», способствует, как говорит критик О. Винер, созданию картин «ничегонепоказывания», которые вызывают только «семантическое раздражение», но не удовлетворяют любознательность даже на самом элементарном уровне. При этом тут, конечно, есть и доля иронии, немного современного шаманства. Так, Пенк на выставке «Я рисую, следовательно, существую», показанной им в Лондоне в 1984 г. и названной, несомненно, в духе концептуализма, музицировал, что отчасти напоминало полузабытые жесты перформанса.

Касаясь проблемы формы, критик В. ван Мюльдерс таким образом определил новую живопись: «Эта живопись пестрая, яркая, дикая, незрелая, свободная и эклектичная, но обязательная как орнамент». Здесь нет определенности, обязательности. «Пусть будет так, как получилось» – вот краткая формула, которой довольствуются многие художники. Орнаментальность, «взрывы» больших красочных пятен, напластование образов – приметы, типичные для такого искусства. Художники утверждают, что прежде всего «искусство – это практика». Сама полемичность, направленная против методов старого авангардизма, весьма примечательна.

Трансавангард формировался под влиянием эволюции архитектурной мысли и дизайна, обнаруживая с ними родство, чем и определялось число критиков и теоретиков архитектуры, принявших участие в обсуждении эстетических задач. Эра-постмодерна (термин получил гражданство в 1976 г.) захватывает многие области.