Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

Рис. 26. С. Дали. Невидимый человек, 1929—1933

Дали считал, что психический автоматизм раннего сюрреализма слишком пассивен, и предложил собственный метод – «параноико-критический». В 1934 г. Андре Бретон в лекции «Что такое сюрреализм?» (метод был придуман за год до этого) говорил, что Дали принес в искусство инструмент первейшей важности – «иррациональное незнание», тотальное описание видений. Метод «паранойи» – объективизация безумия; он дал сюрреализму возможность вторгнуться в мир желаний, придав иррациональному форму вещественного... Дали агрессивно вторгается в традиционные человеческие представления, находя в подсознательном эротику и кошмары. Он смело нарушает ситуации нейтралитета смысла, волшебные фантасмагории являются развитием концепции Франсиско Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Его мир сознательно перевернутый. В тексте «Моя борьба» (само название вызывает ряд ассоциаций) записано, когда Дали «против» и когда Дали «за». Вот несколько примеров: против простоты – за сложность, против коллективизма – за индивидуализм, против политики – за метафизику, против музыки – за архитектуру, против механицизма – за мечту, против оппортунизма – за маккиавелиевский фанатизм, против солнца – за луну, против медицины – за магию, против человека – за себя, против Миккеланджело – за Рафаэля, против Рембрандта – за Вермеера, против философии – за религию, против женщин – за Гала и т. п.

Произведения Дали – определенная концепция, и писались они довольно долго, реализуя особые представления художника. Характерно, что в 1938 г. он посетил Зигмунда Фрейда в Лондоне, взяв на вооружение, как и многие сюрреалисты, теорию бессознательного, проявляющегося через подавляемые культурой состояния, через сны, врожденные сексуальные фазы, обмолвки, воспоминания. Дали неоднократно говорил, что его картины – воспоминания, не локализованные в пространстве. Наконец, он был против определенной дешифровки своих произведений. Он писал: «Как Вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не обозначает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа». Мысль, впрочем, не новая. Символист Г. Моро в конце прошлого столетия подчеркивал: «Я верю в то, чего не вижу, а только чувствую. Мой мозг, мой разум кажется мне недолговечным и двойственным. Только мое внутреннее чувство важно для меня».

Дали, основывая свой метод и стремясь дать ему определенное художественное выражение, прибегал к отдельным приемам, ставшим сутью его стиля. От поэтов, начиная с Артюра Рембо и графа де Лотреамона, он взял принцип столкновения отдаленных реальностей; искусство становилось соединением образов, сопоставить которые никому бы не пришло в голову. Характерны прием накладывания образов и угадывание в одном образе других. Таким способом проявляется бунт вещей и явлений природы, неподвластных воле человека и старающихся занять собственное место в бытии, со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью. О последнем моменте напоминают многие знаменитые образы картин Дали: расплавившиеся часы, телефон-аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, спадающий, как драпировка.

Реальность утрируется и превращается в сверхреальность. Мультираскрашенные образы (выражение самого художника) сталкиваются между собой; появляются и симультанные образы, где одно наслаивается на другое. Формы живут как бы по законам самозарождения, развития, борьбы, любви и смерти. В них всегда присутствует некая биологизированная интрига. Это своего рода визуальные самообразования, натуралистичные и иррациональные одновременно.

У Дали существует и прием «исчезающих» образов («Невидимый человек», (1929—1933), своеобразный вид «негативных форм», которые растворяются и исчезают в пространстве («Испания», 1938). Наконец, видно, что одна форма намекает на небытие другой, которая будто «просвечивает» через нее. Характерным примером может быть картина «Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу» (1938). О картине «Невольничий рынок и прозрачный бюст Вольтера» уже говорилось в связи с анализом техники живописи сюрреалистов.

Дали начал интерпретировать в духе своего «метода» произведения старых мастеров. Бретон был восхищен, прочитав его статью «Параноико-критический метод в отношении «Анжелюс» Милле». Позже Дали переинтерпретировал эту картину известного реалиста прошлого и живописно. Милле, таким образом, явился чуть ли не «предшественником» самого Дали. Помимо Милле Дали «оценил» и картину «Мастерская художника, или Реальная аллегория» Г. Курбе, которую будто бы никто не может понять. В духе сюрреалистических шуток он положительно отозвался и о живописи Мейссонье, писавшего сомнительные «жития» Наполеона I и сценки быта XVIII в.

