Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)

Учтем и такой факт: авангардизм всегда стремился выйти на новый, неведомый рубеж. Таким рубежом перед ним предстала традиция. Был и обратный процесс: многие художники-традиционалисты начали в той или другой мере использовать отдельные приемы авангарда. Наконец, вспомним, что вчерашних непризнаваемых официальной Францией «дикарей» уд ост и Лувра.

О неоклассицизме заговорили в каждой мастерской. Немецкий критик О. Граутофф в 1921 г. отмечал: «Классифицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства». Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и скульптурный пластицизм... Больше всего интриговал Пикассо, которого обвиняли то в предательстве, то в поисках нового «трюка».

На помощь французскому авангарду пришел театр, особенно знаменитые антрепризы С. Дягилева. Постановка «Парада» объединяла Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина, П. Пикассо. Пикассо сделал эскизы для костюмов в кубистической стилистике, занавес был создан в помпейско-возрожденческой манере. Впечатления от театра глубоко затронули не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Миро, Эрнста и др.

Театральное представление с обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком балетного танца, развивающегося по трем измерениям, стало толчком для оформления нового пластического видения. Вспомнив, как некогда изобретение перспективы связывалось с иллюзионизмом декораций античного театра, художники XX столетия прошли этот путь еще раз. Несомненно, что для Пикассо возвращение к антикизиро-ванным образам, работа в театре и интерес к пространственно-динамичным композициям были неразрывно связаны. Пример – панно «Бегущие» (1924), написанное как занавес для балетной постановки.

У Ж. Брака, по-иному истолковывавшего кубизм, усиливавшего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Он стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов и цветов, со старинными музыкальными инструментами и девушками, несущими на головах плоды.

Дерен, которого еще Аполлинер называл «античным», легко ассимилировал разные влияния; он привольно работал в «тени» Пуссена, Коро и Сезанна, стремился к уравновешенности, весомости форм. Известные его «готицизмы» могут уживаться с впечатлением от живописи Караваджо. Дерен, как отмечала критика в 1922 г., остановился перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции – перед страстной любовью к традиции и стремлением к порядку». Он думает о Рафаэле, который «еще не понят».

Тоска Дерена по гармонии родилась в 1917 г., когда он мечтает о «милых лицах женщин и детей», пейзажах, которые можно видеть «без дыма и пороха». В 1922 г. художник мучился тем, может ли он создать что-нибудь безупречное и гуманное, как искусство Рафаэля и Расина. В Италии Дерен делает копии со старых мастеров, вновь учится. Приглянулись ему и «французские старики XVIII в.», особенно «чарующий» Ватто, Юбер Робер.

Стремление к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров характеризует творчество О. Фриеза и М. Вламинка. В 20-е гг. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия «классик». Не тот классик, кто подбирает и применяет когда-то хорошо сделанное. Классик создает заново, для себя, для таких, кто дает новую жизнь». Стремясь выразить лирическое настроение, художник все глубже совершенствовал свою манеру. Теперь его стали относить к «французскому экспрессионизму», неоромантизму или неогуманизму.

В духе времени изменился и Ж. Метсенже, еще в 1911 г. задумавшийся над проблемой «кубизм и традиция». В работе «Кубизм» (1920) А. Глез пишет: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое, ныне живопись прозревает сквозь него не классицизм, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглядывать по ту сторону классицизма; наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». X. Грис постоянно стремится добиваться музейности кубизма – по солидности композиционных построений, по тонкости красочных гармоний. В конце 10-х – начале 20-х гг. он создает кубистические вариации на темы картин «Мандолинистка» Коро и «Жиль» Ватто. Одна из картин представляет плакетку с овалом, в которую заключены кубистические «причудливости», сама же плакетка написана реально, на ней, что интересно, есть дата «1912—1917», что, возможно, является указанием на «кубистические годы» и попытку от них отойти. Нечто подобное сделал Пикассо в одном из набросков маслом 1920 г., где поместил «кадры» в кубистическом и неоклассицистических стилях. От кубизма в сторону «традиции» отходят Р. Делоне, Р. де ла Френе, А. Лот и др.

