Текст книги "По лабиринтам авангарда"

Автор книги: В. Турчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

СЮРРЕАЛИЗМ. В ЛАБИРИНТАХ СОЗНАНИЯ И ПОДСОЗНАНИЯ

В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», и эта дата рассматривается как начало развития нового авангардистского движения. Оно возникло в нужный момент, когда заканчивались ранние эксперименты, когда пронесся вихрь дадаистического нигилизма и все представители нового искусства, включая и «старую» гвардию, стали искать, конечно, используя и опыт прошлого, выход из заметного кризиса концепций. Их было найдено, скажем прямо, немало. Однако сюрреализм стал самым главным: его поддержали многие поэты, живописцы, скульпторы. Более того, течение это завершалось где-то в 1960—1970-е гг., так что у него почти полувековой, если считать «по гамбургскому счету», путь развития. Наряду с экспрессионизмом и абстрактным искусством оно нередко рассматривалось (и апологетами и критиками), как течение, характеризующее важнейшие черты художественного мышления XX столетия.

Вначале было слово, и слово это – «сюрреализм». Тут вовсе не имеется аллюзий на библейский текст; так было в действительности. Гийом Аполлинер, великий провокатор авангарда в изобразительном искусстве, в 1903 г. написал бурлескный фарс «Сосци Терессии», где героиня превращается в мужчину, а ее муж рожает детей. Пьеса эта была поставлена в 1917 г. и имела подзаголовок «сюрреалистическая». Слово «сюрреализм» Аполлинер произносит в том же году и в отношении программы балета Эрика Сати «Парад» (сценарий Ж. Кокто, декорации П. Пикассо). Сперва Аполлинер хотел употребить выражение «сюрнатуралистическая», но потом вспомнил, что слово это имело уже определенную традицию: Жерар де Нёрваль пользовался термином «супернатурализм», а Шарль Бодлер – «сюрнатурализм». Но и термин самого Аполлинера из этой же «породы».

Аполлинеровское новое слово запомнилось многим, и какое-то время оно циркулировало по Парижу «инкогнито». Первоначально оно было направлено против традиций постскрибовской комедии, мещанства, символизма. Затем значение его стало заметно расширяться. На страницах официальной французской прессы этот термин появился только в 1934 г.; до этого он использовался преимущественно в кругах группы Бретона. Неологизм Аполлинера пришелся по вкусу, хотя этот поэт и теоретик авангарда не стремился придать ему доктринерский смысл. Слово быстро распространилось, стало в кругах богемы модным, добавим, еще и потому, что мэтр являлся идолом нового искусства.

Возможно, что в более или менее адекватной форме термин использовал П. Дерме в первом номере авангардного журнала «Эспри нуво» в 1920 г. И. Голл на протяжении всей своей жизни утверждал, что именно он осенью 1924 г. придал этому термину субстанциональную ценность. И сам поэтому характеризовал себя как самого «верного» и «закоренелого» сюрреалиста. Дерме же рассматривал «сюрреализм» как обозначение «панлиризма». Наконец, Р. Кревель трактовал этот термин как обозначение снов, переведенных на язык искусства (хотя, может быть, и сами сны своего рода индивидуальное творчество и искусство каждого человека). Впрочем, споры давнего времени об оригинальности открытия термина и приоритета такого открытия все же идут мимо цели. Если бы не активность Бретона, ставшего неким мотором нового движения, то термин этот остался бы манерным, наподобие тогда же модных «гонгоризм», «орфизм», «эфюизм». Бретон придал ему обаяние мечты, бессознательности и бунта. Из текста 1924 г. видно, что начинающий поэт был далек от изысканности и категоричности определения сюрреализма. Бретон скорее описывает новую ориентацию, дав ей название, которое уже было не чуждо авангарда. Так что термин может пониматься по-разному. Одно понимание существует для Бретона и его круга, другие – для тех, кто с ним по разным причинам конфликтовал. Существует и обыденное понимание сюрреализма; так обозначается что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Впрочем, в последнем понимании в какой-то степени повинны и сами сюрреалисты, когда в 1936 г. в Нью-Йорке устроили выставку «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». В числе «исторических предшественников» были названы и душевнобольные.