Дали, восприняв опыт поэтов-сюрреалистов, давал часто своим картинам провоцирующие названия, не объясняющие их смысл, но, напротив, затемняющие. Вот несколько образцов: «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Дождящее такси» (1938), «Предчувствие гражданской войны в Испании, мягкая конструкция с вареными бобами» (1936), «Остатки авто, дающие повод для рождения слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Горящая жирафа» (1933), «Изобретение монстров» (1931), «Осенний каннибализм» (1936), «Постоянство (непостоянство) памяти» (1931). Некоторые из названных произведений стали определяющими в творчестве мастера. Стоит внимательнее вглядываться в них.

Художник выразил страх перед действительностью, борьбу пространства и времени, порока и добродетели. Так, в «Постоянстве памяти», где изображены расплавившиеся циферблаты часов, виден намек на то, что человек не понимает сущности времени. Действительно, человек изобрел механические приборы, чтобы фиксировать хронометрические изменения естественной истории, но время все же нечто иное. И поэтому в картине видны мухи и муравьи, которые ползут по циферблатам и крышкам карманных часов. Подобное изображение поддается некоторому осмыслению. Вокруг часов – вечный покой неба, гор и моря – символов вечности, а может быть, и Бога. Ведь время дано человеку, вечность же от него отделена экзистенциально. Тут видно и иссохшее дерево – традиционный образ умирания, а некоторые расплавившиеся часы немного напоминают спрута, терзающего человекоподобную голову,– прямое указание на бренность всего живого. Как обычно, использованы крупномасштабные формы на первом плане и далекий-далекий горизонт, взятый из метафизики Эрнста и де Кирико, напоминающий о беспредельности и, следовательно, о вечности. У кубистов, с творчеством которых Дали был хорошо знаком, пропадало реально сконструированное пространство, исчезало и время.

В известной картине «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната» видны намеки на иллюстративное живописное изложение теорий Фрейда. Здесь представлены и мгновенное действие, и длительный сон. Обнаженная Гала (а это постоянная модель художника) спит в невесомости, легко паря над скалой. К ней подбираются тигры, в руку вонзается штык винтовки, вдали виден слон на лапках паука, шествующего по пустыне. Сон модели сладок, как сок граната, но он может быть прерван неожиданным укусом пчелы. Весь строй образов, как это принято у Дали, воссоздан с фотографически-аллюзионистической точностью. В картине имеется надпись «Гала. Сальвадор Дали». Возможно, кому-то из них, автору или Гала, привиделось подобное.

В «Предчувствии гражданской войны» показаны мутанты, истребляющие друг друга. Художник боялся, зная то, что произошло в свое время в России, взаимного и страшного уничтожения. Опыт одной страны внушал ему ужас перед участью другой. В «Осеннем каннибализме», как пояснял Дали, представлены «иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, что воплощает пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории». Пейзаж в картине преднамеренно идилличен, и это делает всю представленную сцену еще более пугающей. Кажется, что представленное крупным планом лишь «фрагмент» бытия, когда подобное творится повсюду, вплоть до далекого горизонта, за которым могут крыться не менее страшные видения. Своими произведениями художник говорил: «Берегись, человек!»

Помимо живописи в 30-е гг. Дали много внимания уделил изготовлению разного рода сюрреалистических объектов. В журнале «Сюрреализм на службе революции» в декабре 1931 г. художник описал около шести всевозможных их видов. В 30-е гг. он изготовил такие объекты, как «Ретроспективный бюст женщины», «Телефон-лангуст», «Жакет, усиливающий половое чувство» и др. Они представляли из себя следующее: гипсовый слепок античной статуи Венеры был украшен по-сюрреалистически всевозможными изделиями, на телефонном аппарате лежал муляж лангуста, а жакет был «обшит» стеклянными стаканчиками. Дали и потом с интересом занимался различными объектами, вплоть до манекенов, сидящих на рояле, или манекенов, посаженных в автомобиль, на который сверху падали струйки воды. Работа над фильмами «Андалузский пес» и «Золотой век» (1928 и 1930) с «изоляцией объектов»: наплывами, ракурсами, сменой планов научили многому, так же как и оперирование предметной средой, чем именно и занимался сам Дали.