Многие художники увлекаются темами материнства, образами плодородия, красотой обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их этическим смыслом, жизнеутверждающим пафосом. Меняется иконография; традиционные сюжеты восстанавливаются в своих правах. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты и обнаженные Пикассо и Дерена – лучшее, что вернул авангард традициям. Их внебытовой мир дает ощущение приближения к вечности. Насколько «крик» является метафорой экспрессионизма, мандолина – атрибутом кубизма, настолько арлекин – аллегория 20-х гг. В 1923 г. Метсенже пишет «Прибытие Арлекина». Пикассо и Грис (каждый) картины «Сидящий Арлекин», Дерен создает полотно «Пьеро и Арлекин». В теме «Арлекина» сливается традиция театра с традицией Сезанна, создавшего свою композицию «Пьеро и Арлекин»...

В 1921 —1922 гг. «Арлекина» создает работающий в Париже бывший футурист Дж. Северини. На основе геометрии он хочет вычислить «законы» построения форм, заново пройти путь от Джотто, Пуссена и кубизма к классицизму. Об этом повествует его книга «От кубизма к классицизму. Эстетика циркуля и числа» (1921).

Родиной неоклассицистических увлечений являлась Италия. По сравнению с французами итальянцы действуют слишком рациональным способом. Толчок для пассеистических настроений дает творчество де Кирико; его «римлянки», «археологи», «лошади на берегу» – важнейшие темы, влекущие к «внутренним» образам. В 1919 г. представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Валори пластичи» («Платические ценности»). Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (например, «Чувство архитектоники в античной живописи»), а также Kappa и Соффичи. Их статьи позже вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве» (1922). Сочувствовали идеям журнала известные историки искусства Р. Фрай, Б. Беренсон, Л. Вентури. Самостоятельным путем шел Ф. Казорати, стремившийся возродить принципы искусства Пьеро делла Франческо. В стиле Чимы, Мантенья, болонцев и Энгра работали Оппи, Фуни, Сирони, Малерб, близкие к «Валори пластичи», принадлежали к группе «Художники 20 века». Они ориентировались на старые образцы, представляя различные «Концерты» и «Пробуждения Дианы». Группа «Новеченто», сложившаяся в 1922 г., продолжала традиции метафизиков, отличаясь холодной риторической аллегоричностью. К 30-м гг. она оказалась напрямую связана с искусством фашистской диктатуры в Италии. Некоторые неоклассицистические элементы проявились, пусть и менее последовательно, в искусстве других стран. Сложное переплетение они образовали в Германии.

Среди тысяч художников разного возраста, талантливых и бездарных, которые работали в Германии в 20-е гг., выделяются около 120, чье творчество в той или иной степени соотносится с явлением, получившим название «Neue Sachlichkeit» – «Новая вещественность». Идиллические неоклассицисты и бидермайеровцы «техницистского века», имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари, колеблющиеся в своих мировоззренческих позициях от католицизма и неопозитивизма до анархизма и коммунизма, они сгруппировались, сохраняя противоречивое единство и в глазах современников, и в оценке последующих поколений. Большинству из них пришлось побывать в окопах первой мировой войны и вражеском плену, застать рождение Веймарской республики и стать жертвами гитлеровской диктатуры. Утомленные, обеспокоенные, ненавидящие, они формировались в годы сильных социальных брожений и относились к тому «потерянному поколению», которое знакомо по романам Г. Фаллада, Э.-М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, А. Дёблина и Э. Кастнера. С войны начался для этих мастеров «настоящий», а не календарный XX век.

Если экспрессионисты царствовали в основном в городах, то пришедшие им на смену представители нового направления, которых было в пять раз больше, распространились по территории всей страны. Художественными столицами по-прежнему считались Берлин, Дрезден, Мюнхен, но в «географию» нового искусства активно включились Дюссельдорф, Карлсруэ, Ганновер, Франкфурт-на-Майне, Эссен, Кёльн, Штуттгарт, Галле, Магдебург и др.

