Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)

Другими центрами дада в Германии стали Кёльн и Ганновер. С кёльнской группой был связан Макс Эрнст. Наиболее интересное ответвление было в Ганновере. Курт Швиттерс изобретает собственное течение – «мерцизм» (оно возникло как вырезка из слова «коммерция» для коллажа). Это движение аполитично и стремится к совокупности всех средств воздействия на органы восприятия зрителя. Некоторое время с немецкими дадаистами активную связь поддерживал Тцара.

Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм – «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство – вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.

Самое же главное в новом движении – это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство – моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.

Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие – современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.

Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса – мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня – поэта, живописца и музыканта.

От футуризма до сюрреализма большую роль в складывании авангарда играли поэты. Их голоса мощно звучат и в дадаизме. Услышав их ритмы и постигнув их образы, можно многое почувствовать в самом дада. Балль в «Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе» уверяет: «Все дело в связях, в том, чтобы их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать, собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом... Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто воспроизвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается. У каждого дела свое слово; здесь слово стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,– общественная проблема первостепенной важности».

Тяга к абсурдному порождала стремление совмещать неожиданные понятия. Пикабия в «Каннибальском манифесте дада» призывает: «Вы будете слушать стол; стол, как при Маркизе, стол, как при Боже, царя храни, стол при god sale the kind, стол, как перед знаменем, наконец, стол перед дада». И далее: «Умирают героем или идиотом, за деньги не умирают, дада не пахнет ничем, ибо он – ничего, ничего...» Пример поэтического абсурда дает Тцара: «Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!» В другом опусе поэт 35 раз повторяет слово «реви!» и делает вывод: «Это очень симпатично». Рибмон-Дессень говорит: «Сопляной пузырь может застлать зрение». И продолжает: «Задница представляет жизнь как печеные яблоки; все мы – груши, и мы будем вас завтра продавать за свои картины». Для дадаистической поэзии характерны такие приемы, как синхронизация, повтор, прием «должного» узнавания, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла, заумь. Добавим, что дадаисты также пытались создать и новую фактуру звучания стиха, и новую орфографию. Тцара также начал разрабатывать концепцию автоматизма, так как «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге,, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Характерна и симультанная декламация, когда в хоре каждый произносит свое. Все, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. М. Эрнст обобщил это следующим образом: для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».

Дада большое внимание уделял созданию объектов. Дюшан с 1913 г. начал выставлять «ready-made» – «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок. Это – утилитарные предметы, которые лишены своего функционального смысла, выставлены наподобие произведений искусства. Автор их как бы прорывает «гетто обыденного вещизма». Наконец, он предлагает в 1918 г. на выставку Анонимного общества художников писсуар с надписью «Matt», по имени владельца магазина, где писсуар был приобретен. Назван этот объект в традиционном стиле – «Фонтан». Утилитарная функция данного объекта исчезает; важна идея, а не визуальный результат. Ему следует Пикабия, этот «гангстер культуры», который выставляет чернильницу, назвав ее «Св. Девой». Подобные акции Дюшан называл «иронией безразличия» или «метаф-иронией». Многие объекты у Дюшана имели абсурдные названия: клетка птицы с куском сахара называлась «Почему я не чихаю?», а лопата – «Продолжение обрубленных рук». М. Рей показал зрителям кресло, упакованное в драпировку и перевязанное веревками. Название ему – «Загадка Исидора Дюкаса», что напоминает о псевдониме поэта-абсурдиста середины прошлого века Лотреамона. Эти вещи эстетически неинтересны; они порождение дадаистической тотальной визуальной анестезии. Для дада пластика и внешняя выразительность форм не важны сами по себе, они должны передавать только определенную идею, т.е. являются коммуникативными знаками, данными предметом; при этом окончательное значение представленного не имеет смысла. Дюшан впоследствии стал изготавливать «Большие стекла» – некие подобия витрин, где размещались элементы механизмов и разнообразные предметы. С 1915 г. Пикабия начинает «изображать предметом», используя для своих «портретов» спички, шпильки, булавки, кнопки и монеты. Аналогично действует К. Швиттерс.