Чтобы взрывать обыденное сознание, художник, как и все сюрреалисты, читавшие Фрейда, активно манипулировали образами, имеющими откровенно эротическое содержание. Об этом говорят и названия работ: «Призрак либидо», где сам Дали-ребенок созерцает нагромождение всевозможных частей человеческого тела, «Великий мастурбатор», «Феномен экстаза». Дали хотел найти равновесие, вряд ли мыслимое, между древними мифами, порнографическими открытками и образами обожаемой им Гала.

Интерес Дали к кинематографу не пропадал. Он работал в Голливуде, и судьба свела его с А. Хичкоком, с которым они поставили ряд фильмов. Особое родство Дали чувствовал с Марселем Дюшаном, лидером дадаизма. Себя же считал лидером сюрреализма.

Со временем США все более привлекали внимание художника. И не только потому, что там «осел» Дюшан. Не стоит забывать, что Бретон исключил его из группы сюрреалистов. В 1940 г., спасаясь от фашизма, при господстве которого его творчество, конечно, было бы объявлено «дегенеративным», Дали уехал с Гала в Нью-Йорк. Там нашел многих своих бывших соратников, хотя редко поддерживал контакты. Совместно с Хичкоком он делает фильмы, работает над балетами («Лабиринт», «Вакханалия»), создает многочисленные иллюстрации. В США проводится большое число выставок художников. Ссора с Бретоном приобретает окончательный характер, Дали считает, что лишь он остается истинным сюрреалистом. Бретон этого ему не прощает, называет художника «неофалангистом, жадным до долларов» и даже «Авидо-Долларе».

Заметно увлечение художника неокатолицизмом. Это видно уже по работе «Искушение св. Антонио в пустыне» (1946). Подобное обращение к клерикальным сюжетам ортодоксальным сюрреалистам претило. Но слава Дали росла, особенно после большой нью-йоркской выставки 1947 г. Критика откровенно стала говорить о его католизме и классицизме.

С августа 1945 г. Дали говорит о том, какое большое впечатление на него произвели Хиросима и сам конец войны. Дали ушел от Фрейда к Гейзенбергу, о котором стал говорить: «Он – мой отец». Психоанализ сменило увлечение физикой. Таким образом, творческий путь Дали, при кажущейся хаотичности, все же по определенному логичен, и логика эта заключается уже в интересе к реалиям земного бытия. В Америке Дали пишет «Атомную Леду» (1947).

В 1948 г. Дали возвращается в родной Фигерас. Его встретили «Объятия Франко», его приняли в лоно церкви. Тогда были написаны: «Мадонна порта Льигат» (1949), «Тайная вечеря» (1955), «Христос св. Иоанна на кресте» (1951), «Св. Иаков», (1957). «Открытие Америки, или Мечта Христофора Колумба» (1959). Физика и религия в сознании художника соединились, доказательством чему служит «Атомистический крест» (1952). Дали сильно переменился. Он хотел бы возглавить мифический, им же придуманный, Институт по изучению атомной бомбы относительно искусств. Атомная истерия тех лет захватила его. И пусть в «Атомной Леде» по-прежнему позирует Гала, а в картине «Три сфинкса Бикини» (1946) взрывы превращаются в голову Нерона, т. е. вроде бы продолжается старый стиль, содержание картин существенно меняется. Главное для Дали – вовремя реагировать на события.

Вернувшись в Европу, Дали продолжает наезжать в США. Он мечтает соединить ирреальность сюрреалистических приемов с возрожденческой и барочной иконографией. В «Мадонне порта Льигат» (1949) наряду с реминисценциями композиций Пьетро делла Франческо использованы и многие атрибуты традиционной христианской символики: яйцо, раковина, рыбы, спелые колосья, розы, лимоны. Приемы магического видения придали всем этим композициям спиритуалистическую метафизичность. Характерно, что отдельные эскизы художник презентует папе римскому. Более того, Дали оформляет брак с Галой по католическому обряду.