Однако свои центры, безусловно, существовали и отличались определенными художественными и политическими симпатиями. Уже Ф. Роо, апологет этого движения, выделял города северо-востока Германии и юга, как два полюса «Новой вещественности». В первой группе господствовали художники агрессивно-критической тенденции, такие, как Г. Гросс, О. Дике, К. Гюнтер, во второй, преимущественно связанной с Мюнхеном, представители неоклассицистического творчества – А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф. Многие художники принимали участие в политической жизни, перенося ее «на Олимп», другие были сознательно аполитичны.

1925 г. стал организационным годом для «Новой вещественности», когда по инициативе Г. Хартлауба в Манхейме была устроена выставка «Новая вещественность. Немецкое искусство после экспрессионизма». Были представлены 124 произведения 32 художников. Сам устроитель отмечал в новом движении «правое» и «левое» крылья, где к «правым» относились неоклассицисты и «неоромантики» – Канольдт, Мензе, Шримпф, а к «левым» – «веристы», т.е. точные воспроизводители действительности,– Бекман, Дике, Гросс и др. Новое движение поддерживал журнал «Кунстблатт». Одновременно с выставкой была издана книга Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Новая вещественность и магический реализм». Если Хартлауб ограничился тем, что объединил всех мастеров по принципу «чувства правды формы и эффекта сделанности картины», то Роо, напротив, стремился это движение расчленить, ввести его в европейский контекст и назвал семь направлений искусства, включая творчество мастеров из Франции и Италии. Помимо концепции и терминов, предлагаемых Хартлаубом и Роо, возникали такие названия: «новый натурализм», «идеальный реализм» и т.п. Впрочем, в подобные термины, что отмечал и Роо, не следует вкладывать «особого смысла»; главное, что всех объединяло,– «предметность изображения и вещность исполнения».

Новая волна немецкого искусства формировалась в борьбе с традициями экспрессионизма и дадаизма, хотя многие прошли через их «школу». От экспрессионизма художники взяли эмоциональность, интерес к современной жизни, от дадаизма – антибуржуазный пафос. Особые взаимоотношения складывались с конструктивизмом, некоторые элементы общности с которым имелись у ряда художников в их поисках упрощенных форм. Рассматривая мастеров «Новой вещественности» в том или ином порядке, можно убедиться, что каждый находил свой путь «к предмету». После грубо сделанных, как бы «намазанных» полотен экспрессионистов художники «Новой вещественности» писали свои картины с нарочитой тщательностью. Многие из них учились в школах академий и в мастерских по прикладному искусству, увлекались живописью старых мастеров, работали иллюстраторами, занимались фотографией. И опыт этот учитывали, обращаясь к гладким фактурам, точному рисунку.

Характерно, что новые явления возникали также и в скульптуре, музыке, литературе, фотографии и кинематографе. Все это позволяло говорить о культуре Германии как о культуре «Новой вещественности». Всегда для мастеров «Новой вещественности» предпочтительны «холодное пространство», «беззвучность форм», «ценность детали», «выпадение из времени», «тяга к зрительным знакам». Художники выступают «как свидетели».

Неоклассицисты-идеалисты стремятся к отвлеченной интерпретации классических образцов. Канольдт, например, любит представлять холмы Италии с кристаллами домов без окон, напоминающие «саркофаги духа». Некоторые из них пытались продолжать традиции немецких назарейцев – художников романтизма начала XIX в., отличавшихся эклектичностью и увлеченностью христианскими сюжетами. Искус старого искусства был особенно велик. Хр. Шад, прошедший через экспрессионизм и дадаизм, говорил: «Я долго искал... Италия открыла мне глаза на мои желания и способности. Искусство старо, я нашел примеры в музеях. И это старое искусство более ново, чем новое...»