В аляповато закрашенные холсты Курт Швиттерс стал добавлять реальные объекты, потом перешел к раскрашенным рельефам, а позже к объемным формам. Его «Мерцбау» («Постройка Мерц»), созданная в 1925 г. (была разрушена фашистами),– пространственная композиция, по которой можно пройтись, посетив «Грот любви», «Кафедру эротики» и «зал Гёте». В помещениях такой обитаемой скульптуры звучала музыка. Если некогда Рихард Вагнер пропагандировал «Gesamtkunstwerk», т.е. совокупный художественный продукт, то Швиттерс создал «Gesamtmerzwerk».

Естественно, что интерес к объекту пробудил внимание к миру техники. Дюшан начал изготавливать абсурдные машины. В 20-е гг. он совместно с Реем создавал вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски – первые опыты кинетического искусства. Хаусман изобрел «одоризм» – движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. На выставке «Дада» в Берлине» 1920 г. Д. Хартфилд и Г. Гросс держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует машинное искусство Татлина». Действительно, на немецких дадаистов произвели большое впечатление опыты русского авангардиста. Интерес к машинизации форм наметился у Дюшана еще в 1912 г. (картина «Девушка на мосту», где формы составлены, как реторты в лаборатории алхимика, и представляют собой биомеханистическую конструкцию). Пикабия в 1915—1917 гг. делает чертежно исполненные композиции с названиями «Дитя-карбюратор», «Парад влюбленных». Это показ своеобразного машинного секса в эпоху, когда «гением современности является механизм». Уставший от культуры, Пикабия погрузился в анализ «бензиновой любви». Своеобразный эпос вещей проявился у Хаусмана в его «Дада-объекте», представляющей деревянную голову-болванку, к которой прикреплены детали приборов. Хаусман и Гросс в своих коллажах создавали образы людей с машинками и моторчиками вместо сердец. Много для них значил и образ манекена, который казался чуть ли не существом одушевленным. В своем творчестве дадаисты охотно смешивали серийное и уникальное, органическое и механическое, индивидуальное и общее, пользу и красоту. Склонялись они и к «китчу». Само понятие «китч», т.е. халтура, возникло на рубеже веков и обозначало неудачные ремесленные поделки. Для того чтобы эффективнее вытеснить эстетические элементы, мастера дада его охотно использовали.

Рис. 20. М. Эрнст. Человек, который ничего не знает об этом. 1923

В 1913 г. Дюшан увидел в витрине магазина мельницу для шоколада. Вдохновившись увиденным, он изобразил ее красками в сухой манере, в перспективе. Он следовал образцам рекламного плаката и добивался иллюзионистического эффекта. Вкус к магической убедительности изображения у дадаистов развивался под влиянием живописи де Кирико. Его приемами воспользовались, переработав их, Макс Эрнст и бельгийский художник Рене Магритт, которые стали работать в стиле сюрреализма.

Дадаисты много внимания уделяли фотографии. Различные техники, начиная с соляризации, использовал Мэн Рей. Многие мастера занимались фотомонтажем; тут особенно прославились Г. Хёх и Д. Хартфилд (Херцфелд). Фрагменты фотографий соединялись с вырезками текстов, что усиливало информационную насыщенность материала.