Все же нельзя не заметить, что сюрреализм складывался под воздействием Бретона. Это оценивалось и положительно и отрицательно, но так, во всяком случае, действительно было. Бретон воспринял многие идеи дадаизма. Однако для него много значила и собственная французская традиция, начиная с «Манифеста символизма» поэта Ш. Морреаса. Ее, эту традицию, для него во многом представлял Аполлинер. Ведь этот поэт, опираясь на романтиков «неистовой прозы» и поэзию символизма, заметивших дарование Матисса, Пикассо, Леже и Делоне, всегда искал неповторимого, при этом настолько, что таким хотел видеть и самого себя; об этом он писал в письме к Раулю Дюфи: «Я – удивительный». Бретон позже во многом ему вторил, поговаривая, что изумительное всегда прекрасно. Аполлинер в 1905 г. посвящает специальную статью творчеству Пикассо, в 1907 – хвалит Матисса, в 1908 – произносит на банкете речь в честь А. Руссо и тогда же пишет предисловие к каталогу выставки Брака, сближается с Делоне (в 1912 г. сочиняет поэмы на темы «Окна» этого художника). В 1913 г. Делоне едет в Берлин, чтобы познакомиться с деятельностью «Синего всадника», видит работы Кандинского, Маркд, Клее и Макке. Он внимательно присматривался к произведениям Шагала и де Кирико, посвящая им поэмы. Не будем уж говорить о футуристах, он знал их достаточно хорошо. До самой своей смерти Аполлинер готовил все то, что потом «обобщил» Бретон; потому, пользуясь чужими словами, Аполлинер – «протосюрреалист». В последние годы с этим «протосюрреалистом» дружил Бретон.

Наисложнейшие отношения у сюрреалистов сложились с дадаистами и в эстетическом плане, и в организационном. В 1917 г. Бретон впервые видит копию журнала «Дада I» (оригиналы стали поступать в Париж после войны). Отметим, что памяти Аполлинера был посвящен альманах «Дада III». Взаимосвязи авангардных группировок чувствовались хорошо. Летом 1919 г. в столицу Франции прибывают Дюшан и Пикабия. События развиваются стремительно. В 1920 г. вслед за друзьями приезжает Тристан Тцара. Издан альманах «Дада VI» – «Дада – бюллетень, анти-живопись, анти-скульптура, анти-литература», затем «Дада VII – «Дадафон». В мае состоялся знаменитый Фестиваль дада, во время которого были разорваны воздушные баллоны с написанными на них именами известных писателей и политиков. В 1921 г. в Париж прибывает Мэн Рей, чья персональная выставка открывается летом. Одновременно открыта выставка Макса Эрнста в так называемом «Салоне дада», на котором было экспонировано около 80 произведений.

Интересна судьба группы А. Бретона. Начало образования новой художественной группировки в Париже положила встреча Бретона с Жаком Ваше в 1916 г.; через год к ним присоединяются Л. Арагон и Ф. Супо, а еще через год П. Элюар. В 1919 г. Бретон, Арагон и Супо основывают журнал «Литера-тюр». Журнал этот пошел «по стопам» таких изданий, как «Норд-зюд» П. Реверди и «Кайе де Пари» Г. Аполлинера. В новом журнале публикуются письма Ваше, который покончил жизнь самоубийством, произведения М. Жакоба, А. Сальмона, А. Жида, П. Валери, анализируются музыка Игоря Стравинского и Жоржа Орика, живопись Д. де Кирико, фильмы Ч. Чаплина. Уделено внимание и мастерам прошлого века, которые открывали новый поэтический строй; а именно Лотреамону, А. Рембо, С. Малларме.

В том же 1919 г. Бретон и Супо пишут поэму «Магнитные поля», где главы даются «без концов», переходят друг в друга, как день в ночь и ночь в день. Произведение это – на уровне подсознания, так что нельзя отличить авторство каждого поэта. Тема развивалась в трансе, и звукозапись следовала за вещаниями «современных Сивилл», темными и непонятными. Так проявилась модель поэмы, не имеющей аналогов в прошлом. Тексты выражали непосредственное течение свободной поэтической мысли. Материал был назван Бретоном «автоматическим» и впоследствии рассматривался как первое произведение сюрреализма. Таким же образом впоследствии «работали» Роберт Деснос и Бенжамен Пере. Описание поэтического «сеанса», когда одни спрашивают, записывают, а другие говорят, подобно странному диалогу с медиумом («Литератюр», 1919, № 6).

