Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)

Рис. 28. Д. Xокни. Мальчики в бассейне. 1.965

Все это легко могло вызывать самые простые ассоциации, и в этом смысле поп-арт являлся в определенной степени «демократическим» искусством. В нем есть привкус нравственного благодушия и бездумного оптимизма, хотя все это можно воспринять как «эстетику обыденного и вульгарного». Р. Индиана так описывал ситуацию: «...молодые художники возвращаются ко все менее возвышенным вещам, к таким, как кока-кола, мороженое, большие бифштексы, супермаркеты и «съедобные» символы. У них голодный взгляд—они «поп»». Поп-арт понял, что дистанция между человеком и потребляемым продуктом сокращена до минимума; все что потребляется – недалеко. Массовая информация, стандартизация предметов потребления, технологичность – вот истинная почва, на которой взращивался поп-арт. Если не сам предмет, то его образ («имидж»), как социально-эмоциональный символ, напомнит о мире, полном товаров. Поп-артисты среагировали на насыщенность среды обитания напечатанными, нарисованными, сфотографированными образами. Не случайно, что некоторые из них, например Уорхол, начинали свою карьеру как мастера рекламы...

Вещь в поп-арте или изображается, или подается сама по себе. Как есть, причем трактуется она, если изображена, иллюзионистически или в манере рекламного образа. Поп-арт – это постоянное визуальное и смысловое раздражение привычными образами и текстами. Так появляются гигантские бутерброды высотой в три метра, памятник в виде тюбика для губной помады, копии бутылок, лампочек. Предметы составляются друг с другом – нередко в неожиданных сочетаниях. Художники называют такой прием «комбинациями», а критики – «ассамбляжами». «Подарок Аполлону» Раушенберга – кухонный столик, перепачканный красками, и привязанное к нему мусорное ведро. Джорж Сигал показывал гипсовые слепки с моделей, помещая их в реальные пространства: в макеты мясных лавок, в кассу кинотеатра, в ванную комнату. Он как бы документировал действительность. С некоторыми его фигурами можно было даже посидеть за одним столом. Как выражались художники, «они концентрируют в одном месте хронологически и топографически случайное». Так, произведением может стать улица города, если ее, вместе с автомашинами и прохожими, рассматривать как объект искусства. Художники любят использовать прием, уже открытый дадаистами: постановкой предметов в неожиданный и несвойственный им контекст. Предмет изолируется, приобретает характер знака-символа – имперсональный и связанный с урбаническим окружением, новейшей техникой, реалиями быта. Том Вессельман сопоставляет нарисованное изображение обнаженной женщины в ванной с реальной дверью, с висящим на ней полотенцем, с репродукцией картины Ренуара. Ольденбург выставляет гладильную доску с рубашкой и утюгом на ней, вешалку с висящим плащом, кеды. Правда, чтобы их приравнять к искусству, он символически окрашивает блестящими акриловыми красками часть из своих «экспонатов». В поп-арте большое внимание уделятся надписям, например, «Мать—это мать», и названиям, где характерным может явиться такое: «Я люблю тебя вместе со своим «Фордом» (1961, художник Дж. Розенквист).

Пописты демонстративно отказались от «условности» живописи и рисования на плоскости, вышли в пространство. Они гордятся тем, что забросили традиционные палитры и кисти, взяв в руки распылитель и автогенный аппарат. Раушенберг постулировал: «Пара мужских носков не менее пригодна для работы, чем масло и холст». Англичанин Дэвид Хокни утверждал, что его искусство лишено приверженности к форме, и в этом – «его козырная карта». Традиционная живопись рассматривалась как «банальность». От нее остались только «кустовые» небрежные удары кистью с краской на некоторых «ассамбляжах» Раушенберга и «объектах» Ольденбурга. Механизация творческого процесса приводит к тому, что крупные лидеры поп-арта работают со своими бригадами (Р. Раушенберг), которые занимаются реализацией замысла их предводителя. Уорхол называл свою мастерскую «фэктори» (она и была в бывшем помещении фабрики). Рой Лихтенстайн переносил точки полиграфического растра, рассматривая свои переложения комиксов как результат действий «рисующей машины». Уорхол, открыв для себя технику шелкографии, механически повторял отдельные образы, будь то Пресли или Монро, используя цветной негатив с меняющимися фильтрами, так что одно изображение оказывалось в синей, желтой, красной тональностях. Серии и вариации характерны для Вессельмана; так, его известные «Американские ню» насчитывают до 100 произведений (все под номерами).