Большое внимание дадаисты уделяли коллективным акциям. Дада-вечера делались без жесткой программы. В 1920 г. в Париже состоялся импровизированный вечер литературы. На этом вечере Тцара под названием «поэма» зачитал газету; Пикабия мелом на доске рисовал загогулины, Бретон бил молоточком в колокол. Любили дадаисты устраивать фарсы с музыкой, танцевать в мешках, читать симультанно стихи. На фестивале дада в Париже были выпущены цветные баллоны с именами известных политических деятелей. Элюар рубил ножом шар с именем Клемансо. Фестиваль закончился дракой и вызовом полиции. Среди парижских дада-программ можно назвать наиболее нашумевшие: «Вы все идиоты», вечер «Дадафон» с участием Тцара. В духе кабаре «Вольтер» устроен был вечер 21 октября 1921 г. при участии русских мастеров Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича. Другой их вечер был организован в 1923 г.; там исполнялась музыка Сати и Стравинского, танцы в костюмах, «независимых от тела», по эскизам С. Делоне, читались стихи Супо, Рибмон-Дессеня, Элюара. Последними выступлениями, запомнившимися парижанам, стали «Трансментальный бал» и «Банальный бал».

В своих представлениях дадаисты широко использовали мотивы переодевания; Дюшан, следуя доктрине поэта-символиста «Я – другой», переодевался в женщину; Гросс с маской мертвеца ходил по городу; Хартфилд, хотя был демобилизован, не снимал военную форму.

Не менее эффектны, чем вечера, были и выставки дадаистов. На берлинской интернациональной выставке 1920 г. под потолком висел манекен в офицерской форме, голова которого – морда свиньи. Особенно прославилась кёльнская выставка того же года. Инициаторами ее явились Арп, Эрнст и Бааргельд. Вход на выставку проходил через помещение мужского туалета, где зрителей встречала полуголая девица, несущая всякую похабщину. Зрители видели «Флюидоспектрик» Бааргельда—аквариум, на поверхности которого плавали пятна краски и женские волосы, а на дне лежал будильник. Эрнст выставил топор и чурбан, чтобы возмущенные зрители могли найти выход своей ярости. Полиция закрыла выставку.

Просуществовав около 10 лет, дада к середине 20-х гг. сходит на нет. Его наследниками стали сюрреализм и позже – поп-арт.

«ЕВРОПЕЙСКАЯ СЦЕНА 20—30-х гг.»

Период между двумя мировыми войнами в истории авангарда мало известен. Он начинался при последних скандалах дада и может поразить своим «тихим хаосом», где все, повторяясь, как «эхо», множится, а нередко и вступает в борьбу. Среди новых течений самым радикальным явился сюрреализм, объявивший о себе манифестом 1924 г. Преднамеренно «консервативным» хотел стать неоклассицизм. Между ними – «Новая вещественность», художники которой сплоченно выступили в Германии в 1925 г. Завершались кубизм и экспрессионизм, развивались школы абстрактного искусства и конструктивизм. Веймарский Баухауз переехал в 1925 г. в Дессау. В том же году Парижская выставка декоративного искусства продемонстрировала всему миру торжество движения «Эспри нуво» («Новый дух») и зарождение стиля Ар деко (о нем см. ниже). В середине 20-х гг., действительно, намечалось много нового...

Послевоенный период начинался в 1918 г., его пик пришелся на середину 20-х, и завершился он в начале следующего десятилетия. Критики и художники поражались обилию школ и направлений. Их подсчетом занялись X. Арп и Э. Лисицкин, издавшие в Цюрихе книгу «Измы искусства» (1925). Казалось, что наступает время итогов. Г. Гросс полагал, что в это время сосуществовало 77 направлений. Конечно, по сравнению с дадаистским периодом 20-е гг. могут показаться для истории авангарда «пустоватыми», лишь несколько оживляемыми наигранным сумасшествием сюрреализма, магической предметностью «Новой вещественности», вздохом умирающего кубизма и классикой неоклассицизма. Какие-то течения находились в упадке, порождая легенду о «кризисе» авангарда, другие – яростно боролись между собой, используя лексику, аналогичную политической и военной. Слова «кризис» и «борьба» – самые характерные для дискуссии тех лет. Они произносились на фоне мрачных картин войны с призраками жертв классовых столкновений, экономической депрессии, надвигающегося фашизма, ожидания новой войны. Все это порождало широкую и дифференцированную гамму чувств – от утопизма и попыток обратиться к «традициям» до погружения в мир обыденных эмоций и создания индивидуальной мифологии.