В последние годы жизни Дали охотно обращается к фотографии, вплоть до того, что копирует ее; само по себе это не редкость для авангарда. В 1952 г. он создает новый метод – «метод нуклёарного мистицизма». Выставки Дали показываются в Лондоне, Глазго, Риме, Венеции, Милане. В 1955 г. , продолжая старые традиции, художник читает лекции в Сорбонне под названием «Феноменологические аспекты параноико-критического метода», где особое внимание уделяет отдельным произведениям Вермеера.

Уолт Дисней предлагает Дали сотрудничество в производстве ряда фильмов, в частности кинокартины «Дон Кихот». Эта тема фильма нашла отражение во многих виртуозных рисунках мастера. Однако его манит зоркость фотоглаза, о чем он писал еще в 20—30-е гг. С 1972 г. он делает «стереоскопические фотографии» и увлекается галографией, дающей «третье измерение».

Конфликт со «старыми сюрреалистами» не затихает, художник протестует против того, чтобы его произведения были показаны на ретроспективе сюрреалистического искусства в 1960 г.

Однако активность Дали не уменьшается. В 1967 г. он произносит речь «В честь Мейссонье», а в 1968 г. читает лекцию «Моя культурная революция». Еще раньше появились его «Манифест антиматерии», картина «Анти-протон Успение». В картине «Голова Рафаэля» (1951) показаны сгустки искореженной материи, внутри которой возникает образ интерьера пантеона в Риме. Как всегда Дали пытается соединить невозможное: атом, религию и интерес к классическому наследию. Дали много внимания уделял рисунку, достигнув вершин свободной импровизации. Вызывают интерес серии «Траян» и «Дон Кихот».

В 1974 г. , вложив все свои средства, художник открывает Театр-музей в Фигурасе, с тем чтобы это место превратилось в Мекку для любителей современного искусства, сам же называл его «последним мавзолеем старой Испании». После смерти Гала художник все больше и больше замыкался в себе; контакты с внешним миром были почти прерваны. Даже пожар собственного дома не мог вывести его из равновесия. В 1988 г. скончался в полном одиночестве один из самых оригинальных интерпретаторов самочувствия и самосознания людей XX столетия.

ПОП-АРТ. ИСКУССТВО УСПЕХА

Поп-арт стал эпохой в развитии авангарда. Более того, воздействие его приемов и образов ощутимо и в настоящее время. Термин «поп-арт» (от англ, «pop-art») быстро стал популярным. Впрочем, как и многие термины авангарда, он мало что проясняет, да и история его происхождения имеет несколько версий. Эдуардо Паолоцци еще в 1947 г. употребил словечко «поп» в одном из своих коллажей. Художественный критик и писатель Лоурес Элоуэ, будущий хранитель в музее Гуггенхейм в Нью-Йорке, увидел в 1954 г. обозначение «поп» на одной из картин художника Р. Б. Китай и пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. В 1956 г. в коллаже Ричарда Гамильтона под названием «Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?» снова мелькнуло знакомое «поп». Видимо, слэнговая частичка «поп» циркулировала инкогнито в качестве жаргонного в кругах художников, близких битникам, обозначая нечто, рассчитанное на вкус широких кругов публики. Кроме того, по своему звучанию оно напоминало хлопок пробки, вылетающей из бутылки, или удар, что намекало на определенную скандальную ситуацию.

Как бы там ни было, термин «поп-арт» легко вытеснил другие названия, вроде «нового реализма» и «супернатурализма». Он стал не менее употребительным, чем «поп-музыка» и «поп-культура». Уже в 1957 г. Гамильтон пытается дать описание народившегося феномена: это искусство популярное, рассчитанное на массовую аудиторию, переходное и занимающее небольшой период, легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое, молодое и остроумное, сексуальное, хитроумное и трюковое, отдающее большим бизнесом. Многое было им названо верно, однако описание это относилось к годам зарождения поп-арта и потому, конечно, неполно. Появившись в середине 50-х гг., поп-арт достиг расцвета в 60-е гг. В 1964 г. Р. Раушенберг, крупнейший представитель американского поп-арта, получил на Венецианском биеннале «Гран-при».