Характерный прием попистов – использование имитации материалов. Так создается новое «сотрудничество» материалов и образов. Муляжи «еды» у Ольденбурга сделаны из гипса, картона, покрытых акрилом. Джонс выставил свою «Раскрашенную бронзу», представляющую отлитые из традиционного материала скульптуры банки из-под пива «Балантай».

Проявляя большую гибкость и мобильность в понимании того, что может оказаться искусством, расширяя художественную ситуацию, художники уничтожают иерархию образов и сюжетов, у них может одинаково цениться Леонардо да Винчи и Микки Маус, живопись и технология, халтура и искусство, китч и юмор.

Своеобразным ответвлением поп-арта явился хеппенинг (от англ, «heppening» – происшествие) – определенная форма действий, акций, поступков, когда* художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно. Хеппенинг включает удивительные импровизации: из разрезанной туши барана каплет кровь на лежащую на полу женщину, некто живой курицей лупит по струнам рояля, маленькими ножницами срезаются лоскутки одежды с сидящей девушки-модели, студенты колледжа слизывают патоку, набрызганную на кузова старых автомобилей... Все это продолжение симультанных декламаций дадаистов, скандальных выступлений футуристов, эпатирующих выходок сюрреалистов, «живописи телом» Ива Клейна и разбрызгиванием красок «внутри» холста Дж. Поллока. Хеппенинг появился вначале в США, потом распространился в ФРГ, Италии и Японии. Пописты интерпретируют хеппенинг как «коллаж фактов, предметов и жестов в пространстве». С. Сонтаг говорила, что хеппенинг трудно описать и даже снять на пленку. В рассказе и съемке появятся невольно структурность, последовательность, а хеппенинг на самом деле – стихия, непредсказуемость, импровизация. Тут соединены пантомима, клоунада, приемы экспрессионистического театра, восточный символический ритуал. Сам термин был предложен Аланом Капроу, поставившим в октябре 1959 г. в галерее Рейбен в Нью-Йорке представление, названное «Восемнадцать хеппенингов в шести частях». На сцене с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с холстами, обрызганными краской, вместо картин, исполнялись танцы, читались монологи. Актеры стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. Это было действительно происшествие, и термин «хеппенинг», повторенный в прессе, с тех пор приобрел популярность.