В 20-е гг. стало ясно, что мир пытается «смириться» с авангардом, который он все время сам же и порождал. Авангард дифференцировался, выполняя различные функции в обществе, решительно повлиял на сферу визуальной культуры, включающей моду, огромные рекламные щиты на улицах, оформление спектаклей и журналов. Эстетика создания красивых и утилитарных вещей несла новое качество искусства непосредственно в быт. Попытка «примирения» авангарда с обществом, хотя и неполного, отчасти желаемого и, конечно, временного, приводила к тому, что авангард вознамерился выполнять назначение искусства, сам стараясь называть себя искусством, да и, собственно, быть таковым. Джазовые синкопы, «Улисс» Дж. Джойса, книги Д. Лоуренса, фильмы Ф. Ланге, проза Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, постановки С. Дягилева свидетельствовали, что мир наполняется новыми звуками, словами и образами.

Различные течения, споря друг с другом и резонируя, порождали невероятно эклектичные гибриды, порой довольно экзотичные, как, например, «кубореализм». Но отметим, что некоторые из течений стремились, напротив, к «чистоте», и все чаще имело значение развитие крупных артистических индивидуальностей. Не стоит забывать, что авангард продолжал существовать в среде неумирающего и самовозрождающегося салонного, академического и официального искусства. Однако им приходилось все же тесниться. Характерна экспансия авангарда за пределы континентальной Европы: в Англии Б. Николсон делает в 1923 г. свою первую абстрактную композицию, складывается мексиканский «мурализм» Д. Риверы, X. Ороско и Д. Сикейроса, замешанный на марксистско-троцкистских идеях, «популизм» группы «риджионалистов» в США и т.п.

Париж, однако, казалось, еще главенствовал. Завершилась борьба с дадаизмом, зародился сюрреализм. Выставка Декоративного искусства, продемонстрировав победу конструктивизма, попутно дала жизнь еще одному движению – Ар деко, ставшему экзотическим смешением кубизма и стиля модерн, иначе говоря, линейной стилизации и изысканным орнаментом. Мода на тюрбаны и деяния, стилизованные под «Египет» и «Китай», причудливо перемешалась с ритмами геометрической планиметрии. Но помимо Ар деко, делавшего авангард (точнее, отдельные его приемы) более приемлемым для среднего класса, на выставке главенствовал конструктивизм, особенно в павильонах, возведенных Ле Корбюзье и К. Мельниковым. Так что «второе издание» модерна соседствовало с самыми крайними проявлениями новых концепций. Однако Париж это волновало меньше, чем наблюдателей со стороны. «Коллаж» парижского авангарда определялся двумя тенденциями: судьбой кубизма и развитием «Парижской школы».

Рис. 21. П. Колен. «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. 1927

Кубизм, считавшийся в Европе самым радикальным «переворотом» пластического мышления, испытывал большие затруднения в своем развитии. Конец кубизма многими воспринимался как «конец» авангарда. Смерть в 1918 г. Аполлинера, казалось, положила предел многим авангардистским исканиям, которые он благословлял. Во время войны группы, связанные с кубизмом, распались. Однако «осень» кубизма все же оставалась интригующей. Об этой «осени» заговорил в 1918 г. сам Л. Воксель, тот, кто изобрел термин «кубизм». По его мнению, «кубисты – спящие джентльмены». Выступили и новые защитники несколько постаревшего движения, от которого отходили его основатели П. Пикассо и Ж. Брак. К числу «защитников» принадлежали по-

П. Реверди, поддерживавший отношения со скульпторами А. Лореном и Ж. Липшицем, итальянцем Дж. Северини, работавшим в Париже, и маршан Д. Розенберг, активно скупавший картины с 1918 г. и устроивший несколько выставок кубистов. Учтем, что кубизм в это время активно проявил себя в скульптуре, и тут стоит назвать имена А. Лорена, Ж. Липшица, А. Архипенко, О. Цадкина, X. Орловой. Немецкий писатель Т. Дейблер отмечал: «Жесткий плод кубизма вновь начинает пускать ростки».