С момента создания «Магнитных полей» в триумвирате «Литератюр» зреет мысль о разрыве с дадаизмом; этот период затянулся на 2—3 года. Будущие сюрреалисты по-прежнему участвуют в акциях парижских дадаистов. В 1920 г. организован вечер в журнале «Литератюр», на котором присутствуют Бретон и Тцара со своими соратниками, а также представители авангарда: Жакоб, Сальмон, Кокто. Экспонировались произведения де Кирико, Гриса, Леже, Цадкина. Тцара под названием «поэма» прочитал кусок из газеты, Пикабия рисовал мелом на доске гротески, Бретон звонил в председательский колокольчик.

Размежевание дада и будущих сюрреалистов наметилось к 1922 г. С марта 1922 г. Бретон возглавил новую серию журнала «Литератюр», пригласив художников Мэн Рея, Пикабия и Дюшана к сотрудничеству и к оформлению журнала. Тогда же Бретон создает Интернациональный комитет духа. Он интересуется анализом сновидений и потому, увлеченный учением Зигмунда Фрейда, посещает этого ученого в 1921 г. в Вене. Окончательно назрел конфликт Тцара с Бретоном. Бретон заявил даже, вопреки действительности, что Тцара «не является отцом дада». О разрыве было торжественно сообщено в журнале. В группе Бретона все чаще начинают употреблять слово «сюрреализм». В 1923 г. окончательно закладываются основы будущего движения. К «Литератюр» примыкают новые члены, среди них наиболее известны Рене Кревель, Роберт Деснос, Роже Виктрак. Бретон встречается с Пабло Пикассо, Элюар приезжает в Рим, чтобы посмотреть выставку Д. де Кирико и лично познакомиться с художником. Андре Массой делает первые «автоматические рисунки» – импровизации без заранее заданной программы. Он снимает студию совместно с Хоаном Миро, в творчестве которого наметился отход от кубизма. Под влиянием живописи де Кирико делает свои первые шаги в живописи Ив Танги. Организационные и общие эстетические представления сюрреализма были созданы. Манифест 1924 г. подтвердил это окончательно.

Сюрреализм, конечно, взаимодействовал с дада, и более того, элементы дада исчезали постепенно, да они, пожалуй, полностью и не были изжиты никогда. Л. Арагон указывал, что в истоках сюрреализма – жест. Вот несколько характерных примеров. Артур Кревен стрелял в воздух во время публичной лекции, может быть вспоминая, что Ваше »а премьере пьесы «Сосцы Терессии» вошел в зал в форме английского офицера и также стрелял. Во втором манифесте Бретон говорит о самом сюрреалистическом акте: «выйти на улицу и стрелять в толпу, пока не кончатся патроны». Все это имеет прямую связь с мыслью Тцара о неожиданности выстрела в мозжечок. Да и впоследствии сюрреалисты провоцировали различные скандалы в духе дадаистских. Они устраивали в 20-е гг. «антипатриотические демонстрации», издали манифест «Труп» («Кадавр»), направленный против пышности при захоронении Анатоля Франса. Они вступали в конфликты с полицией, доходившие до вооруженных столкновений. В 1935 г. Бретон дал пощечину Илье Эренбургу за публичное оскорбление сюрреалистов. Тогда же они отдают должное некой Виолетте Нузьер, отравившей своего отца за то, что тот плохо с ней обращался. В их группе действовала 14-летняя Жизель Просино. Позже интерес к скандальным акциям уменьшился; больше внимания стало уделяться самому сюрреалистическому искусству. В его создание включились и бывшие дадаисты, особенно М. Эрнст, X. Арп, М. Рей, М. Дюшан и Ф. Пикабия (хотя со временем многие из них от сюрреализма отошли). С дадаизмом новое течение роднят и отдельные технические приемы: «реди-мейд», коллаж, абсурдность ассоциаций и т. п. Однако все же дадаизм – не протосюрреализм. В основе дада был анархизм, антиискусство, там была преднамеренная антифилософичность, сюрреализм же стремился к плановым действиям, к системе, наконец. Именно здесь было искусство, в основе которого – теории Бергсона и Фрейда. Дада отрицал художественные традиции, сюрреализм находил своих предшественников в далеких веках, начиная чуть ли не с неолита. Заметим, что сюрреализм формировался не «после», а во время дада, да и, возможно, мог бы складываться и без него (что, собственно, и произошло в Бельгии), хотя, конечно, сюрреализм без дада все же был бы каким-то другим.