Хеппенинг – ближайший родственник поп-арта, можно даже сказать, что поп-арт – это «застывший» («замороженный») хеппенинг, а хеппенинг это «активный» («действенный») поп-арт. История хеппенинга, как и поп-арта, начинается в 50-е г. В это время композитор Джон Кейдж пишет «Пять минут тридцать три секунды. Тишина» – музыкальную пьесу, когда в течение названного периода пианист сидит за фортепьяно не играя на инструменте. Алан Капроу так оценил опыт Поллока: «стоять не у холста, а внутри него, разбрызгивая краску». Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая «искусство событий». Результат творчества, так как художники в хеппенинге ничего не производят, в самом процессе. Это использование смешанных форм с цветомузыкальными и световыми эффектами, когда тело, жест, мимика лица становятся смыслом отдельных композиций. Творческое начало должно проявиться у всех «игроков». Для всех – это выход энергии, пробуждение неожиданных эмоций, проверка своей реакции на непредсказуемые события. Коллаж вещей и людей в пространстве напоминает еще об одном явлении авангарда, об инвайроменте (от англ, «inviroment») – о переживании среды, созданной на основе «ручного» или индустриального творчества. В хеппенинге ассамбляж размещается «вокруг» человека, инвайромент создает эффект «актуализации» пространства, которое рассматривается как искусственное «окружение». Такая среда влечет человека к своему пересозданию. «Джанк-арт» (jank-art) мог бы дополнить гамму применяемых средств; это абсурдное сочетание разных вещей и объектов, как правило, имеющих бросовый характер: хлам, старье и т.п. Имело значение и развитие так называемого «невербального театра», использовавшего язык жестов и язык предметов. Именно тогда в студиях Манхэттена, в студиях «нижнего» Нью-Йорка, в «Театре лучевого пистолета.» Ольденбурга и «Фэктори» Уорхола можно было наблюдать своеобразные спектакли с «бунтом инстинктов», с «освобождением от эмоциональной анестезии». Спонтанно и бессюжетно (почти бессюжетно, так как некая общая программа, конечно, имелась) в действие вовлекались вещи вне зависимости от привычных условий их материального бытования. При этом говорилось, что участники переживают «не новую форму», а новый моральный и экзистенциальный опыт. В хеппенинге «Универсальный магазин» Ольденбурга, например, показанном в 1961 —1962 гг., можно было видеть пространство, заполненное продаваемыми товарами, сделанными художником из папье-маше и гипса, ярко раскрашенных. В «магазине» происходило 13 инцидентов, скажем, входили покупатели, что-то восклицая, что-то приобретая, затем начиналась для них лекция, дискуссия о дороговизне, борьба... Сам автор комментировал свою «реализацию» следующим образом: это идеальная ситуация на полпути между искусством и жизнью. Знакомые слова, кто из попистов их не произносил! В своем комментарии Ольденбург приводил слова «посетителей магазина», которые, видя трехметровый сэндвич из папье-маше, восклицали: «О, нет, это не сэндвич, это искусство!» И далее он декларировал: «Я хочу уйти от знания, как делать произведения, потому что это находится вне жизненного опыта... Искусство – это то, что локализовано в музеях, драгоценно, изысканно, аристократично, избрано и отобрано... Я настаиваю на редифиниции искусства». Хеппенинг, по словам автора, является синтезом явлений, подобных явлениям не искусства, а жизни. Это панорама жизни. Свой хэппининг, что показательно, он называл «тотальный инвайромент», т.е. подчеркивал связь действия и среды. Чтобы понять, на чем строится эффект подобного воздействия, может быть, стоит вспомнить и слепки людей Д.Сигала, эти застывшие мумии, рядом с которыми можно стоять, сидеть и которые являются словно «современной книгой мертвых».

Раушенберг совместно с Робертом Моррисом стал ставить «балеты». Обнаженная танцовщица Ивон Райнер действовала конвульсивно, каталась на полу, кричала, плакала, смеялась, пела, по ее телу стекала ртуть, прожектора мигали, давали столбы цветного пламени. Раушенберг стремился к своеобразной синестезии, т.е. к искусству, которое воздействует на все чувства сразу: тут могли объединиться кинематограф, танец, живопись, телевидение. Капроу поставил хеппенинг «Слова» (1961), который назвал «инвайромент со светом и звуками» представление «Апельсиновый сок» (1964). В одном люди проходили через «стены» развешанных листов бумаги с обильными надписями, в другом видели ванну с девицей, обливающей себя соком. Сам Капроу в 1961 г. заполнил двор автомобильными шинами, которые затем перетаскивал с места на место. В своей книге «Хеппенинг – инвайромент» Капроу приводил в качестве примера действие, организованное в одном из американских колледжей: группы студентов, разделившихся на «мужскую» и «женскую» части, начали строить «деревню» из старых автомобилей, потом кузова их обмазывали сладкой патокой, которую слизывали, после чего сожгли все собранные машины.

Авторы хеппенингов, инвайроментов стремились предельно расширить место действия. Как писал критик Эллоуэй, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусства, но и его субстанцией». Вскоре такое мышление пришло к практической реализации: один художник заявил, что в какой-то день весь Нью-Йорк объявляется произведением искусства, на что другой критик отреагировал ироничным вопросом: «С пригородами или без?» Выход за пределы искусства, под которым понималось исключительно искусство в музеях, воспринималось авангардистами тех дней как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «кое-что, занимающее пространство, не более», это «искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерно, что в таких экспериментах 60-х гг. фигурировали обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступающие в чуждой им функции. Испытывались позиции зрителя и позиция исполнителя действия: авторы стремились к стиранию границ между ними, почему и предполагалась провокация публики, попытка вовлечь всех в абсурдное действие. Стрессовое поведение публики в контексте «случайного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включая улицы, магазины, товары, образы популярной культуры и урбанистический фольклор). Для исполнения многих хеппенингов требовалась большая техническая оснащенность, которая интерпретировалась в духе поп-арта: работа с материалом.