Для многих распространение нового течения обозначало «конец» абстрактной живописи, что воспринималось по-разному. Для ряда критиков, для апологетов абстрактного искусства Г. Рида, Г. Розенберга, К. Гринберга и П. Селза новое искусство казалось «неискусством». Да, впрочем, поп-арт и не хотел им быть. Раушенберг говорил: «Живопись равна и искусству и жизни, я же ищу середину между ними». Представители нового движения стремятся выработать приемы, устраняющие возможность определения искусства. Слово «арт» могло появиться на любом объекте, т. е. здесь проявилась «годность всего», что есть «артефакт». Клаус Ольденбург, не менее знаменитый, чем Раушенберг, указывал, что «поп-арт – это искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерен лозунг о «расширении ситуации искусства». Все может стать искусством, коль скоро оно названо таковым, утверждают мастера-«пописты». Не случайно поп-философ Маршалл Маклюэн предлагает рассматривать и всю «человеческую ситуацию» (имея в виду общество в данный момент) как произведение искусства. Ольденбург комментировал: «Я стою за искусство, которое берет формы из жизненных контуров, за искусство, которое (эти контуры) скручивает, распрямляет, собирает и отбрасывает, как слюну, – тягуче, тяжело, остро, мягко и глупо, короче, как сама жизнь». Так, между искусством и жизнью стирались границы; это стало возможно потому, что содержание и искусства и жизни беднело на глазах. Поп-арт – это своеобразное «искусство вне искусства», и если когда-то существовало «искусство для искусства», потом авангард и искусство, потом просто антиискусство, то теперь искуственное искусство... Вскоре, заметим, появится и неискусство и неавангард – далекое последствие «революции поп-арта».

Нередко поп-арт рассматривается излишне однородным, чуть ли не определенным стилистическим явлением. На самом деле это не так: в нем имелись свои школы и направления, вклад разных стран был различным; наконец, были такие художники, как, например, Роберт Раушенберг и Джаспере Джонс, своеобразные «диссиденты поп-арта», которые в него то входили, то выходили. Англичанин Питер Блейк порой делал исторические композиции в академической манере. Да и само это течение то уходило в тень, то становилось вновь актуальным.

Англичане и американцы – истинные пионеры поп-арта. Правда, он известен не только как американское изобретение. С начала 60-х гг. информационная машина США начала пропагандировать «поп» – «чисто американское искусство», отражающее определенный яркий образ жизни. Это было связано с тем, что со времени абстрактного экспрессионизма Нью-Йорк стал претендовать на звание «третьего Рима» в искусстве. Париж после второй мировой войны несколько потерял лидерство в развитии современной художественной культуры. Нью-йоркские галереи Грина, Кастелли, Стейбла, Джексона, Джодсона, Джениса, музей Утни стали зажигать «звезды» поп-арта, когда и сам художник становился участником акции, в данном случае, рекламы и вложенных денежных средств. Опыт Голливуда тут, несомненно, учитывался. Поп-арт, бесспорно, рекламное искусство, любящее рекламу как символ современности. Особенно прославились Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенстайн, Э. Уорхол, К. Ольденбург, представляющие «горячую пятерку» из Нью-Йорка, и Том Вессельман, Д. Сигал, Э. Руша, Р. Моррис, А. Джонс, Д. Джонс, Р. Индиана, Д. Дайн. Конечно, представителей поп-арта было намного больше, здесь названы только основные. В 1955 г. Раушенберг начал делать первые «комбинированные картины», представляющие из себя некие соединения живописи и отдельных предметов, а в конце 50-х гг. к нему примкнули Джонс, Уорхол, Розенквист. Параллельно, а может быть и раньше, свою концепцию разрабатывали англичане.