Итак, 1924 г.– «Манифест сюрреализма». Бретон указывает на то, что действительность терроризирует воображение своим практицизмом; человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я» и свое достоинство, разве лишь только в область воспоминаний детства, снов, фантазий. Важна «свобода духа», пусть даже та, которой обладают безумцы; поэтому Бретон выступает против сохраняющихся осколков позитивизма, стремящегося все детерминировать и объяснить, против примитивной логики. Бретон дает свое известное определение сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере в могущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни». Бретон требовал максимума авантюризма, предрекал «эпоху снов» и «выступление медиумов». Сюрреальность, согласно ему,– отношение субстанций вещей и явлений.

Первое издание «Манифеста» сопровождалось текстом «Растворимая рыба» – примером нового творчества и разбором возможных путей его. Бретон утверждал, что «язык – худшая условность, и мы набрасываемся на него в сфере литературы, поэтому многие думают, что мы литераторы и поэты». Его собственный дополнительный пример – «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Тут многое идет от Аполлинера, который комбинировал тексты из газет, сочетая самую разную информацию, полагая, что ею можно вдохновляться. Бретон использовал приемы каллиграмм Аполлинера, кубистические папье-колле (коллажи). Так создавались визуально-интеллектуальные поэмы, образы «поэзии-живописи» и «поэзии-скульптуры». Бретон подобные произведения называл «констелляциями», говорил, что это такие произведения, где царят «гармония и тишина звездного мира» (собственно, констелляция – положение звезд на небе).

По мере распространения движения печатались последующие манифесты. Так, «второй был издан в 1930 г. (отдельные статьи – в журнале «Сюрреалистическая революция за 1929 г.). Против него выступил Деснос, опубликовав тогда же «третий», в котором он резко выступил против бретоновской склонности к анархизму, оккультизму, кабале, астрологии, спиритуализму. Однако Бретон манифест Десноса не посчитал существенным и позже написал собственные «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или «Нет» (1942 г., частично он был издан в 1946).

Бретон, как «мотор» движения, сплачивал вокруг себя группу. В 1925 г. сюрреалистов в Париже насчитывалось 25 человек, и к ранее названным стоит добавить наиболее существенные имена: Ж. Малкин, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Известно, что многие входили и выходили из группы; они часто ссорились между собой, кого-то иногда «исключали», кто-то был не согласен с позицией «диктатора», т. е. Бретона. Но описание подобных действий участников движения, интересное само по себе, еще мало дает для понимания сущности самого движения. В конце 20-х и в 30-е гг. с сюрреализмом были связаны такие имена, как А. Джакометти, Ж. Садуль, Р. Шар, С. Дали, Л. Бюнюэль.

Считается, что конец 20-х гг. являлся чуть ли не кризисным для сюрреализма, когда это течение сходило будто бы на нет. На самом деле это не так, деятельность участников, несмотря на то что от них и на самом деле ушло несколько крупных поэтов (заметим, не художников!), разворачивалась все шире; к движению примыкают все новые живописцы, скульпторы, поэты, теоретики искусства, кинематографисты, устраиваются выставки, издаются журналы. Сюрреалистические группы помимо Франции возникают более чем в 10 странах.

В теоретических работах Бретон определил сферу своих интересов при создании концепций сюрреализма. Большинство мастеров в той или иной степени его мнение разделяли. «Крестными отцами» движения выступили поэты, и поэтому оно навсегда сохранило определенный дух поэтического начала. Именно поэзия и еще, конечно, философская традиция открывали путь к неведомым горизонтам.

В философии зачинателями сюрреализма особенно ценились дуализм Канта, диалектика Гегеля, концепция сверхличности Ницше. Мечтой Бретона являлась попытка соединения абсолютного духа Гегеля и тайн личности Фрейда. Бретон некоторое время учился в Центре неврологии в Нанте, где и познакомился с учением венского психоаналитика, что в дальнейшем ему пригодилось. В своем «Манифесте» 1924 г. Бретон указывает на такие важные особенности теории Фрейда, как «непрерывность сновидения», его большая логичность, по сравнению с деятельностью бодрствующего сознания, удовлетворение от увиденного во сне, чувство приобщенности к высшей Тайне. Думается, что ни Бретон, ни другие сюрреалисты, штудировавшие аналитику Фрейда, его учение о бессознательном, не ограничивались лишь этими положениями. Стоит вспомнить, что Фрейд рассматривал искусство (конечно, классическое, ибо сюрреалистического он принять, будучи человеком культуры прошлого века, не мог) как компенсационное удовлетворение бессознательных влечений человека. Бретон не принимает социокультурных требований, отворачивается от действительности, обращаясь к своим фантазиям и сновидениям, черпая из них символы и претворяя их в художественные образы. Поэтому учение И. П. Павлова им игнорировалось как механическое, выступавшее против индивидуальности. Более того, теорию Павлова он политизировал, связывая ее со сталинщиной, с духом уравнительного коллективизма.