Однако самое интересное в «Новой вещественности» заключалось не в творчестве неоклассицистов-идеалистов. Самыми крупными мастерами тех лет являлись Отто Дике и Макс Бекман. Они предопределили, пусть временами и спорные, высшие достижения германского искусства в период между двумя войнами. Графическая серия «Война» Дикса – некий вариант «Роковых последствий войны», Гойи; показаны жертвы газовой атаки, «будни» окопной жизни, бессмысленные кровавые злодеяния. Синтетический образ послевоенной Германии представляет триптих «Большой город» (1928) —инвалиды, нищие, проститутки, завсегдатаи дорогих ресторанов. Стиль Дикса – жесткий, гротескный, вызывающий неприятие той действительности, которую представляет художник. Трагизм современного мира Бекман склонен представить в аллегорической форме непонятных спектаклей, преимущественно из жизни крупных городов. Самое известное произведение тех лет «Ночь» (1919): насильники мучают свои жертвы на мансарде. Бекман словно хочет убедить зрителя в том, сколько зверства таится под интеллектуальным покровом цивилизации. «Конвульсии» форм в картине передают чувство физической боли и кошмара. Современники не до конца понимали творчество Дикса и Бекмана, тем более что мастера эти, определяя важные черты «Новой вещественности», в творчестве своем были намного выше его и значительнее. Другие ее стороны выразили Хр. Шад – визионер и автор «хирургически» бесстрастных портретов с обнаженными моделями, Г. Гросс – активный противник милитаризма и буржуазного класса, создававший графические гротески большой убеждающей силы, пессимистичный пейзажист А. Радзвил, изображающий окраины, заброшенные пустыри, белые дома. В целом можно сказать, что «Новая вещественность» «удивленно реагирует, цинично отмечает, холодно констатирует, агрессивно обвиняет».

Рис. 23. О. Дикс. Мать с ребенком. 1921

Со времени создания В. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться новая авангардистская концепция – конструктивизм. Конструктивисты стремились снять элемент «изобразительности» как некой болезни молодого авангарда, в частности кубизма. За «практицизмом» Татлина пошли другие, создавая целые школы и направления. Братья Н. Габо и А. Певзнер в «Реалистическом манифесте» 1920 г. мечтали над «бурями наших будней» высказать «свое слово и дело». Они говорили: «Мы не меряем наши произведения на аршин красоты и на пуды нежности и настроений. С отвесом в руках, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер – мосты, как математик – формулу». Братья, работавшие до середины 20-х гг. в близкой манере, создавали «торсы» – полые конструкции, где лишь профили отдельных плоскостей образовывали определенный зрительный каркас. Впоследствии братья, пытавшиеся участвовать в осуществлении плана монументальной пропаганды, покидают Россию, живут и работают преимущественно в Германии, Франции, США.

Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 г. встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохои-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К. Малевича, П. Мондриана, Т. ван Дусбурга). Возникла группа немецких художников – «политических конструктивистов», развивающихся параллельно «Новой вещественности». Тут проявился типично немецкий подход художников, стремившихся к отвлеченности и ценивших натуралистичность форм. Конструктивисты создавали некие «техницистские иконы», некую «живопись без живописи», используя большие плоскости, имитации чертежа, разницу фактур. Здесь выделялась кёльнская «Группа прогрессивных художников» и берлинская группа «Современники». Среди венгров, принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, наиболее активным являлся Мохои-Надь, издавший книгу «Технология, машина, социализм» (1922).

На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного Баухауза; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий велик. С Баухаузом был связан художник О. Шлеммер, «машинный классицизм» которого с его геометризмом форм показывал не интерьеры, а «сущность пространства», не портреты, а «человеческие типы». Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить «машины» для жилья, вместо музеев – мастерские. Конечно, эстетика конструктивизма наиболее полное отражение нашла в архитектуре: в России – у К. Мельникова, И. Голосова, И. Леонидова, М. Гинзбурга, братьев Весниных, в Германии – у В. Гропиуса и Мис ван дер РОЭ, во Франции – у Ле Корбюзье.

Авангард в 20-е гг. переживал периоды распространения и подъема, но терял в своей глубине, в своей социально-утопической программности и внутренней экспериментальности. Его приближение к «реальности» давало повод говорить о его внутреннем кризисе. Этот кризис совпал с ударами тоталитарной диктатуры. Если итальянский фашизм легко ассимилировал интеллектуальный багаж неоклассицизма и футуризма, если Франко в Испании был не против абстрактного искусства, как «ничего не изображающего» и, значит, «ничего и не критикующего», то иная ситуация складывается в Германии и СССР.