Рис. 27. Р. Лихтенстайн. Храм Аполлона. 1964

В 1952 г. в Лондоне возникает группа «Независимых». Один из инициаторов ее – Эдуардо Паолоцци, который демонстрировал через проектор на экране сопоставления различных рекламных материалов, перемешанных весьма прихотливо. В следующем году был проведен семинар «параллель жизни и искусства», само название которого созвучно «эстетике» поп-арта, искавшего связи между этими явлениями. «Независимая группа» вскоре организовывает «институт современного искусства», который устраивает выставки «Коллаж и объект» (1954), «Человек, машина и движение» (1955), «Это завтра» (1956). Наиболее активны Лоуренс Эллоуэй, Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк. Они изучали фотографии, рекламу, жизнь большого города, стрессы, сопоставления изобразительных образов с текстами. Характерно, что англичане ориентировались на материалы американских массовых иллюстрированных журналов. Вскоре их заинтересовал начавший выходить (с 1956 г. ) журнал «Плейбой», тогда вполне «невинный» и позволяющий благодаря смягчению цензуры показывать обнаженную грудь модели из-под приспущенной рубашки. В американских журналах художников из Лондона интересовали достижения дизайна, мастерски сделанные фотографии, серийность образов, зрительные и смысловые контрасты. Их привлекала также реклама стандартных наборов мебели – «ливингрум». Англичане поняли, что перед ними не весь объект, а только одно его качество. Сами формы не изобретаются (они уже существуют), а переносятся в некие «блоки видеоряда», создающие стандартные визуальные образы, несущие определенную информацию и вызывающие определенные ассоциации и эмоции. Здесь есть радость «узнавания» в незнакомом знакомого, лишенная большой интеллектуальной нагрузки. Все это стало основой поп-арта. Но английский поп-арт был болен «прерафаэлизмом», был слишком рафинированным, так что он стал скорее духовной силой, чем подлинным «отцом» нового движения, вскоре захватившего США, ряд стран Европы и Японию. США стали претендовать на лидерство, поп-арт начал восприниматься исключительно как американское явление, что прочно укоренилось в сознании публики, и, характерно, англичане с этим согласились, более того, многие из них стали работать в Нью-Йорке или, по крайней мере, часто посещать этот город.

Возможно, что дело не только в проблеме лидерства авангардистских художников Англии и США; в Англии «поп» оставался некой экзотикой, в США он приобрел массовый, опирающийся на коммерческий успех, характер. Это и понятно; однако отметим и то, что в США имелась определенная традиция собственного авангардного искусства, создавшая условия для возникновения американского поп-арта. Стоит учесть, что в 30-е гг. окончательно «осел» в Штатах основатель дадаизма Марсель Дюшан; в 50-е гг. он сделал ряд повторений своих объектов «реди-мейд»; в начале 60-х гг. состоялась большая выставка 80-летнего художника; его поклонником и другом стал Раушенберг. В 1964 г. Дюшан писал о поп-арте: «Это течение меня восхищает». Большое влияние на молодых художников оказал «диссидент абстракционизма» Уильям де Кунинг; в 1950 г. он сделал коллаж «Штудии для женщины» с использованием обертки сигарет «Кембелл»; его влияние испытал и Р. Раушенберг и Д. Джонс. Кроме того, в 1952 г. была открыта в Сан-Франциско выставка «Собрания обыденного искусства», позволившая консолидироваться художникам новой генерации. В середине 50-х гг. Раушенберг делает свои первые «комбинированные» картины, а Джонс начинает серию картин «Флаг». Американские кубисты, например С. Дэвис, Ч. Демут, Дж. Мэрфи, в 20-е гг. использовали в своих живописных композициях коммерческие знаки, которыми так впоследствии заинтересовался поп-арт.

«Разбитое поколение», иначе битники, в середине 50-х гг. провозглашали анархический гедонизм, эротическую свободу, нигилизм. В творчестве писателей и поэтов-битников проявлялась тенденция к бессюжетности, свободному стиху, метафоричности и одновременно к известной натуралистичности. Оставаясь явлением экстравагантным, подготовившим своей «эстетикой» добровольную бедность и бродяжничество хиппи, битничество не могло не повлиять и на общий климат восприятия искусства. «Художники реальности», такие, как Э. Хоппер, Д. Кох, Э. Уайт, «магические реалисты» и «риджионалисты», с их обостренным вниманием к быту страны и естественной оппозицией абстракционизму, напоминали о важности всем понятных, легко усваиваемых образов действительности. Довольно сложным выглядит отношение «попистов» к абстрактному искусству. Обычно говорят, что поп-арт возник в полемике с абстрактным искусством, которое было понятно только посвященным и в принципе «ничего не изображает». Однако и здесь ситуация намного сложнее. Многие будущие художники поп-арта начинали с занятий абстрактным искусством, да и позже возвращались к нему или использовали его отдельные приемы. Де Кунинг все же был в основном абстракционистом, его влияние имело большое значение для Раушенберга и Джонса. Сам Раушенберг в 1964 г. заявил, что между поп-артом и абстрактным искусством нет непроходимой пропасти. Д. Сигал и А. Капроу признавались в воздействии на них примера Дж. Поллока. Дж. Дайн говорил, что его поколение связано с абстракционистами, как дети с родителями. Р. Китай подтверждал подобное мнение: «Абстрактный экспрессионизм сидит во всех нас: в Дж. Дайне, Р. Раушенберге и Дж. Джонсе...»