Другим движением стал «флюксус» («fluxus») – показ свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Флюксус» не связан ни с каким конкретным направлением; главное – создать при, использовании своего тела, пространства и вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.

Помимо американского и английского поп-арта своя школа сложилась во Франции – «новый реализм» во главе с идеологом П. Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен, Эрро (все это псевдонимы). «Новый реализм» более эстетичен, более анекдотичен и более ироничен, чем в США и Англии. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, воплощая в реальность то, что делали Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по фотографиям интерьеры старинных лавочек Бен, чтобы понять это. В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Дж. Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью, иногда выбором крайне простых средств и материалов. В Германии яркой личностью являлся И. Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда (если под первым понимать абстракцию). Известный представитель – Акакава. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом; там официально, что редкость для тоталитарных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Наконец, ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду работы В. Янкелевского и И. Кабакова. Характерно, что они пародировали нередко саму попытку создать «благоденствующее» общество в рамках социализма, которое было бы способно конкурировать с американским. В. Комар и А. Меламид, основатели «соц-арта», устроили совместную выставку в Нью-Йорке в 1976 г. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты».

Был ли политичен поп-арт, только ли он воспевал американскую мечту? Как всегда в таких случаях, авангард политически точно неопределим. Характерно, что наряду с рекламными образами и «мусором» цивилизации поп-артисты, изображая отдельных политических деятелей, скажем, Дж. Кеннеди или Мао Дзедуна, позволяли себе дерзкие сопоставления, не соответствующие принятой иерархии. В 1968 г. они показали свои работы на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме), где, в частности, экспонировалась уменьшенная копия статуи Свободы с лентой через плечо—и надписью: «Мисс Напалм». Ольденбург принял участие в выступлениях студентов, «в политических хеппенингах» и размещал свои работы во дворах мятежных университетов. В Йельском университете он выставил гигантский тюбик помады на платформе с танковыми гусеницами. Чуть позже Уорхол выставил красное изображение серпа и молота на синем фоне под названием «Натюморт».

У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х гг. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей Время поп-арта еще не закончилось.

все из того времени.

НЕОАВАНГАРД. ОБРАЗЫ, КОНЦЕПЦИИ, ТРАДИЦИИ

После триумфа поп-арта наступили «холодные» 70-е... Преодолевая «кризис недоверия», порожденный крахом социальных движений 1968—1969 гг. в крупных странах Европы и США, авангард стал отказываться от многих былых притязаний; его адепты уже не стремятся к тотальной вовлеченности публики в свои акции. Переориентировка оказалась настолько очевидной, что все чаще период «пост поп-арт» стал обозначаться термином «неоавангард», уже непосредственно благодаря приставке «нео», указывая на тенденцию к переменам. Авангард обращается к самоанализу, ищет собственно «авангардистское»: он становится системой действий, ритуалов и оценок. Неоавангард готов воспринять и переработать разнообразную информацию о .мире, обращаясь к технике, поведенческим ситуациям, культурным традициям и новому восприятию жизни. Он еще раз, собравшись с силами, двинулся вперед, исследуя самого себя и новую среду. В нем оказалось достаточно сил и большое число намеченных, но нереализованных решений. Здесь меньше принципиальных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придает другой масштаб намечавшимся концепциям, новый статус и лидерство.

Бросок к действительности продемонстрировал гиперреализм. Возникнув из полемики с поп-артом, этот «изм» быстро утверждается в 70-е гг. В 1970 гг. в нью-йоркской галерее Утни открылась выставка «22 реалиста», на седьмом биеннале в Венеции в 1971 г. гиперреализму была отведена отдельная секция, в 1972 г. журнал «Арт ин Америка» взял интервью у лидеров этого движения. Первоначально новый «изм» назывался «фотореализмом», «острофокусным реализмом», что указывало точнее на технику и смысл исполнения произведений, а именно на применение фотоаппарата и проектора для диапозитивов при создании изображения; позже, при «крещении» американского фотореализма в Европе, благодаря С. Дали, появилось название «гиперреализм». Дали полагал, что гиперреализм развивает идеи сюрреализма и, в частности, его мысли о возможности фотографии, нарисованной от руки.