«Новый кубизм» был эклектичен и декоративен, в нем усилилось влияние мастеров «второй генерации» – А. Лота, А. Сюрважа, Ж. Вальмье, А. Блоншара, Л. Маркусси. Появились новые термины, дающие названия намечающимся модификациям старого движения: «фольклорный кубизм», «орнаментальный кубизм», «криволинейный кубизм» и т.п. В статье 1920 г. А. Глез, признанный интерпретатор декоративного кубизма, дает такие определения: «Картина – сама простота, а значит, и истина», для ее создания важны «закон равновесия, выбор синтетических элементов, красочные контрасты». Живопись для него – «искусство оживлять поверхности, когда надо учитывать все, даже то, что с виду кажется весьма удаленным от предмета». Художник-теоретик А. Лот говорит о «другом кубизме», для которого характерна «экстра-пластика».

Разброд в стане кубистов усиливался с развитием его критики со стороны других течений. Как некогда дада в лице Ф. Пикабия и М. Дюшана мог использовать морфологические элементы кубизма, чтобы потом его «критиковать», так поступал и сюрреализм. Первоначально А. Массой, X. Миро и С. Дали с ним взаимодействовали, но потом сюрреализм решительно пошел в атаку, которую возглавил Поль Дерме. Для сюрреалистов кубизм слишком «формален», лишен духовности.

Последовательными «анти-кубистами» выступили основатели «пуризма» А. Озанфан и Ле Корбюзье (Жаннере). Их первая выставка состоялась в декабре 1918 г.; предисловие к каталогу – публикация манифеста «После кубизма». Художники критиковали Пикассо, уверяя, что «его стиль скатился к пикантной стилизации». С 1920 г. они начали издавать журнал «Эспри нуво» («Новый дух»), где находили отражение мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Современная живопись» (1925). Называя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», авторы не отрицают, что оно возникло из кубизма, но тот для них слишком «лиричен, сентиментален, основан на человеческих слабостях и имеет тягу к чувственному» восприятию материи». В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма».

Конфликт «теоретического» и «лирического», характерный для 20-х гг., проявился в том, что на фоне распада кубизма и пуризма особое международное значение приобретает Парижская школа, поражающая своей пестротой и попытками найти синтез авангардного и индивидуального. В целом Парижская школа, тяготевшая к «неоромантизму» и «лирическому экспрессионизму», явилась школой тонких и сильных чувств, личного художественного эксперимента. Понимая ее в широком значении, как творчество художников «в Париже», сюда следует включать и творчество Пикассо, Матисса, Руо, Дерена, Дюфи, Боннара. Но скорее особое значение имеют те, кто формировался во времена фовизма и кубизма, использовал отчасти их достижения, однако двигаясь в искусстве «параллельным» путем. Возросло значение «независимых» художников, таких, как А. А. Дюнуайае де Сегонзаг – тонкий мастер, разрабатывающий живописную систему Сезанна, М. Утрилло—проникновенный изобразитель парижских кварталов, соединивший фовизм с привкусом примитивизма и особым «утрилловским» пленэром. К экспрессионизму приблизился А. Громер. Всех их стали называть «независимыми». И слово это вновь стало любимым со времени первого авангардного объединения «Независимые» (1884).

В 1920 г. скончался «легенда Монмартра» А. Модильяни, приехавший в Париж в 1906 г. Он писал пленительных обнаженных и создавал гротесково-рафинированные образы мужчин и женщин. В Париже оказалась сильна колония мастеров интернациональной богемы. Тут жили и работали Ж. Паскин из Болгарии, К. Бранкуси (Брынкуши) из Румынии, чех Ф. Купка, поляк Л. Маркусси, выходцы из России X. Сутин, М. Шагал, О. Цадкин, А. Архипенко, А. Певзнер. Многие из них являлись по национальности евреями и соединяли в своем творчестве народную мифологию, экзальтированность чувств, характерные для представителей их народа, с приемами авангарда. Особенно интересны пластические образы-символы К. Бранкуси, трагизм X. Сутина, «барочный кубизм» и поэтические видения М. Шагала, эксперименты с кубистической формой в скульптуре О. Цадкина, А. Архипенко.