Не были забыты и сюрреалисты; так, «Завтрак в меху» Мереты Оппенгейма представлял собой чайный прибор, обтянутый шерстью, что очень напоминало последующие акции «попистов». Немало значили и приемы европейских авангардистов. Идея выделения отдельного изобразительного мотива и его последующее укрупнение были взяты у Фернана Леже, некоторое время прожившего в Нью-Йорке. Декупажи («вырезки») Матисса с их элементарными формами и яркими красками вполне соответствовали будущей эстетике поп-арта, тем более, что в американских музеях было достаточно поздних работ этого французского мастера. Наконец, в 50-е гг. происходит новое «открытие» искусства модерн, устраиваются выставки, посвященные этому наследию, выходят книги, рассказывающие о нем. Интерес к упрощенной символике, рекламной броскости образов, несомненно, идет из этого источника. Как всегда, авангардизм в своем развитии, в данном случае в поп-арте, опирается на широкие традиции. Китч, графика заборов и граффити вагонов «подземки» естественным образом дополняли арсенал средств, к которым обращались художники авангарда 50—60-х гг.

Художников-«попистов» привлекал окружающий их мир массовой культуры, рассчитанной на потребление миллионов, когда эстетические и социальные ценности приравнивались к потребительским, обыденным и бездуховным. Художники делали акцент на общественном, банальном и анонимном, легко узнаваемом. Действительность как бы демифологизировалась, мастера стремились представить некую энциклопедию современной жизни с ориентировкой на «великую американскую мечту». «Поп» был нефилософичен, полагая, что и сама жизнь есть уже определенная, по крайней мере на поведенческом уровне, философия. Внутри него могла существовать и некая пародийность; все могло восприниматься иронично, полушутя. Художник относился к зрителю добродушно-снисходительно, предлагая некую игру по взаимной «договоренности», давая понять, что он подозревает в зрителе нечто низменное, над чем можно и посмеяться. Но так как вещи и образы поп-арта не персонифицированы, т. е., иными словами, их обладатель как бы анонимен, то и зритель мог делать вид, что иронизируют не над ним. Телевидение, реклама, комиксы, радио, картинки из журналов, привычные образы массовых средств информации стали объектом изображения, приравненные к таким символам прекрасного, как «Мона Лиза» и Венера Милосская. Хотя на первый взгляд бесконечные повторы этикеток на банках консервированного супа «Кембелл» или бутылки кока-колы Уорхола ничего не выражали, кроме самое себя, художники попа искали за этим ту «формулу действия и состояния», которая бы воспринималась как факт действительности. Именно поэтому они стремились соединить жесткий и брутальный символизм «имиджа», с одной стороны, и «реализм» конкретного предмета, который можно осязать как некий товар в супермаркете, – с другой. Художники интересуются тем, что порождено современной цивилизацией, той, в которой «мы живем». Поэтому можно смешать в одну кучу хлам и подлинные ценности. Это и тиражирование, серийные образцы культурного ширпотреба, китча и отбросы; это образы рекламы и духовной нищеты. Иконография поп-арта специфична, она включает «лики» эстрадного певца Элвиса Пресли, президента Джона Кеннеди и Мерилин Монро, «репродукции» картин Моне, Делакруа, Леонардо да Винчи, Ренуара и Пикассо, натуральные ансамбли мебели, полное убранство ванных комнат, пишущие машинки, почтовые конверты, обложки книг, электроприборы, лампочки, выключатели, фойе, кассы, зрительные залы кинотеатров, принадлежности живописца, буквы и слова (так называемый «леттризм»), консервные банки и бутылки, обувь и одежду, обстановку баров и больниц, интерьеры лавочек и магазинов, еду и алкогольные напитки, сигареты и окурки, средства транспорта – автомашины, корабли, самолеты... Всего не перечислишь. Наконец, сюда относятся манекены и разного рода объекты «реди-мейд», имеющие опосредованную связь с миром реальности и миром фантазии.