«Встреча» фотографии и искусства, а затем фотографии и авангарда произошла давно и была предопределена. Открытие Даггера произвело сенсацию. В середине XIX столетия фотография _ массовое явление. Для создания своих произведений ею пользовались как источником вдохновения и поисков определенных пластических, запечатленных на бумаге мотивов многие: Делакруа, Курбе, Дега, Мане, Сезанн. Фотография широко вошла в быт. И ее осуждение Ш. Бодлером, полагавшим, что она вредна для художников из-за своего позитивизма, лишавшего их творческой фантазии, было забыто.

Современный смысл фотообраза полнее всего раскрывает С. Сонтаг в книге «О фотографии» (1980). Ее автор дружила со многими художниками авангарда, живо отзываясь о явлениях современной художественной культуры. Многочисленны ее комментарии к разделам фотоискусства на различных выставках. Очевидно, фотография дает объекту определенную уникальность, даже если он сам по себе достаточно ординарен; раз он выделен камерой и находится в определенном поле изображения, данного в рамке, – значит достоин внимания. Фотографы фиксируют то, что исчезает; так что у фотографии есть своя «философия»: все бренно, и поэтому рассматривание фотографий – процесс меланхолический, родственный тем чувствам, с которыми романтик созерцал руины. Фотография является продолжением жизни и направлена против времени; она консервирует образы; она исправляет дефекты памяти и имеет значительные внутренние психические стимулы, а именно скрытый нарциссизм. Она заставляет человека любоваться собой, ставить себя на место других, подсматривать за жизнью. Как реликтовая порода, сохраняющая отпечаток растения, фотография фиксирует образы самой жизни. И никто не сомневается, что тут, – сама жизнь или жизнь эта канула в прошлое.

В настоящее время фотография – это норма визуального восприятия мира, конденсация обыденного опыта. Для современного человека существует определенная «фотодействительность»: от журнала и семейного альбома до собственного взгляда в видоискатель. С момента своего изобретения фотография – эталон достоверности, пусть даже и относительный. При взгляде на фотографию остается ощущение, что все вроде бы понятно, но какой-то неопределенный внутренний смысл, как и смысл жизни, ускользает. Только поняв подобную семантичность фотообраза, художники гиперреализма обратились к визуальной информации своего времени. Многие представители этого движения рассматривали иллюзии реальности как некие знаки современности.

Почти все гиперреалисты, хотя и отрицали плакатную брутальность поп-арта, вышли из этого движения. Сама идея имитировать одну технику другой, т. е. фотографию живописью, восходит также к этому движению. Далеким примером могут быть некоторые художники, работавшие по фотографии в 20-е гг., связанные с немецкой «Новой вещественностью» и американским прецессионизмом. Воспроизведение мира по фотографии строится по системе авангардистского мышления: удовлетворение от «узнавания» дает эффект «дополнительного значения». Фотографии в дада, футуризме и сюрреализме отражали непосредственно эстетику этих движений, здесь же фотография стала сама «эстетикой». Художники гиперреализма показывают мир, который отстранен от них, – и техникой исполнения, и представительными образами, и выставочной ситуацией. Преимущественно они показывают пустые улицы городов, витрины магазинов и рекламные щиты, кладбища или стоянки автомобилей, коттеджи в пригородах, пляжи и людей в очках... Художники используют в качестве образцов для имитации разные виды фотографий: паспортно-полицейские, протокольные изображения, постановочную и рекламную съемки, любительскую фотографию. Последняя стала образцом повышенной цветности изображения, придавая несколько «химический» колорит. Иногда художники, как, например, Ж. Монори, используют эффект «смазанности» изображения, словно фигура сдвинулась с места во время предполагаемой съемки. Некоторые художники показывают в серии изображений «покадровую» съемку фаз движения и т. п.

Рис. 29. Д. Эдди. Голубой фольксваген. 1971

Качество репродукционности отдельных частей одинаково, будь то кузов автомобиля или трава вокруг него. Скорее, важно только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя на которое, как бы наводился фокус аппарата. Однако выбор центра не имеет принципиального значения, поскольку художники активно используют кадровку со сдвигами, фрагментацию. Этот прием должен подчеркивать как бы «случайность» выбранного мотива. В сущности при таком изображении все его участки становятся равновеликими. Этим создается некая «сверхобъективность».