Марк Шагал вскоре стал восприниматься как глава «Парижской школы». Слава его родилась в 1910—1914 гг., когда он работал в столице Франции, поощряемый Аполлинером. Затем, после пребывания в России, он через Германию в 1923 г. возвращается во Францию. Он продолжает прежде найденное, однако еще больше склоняется к поэтической медитации. При встрече с картинами художника зритель погружается в океан волшебных образов, у которых есть «свои истории». Влюбленные почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов. Часто встречаются образы жены Бэлы и дочери Иды.

Шагал любит свое детство и продолжает смотреть на мир глазами ребенка. Он перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, а позже, освобождаясь от крайностей этих «измов», перешел к собственной живописной пластике, являющейся поэтической трансформацией визуального мира. Его искусство, то радостное, то грустное, полно необузданности и инстинктивно.

Рис. 22. M. Шагал. Муза. Явление. 1917

«Эпоху в скульптуре» составило творчество румына Константина Бранкуси, друга рано скончавшегося Модильяни. В серии «Муза», начатой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользающего в материале образа» к обобщенности овальных форм. Показательны работы «Птица в пространстве» и «Головы» (1910—1940). Бранкуси полирует бронзу так, что на поверхности ее, словно в выпуклых зеркалах, отражается все окружение.

Подставка, порой сложных геометрических форм, входит в саму структуру произведения.

Очевидно, что в 20-е – начале 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризиса» кубизма и становления «Парижской школы») имело определяющий характер. Это, если называть главное, взаимодействие авангарда с традицией, складывание школы «Новой вещественности», взаимодействие абстрактного искусства и конструктивизма, судьба авангарда в тотализированных государствах (Италия, Германия, СССР).

В 20-е гг. наметилась тяга к «восстановлению» в авангарде значения традиционного художественного языка. Для авангарда же традиционный художественный язык – стилевая маска, сравнение «прошлое—настоящее», голод по культуре и сильным образам, безграничное пространство для «эксплуатации»... Все это было возможно потому, что авангард захотел стать искусством.

Футуристические призывы сжечь музеи – «кладбища искусств»– широко известны. Это – крайность. Чаще господствовало безразличие; «старого» искусства словно не замечали. Но ситуация меняется, и быстро. Писатель Т. Дейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Неисчерпаемый, горячо любимый Лувр! Ни один музей в мире не даст возможность более полного обзора искусств; все впечатления там свежи; Лувр – блаженный приют; источник отдыха и наслаждения. Нужно долго, целые годы скитаться в нем с волшебным прутиком в руках, чтобы открыть их. Источник Энгра – всего лишь их видимый символ...»

Поиски возможностей «сращивания» с музейным, художественным языком свидетельствовали об определенном кризисе внутри авангарда, его перестройке. То, что он предлагал, имело мало общего с освоением наследия, представленного творчеством от А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, О. Перре в зодчестве, П. Валери и Т. Элиота в поэзии и эссеистике. Те никогда не покидали «землю обетованную» ради новейших экспериментов, их программы всегда защищали свои культурные традиции. Тут нужно было иное – разочароваться и потом найти в себе силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что годы войны поставили под сомнение их поиски. Стоял вопрос, каким быть обществу и каким быть искусству. И все это волновало широкие артистические круги.

«Традиция» стала оружием в борьбе разных направлений. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующим «измом». У многих, как у Пикассо, одновременно произведения могли исполняться в разных «стилистических ключах». Да и отход к традиции мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски», попытка сравнения «старого» и «нового» для обогащения семантики произведения, недовольство абсурдными экспериментами. В 20-е гг. соединялись разные впечатления, создавая ощущение, что «ничто не забывалось».