Для культурного климата Германии характерна фигура скульптора Арно Брекера, дружившего с П. Клее, О. Диксом, Г. Гроссом, В. Гропиусом, занимавшегося нефигуративным искусством. В 1925 г. он отправляется в Париж, где поддерживает отношения с А. Калдером, К. Бранкуси, Ж. Фотрие. Однако ему ближе сторонники «классики», особенно А. Майоль. Вернувшись через десять лет, он активно включается в становление новой «здоровой культуры», делает медаль для Олимпийских игр 1936 г., возводит монументальные статуи обнаженных «героев» с оружием в руках. Его стиль – официальный стиль новой империи. Подобную эволюцию прошли и другие мастера. Государственная палата изобразительного искусства, организованная в 1933 г., насчитывала 3200 скульпторов и 10500 живописцев, лояльных новому режиму. Одновременно начали преследоваться неугодные мастера.

Нацисты видели связь авангарда с «левыми» радикальными течениями, например непосредственную связь «Красной группы» 1924 г. с коммунистами. Ее председателем являлся Г. Гросс, секретарем Д. Хартфилд, членами О. Дике и Р. Шлихтер. С «Ноябрьской группой» в свое время была связана большая часть «левой» интеллигенции. В прокоммунистических симпатиях обвинялась дирекция Баухауза, который называли «гнездом спартаковско-еврейским». Идеи единства понятий «большевики», «марксисты», «евреи» усилились, когда министром образования стал фашист Вильгельм Фрик. Центром культуры нового рейха стал Мюнхен. Возник Народный дом немецкого искусства, устраивавший торжественные манифестации нарядной толпы в «антикизированных» одеждах с красными стягами и свастикой. Новое искусство главным образом воспевало сильного человека, войну, здоровый крестьянский быт, индустрию и не было лишено некоторой сентиментальности и легкой эротичности «мифологических сцен». Все произведения исполнялись в реалистической традиции, напоминающей отголоски стиля «Родного искусства» рубежа XIX – XX вв. Вдохновляющий пример – период до импрессионизма, который рассматривался уже как «не немецкое явление». Ему наследовали экспрессионизм и дадаизм. Все художники этих «измов» в 1937 г. представлены были перед публикой как выразители «дегенеративного искусства». Им запрещалось работать, картины их сжигались или продавались за границу, исключались из музейных собраний и галерей. Многим удалось покинуть пределы родины, другим пришлось уйти «во внутреннюю эмиграцию»; многих снова отправили в окопы. Авангардистская культура на территории Германии была уничтожена. Гитлер указал на книгу «Деградация» (1893) М. Нордау, который рассматривал биологический упадок нации со времен Гете. Художники авангарда якобы иллюстрировали этот «упадок». Их обвиняли в оскорблении национальных чувств и в отсутствии лояльности к отечественной традиции. На выставке были показаны произведения экспрессионистов, дадаистов, футуристов, представителей абстрактного искусства и «Новой вещественности». Каталог выставки с воспроизведениями работ художников сопровождался комментарием и фотографиями калек и тяжело больных людей. Так наглядно доказывалась «дегенеративная деформация», применяемая этими мастерами.

В России авангардные открытия 10-х гг. переживались и переосмыслялись до 1932 г. В 20-е гг. стали популярны лозунги «искусство – в жизнь» и «искусство – в производство». «Утвердители нового искусства» рассматривали супрематизм К. Малевича как форму возможной реорганизации всей системы жизни. Рядом с этой группой, действующей в Витебске и Ленинграде, имела большое значение группа П. Филонова, разрабатывавшая свои идеи в школе «аналитического искусства». Продолжали развиваться идеи кубофутуризма, конструктивизма, неоклассицизма. Активно действовали объединения «Бубновый валет», «4 искусства», «13», «Нож» и др. Однако наиболее смелые и энергичные экспериментаторы покидали страну, в их числе М. Шагал, В. Кандинский, А. Певзнер, Н. Габо и др. Оставшиеся мастера или мечтали уйти в «производство» (существовала и особая «эстетика производственного искусства»), или склонялись к самоповторению, стилизации, компромиссу с традициями и «классикой». К началу 30-х гг. за судьбами искусства в стране начинает следить государство, все самостоятельные объединения упраздняются и начинает насаждаться официальная доктрина «социалистического реализма».