Итак, гиперреализм... безупречные призраки городов и людей, банальные предметы. Это фиксирование объектов и мотивов подается с ноткой отчуждения. Это не только отчуждение от реальности за счет удвоения двух способов ее фиксации, сперва на пленке, потом в живописи, но и преднамеренная стилизация определенного взгляда на реальность, созерцание – потребление. Взгляд художника однобок; он пассивен и механистичен: техника здесь словно заменяет поиски личного. В фотообразах гиперреализма не найти ярко выраженных чувств; их нет, как нет чувств у пленки с эмульсией. Гиперреализм видит всюду некий холодок в отношениях между людьми и окружающей средой, между вещами и людьми и, наконец между самими людьми. Пустынны улицы Ричарда Эстеса, с безразличием полицейского фиксирует портреты Чак Клоз, синеватые сумерки телеэкрана передает Жак Монори, детей на пляже представляет Ф. Гертч. Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую однородную поверхность, непосредственно напоминающую фотографию. Акриловые массы используют для создания гиперреалистической пластики Дуан Хансон, Джон да Андрея, Ален Джонс. Хансон свои мумии, окрашенные в натуральные цвета, показывает одетыми в настоящие костюмы, еще более усиливает реальность «подачи» материала. Крупнейшая школа – американская. Во Франции сложилась группа «сувениристов», оставляющая изображения «на память». Гиперреализм распространился в Германии, Испании и, с некоторым запозданием, в России.

Благодаря гиперреализму искусство освобождается еще от одной «неспецифической» функции: давать оценку действительности. Гиперреализм – это «бидермайер 70-х гг. ». Как и его прототип начала XIX столетия, вырвавшийся из экстаза романтизма и захлебнувшийся от восторга в море житейском, «гипер» после агрессии поп-арта увлекся буднями. К концу 70-х гг. стало казаться, что гиперреализм исчерпал себя; однако новая волна увлечения имитацией фотографии в живописи и скульптуре проявилась в середине 80-х. Новые произведения были сделаны еще более технологически совершенно и уже находились в русле новых поисков неоавангарда в области сделанности и объективности художественного произведения. При всей наглядности фотореалистических произведений очевидно, что они являются только знаками, подменяющими образы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуалистов.

Концептуализм... Слово «art», написанное на вывеске магазина, может указывать на то, что в нем продаются краски или книги по искусству, это же слово на помойном ведре – намек на то, что кто-то разочаровался в искусстве, а слово «art», выложенное из кирпичей на площади, уже теряет определенный смысл и приобретает множество значений. Концептуалист-«маринист» выставляет равноокрашенные холсты с названиями «Черное море», «Белое море», «Желтое море», «Красное море». Французский художник Бен по старым фотографиям «восстановил» былой магазинчик на Английской набережной Ниццы, где можно послушать пластинку на граммофоне. Художник собирает в пробирки воду из «всех» водоемов мира и затем демонстрирует драгоценную банку на стеллажах с этикетками, где обозначена местность. На выставках могут быть показаны планшеты с диаграммами и фотографиями, представляющими различные стадии работы художника над композицией, которая еще не выставлена. Все это разные «концепты», концептуальные действия и жесты.

Концептуализм возникает на исходе поп-арта и является симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм – самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.

Концептуализм проявил себя к концу 60-х гг. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернэшнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 г. Дж. Кошут выпустил книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Лувенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.

В качестве объекта искусства (или неискусства, как предпочитали говорить сами концептуалисты) в неоавангардизме может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации. «Концептом» могут выступать разного рода документы, в число которых включаются различные тексты, фотографии, графики, диаграммы, географические карты. В поисках смысла концептуалист охотно обращается к словарям, которые заменяют ему Библию. Все документы дают программу действий, объясняющих, что было сделано или что надо сделать, чтобы состоялся акт творчества. В их же число могут включаться всевозможные устройства для хранения, передачи и переработки информации, будь то телефоны, видеомониторы, множительная аппаратура, компьютеры и т. п. Таким образом осуществляется документирование невещественного.