Примером, вдохновляющим многих из группы Бретона, стал экзистенционально понятый уровень мышления Достоевского, культ которого сложился в Западной Европе еще в конце XIX столетия. Не менее значимы были и мысли Анри Бергсона, которого «открывали» для себя то символисты, то экспрессионисты, то футуристы. Его концепции важности интуиции и «жизненного порыва», которые творят сверхреальность, пришлись молодым мечтателям по вкусу. Важной представлялась и концепция «durée», протяженности времени, в котором формируется сознание вне зависимости от реалий действительности.

Сюрреалисты, как и многие представители авангарда, обратили внимание на перемены в области физики, и имена М. Планка, Н. Бора, В. Гейзенберга и А. Эйнштейна говорили им о многом. Их привлек релятивизм современной им науки, отказ от евклидового понимания пространства, от концепции энергетического бытия материи. Косвенным отражением подобных увлечений являлась и поэма «Магнитные поля».

Как поэтам родоначальникам сюрреализма была особенно интересна литературная традиция, приведшая к появлению их собственных произведений. Преимущественно ими ценилось творчество романтиков и символистов: произведения «готического черного романа» Англии, «Ночи» Эдуарда Юнга, поэмы и романы Жерара де Нерваля, творчество Бодлера, Сен-Поль Ру, Малларме, маркиза де Сада, Рембо, Шатобриана. Особенно они выделяли творчество Исидора Дюкаса, писавшего под псевдонимом «Граф де Лотреамон». Сюрреалисты открыли его и с чувством произносили фразу из его поэмы «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». Такой прием сопряжения в реальности далеких друг от друга объектов будет вдохновлять и поэтов и художников, представляя, как теперь принято говорить, «вербальную модель» сюрреализма. Поэт и драматург Альфонс Жарри и своим поведением, крайне богемным, и своими произведениями, в которых разрушались условности литературных жанров, бросал вызов устоявшимся нормам и поэтому был интересен для молодого поколения. Его пьеса «Король Юбю» начиналась со слова «merde», т. е. «дерьмо», что было, конечно, необычно. Сюрреалисты часто посвящали Логреамону и Жарри свои произведения. Поэты-сюрреалисты видели, что существуют, начиная с романтизма и символизма, близкие аналогии их творчеству в живописи. Поэтому уже в середине 20-г гг. Встал вопрос о консолидации литераторов и художников.

Рис. 24. X. Мир. Изысканное общество принцесськ 1944 ~

Уже говорилось, что близкими оказались сюрреализму работы некоторых дадаистов, начавших с ними сотрудничать, и особенно Макса Эрнста. Этот художник рано стал использовать в своих произведениях иррациональные образы снов, магическую достоверность абсурдно собранных воедино деталей. Эрнст часто применял фотофрагменты, любил заниматься коллажами, прихотливо соединял вырезки из старинных журналов. Миро в 1924 г. пишет картины «Вспаханная земля» и «Карнавал Арлекина» – заметные сюрреалистические произведения, в которых детский примитивизм сочетался с неолитической символикой и абстрактными пятнами яркого цвета. Гротесковые, даплеподобные существа, таинственные знаки словно переходят в другие, неземные измерения – измерения солнца и иных звезд, преображаясь таинственным образом прямо на глазах у зрителя. Крупным представителем нового искусства становится приехавший, как и Миро, из Испании Сальвадор Дали (о нем см. далее). Используя уроки де Кирико, начал свою деятельность «Ватто сюрреализма» самоучка И. Танги, изображая в несколько однообразных серых или фиолетовых, словно тающих, сумерках биоморфные существа, ведущие непонятную жизнь в бескрайних пустынях. Для стиля этих мастеров характерны «мягкие» структуры, словно оплывающие, теряющие четкость. В это же время продолжал свои «автоматизмы» и Андре Массой. Мэн Рей начал опыт с «рейграммами» – отпечатками на светочувствительной поверхности положенных предметов.

Первая групповая выставка художников была (открыта в 1925 г. в парижской галерее Пьер. В ней приняли участие де Кирико, Г. Арп, П. Пикассо, П. Клее, М. Эрнст, А. Массой, X. Миро. Для консолидации художников больше всего усилий приложили Бретон, Деснос и Элюар, которые, кстати, и сами неоднократно обращались к опытам в сфере изобразительных искусств (а художники-сюрреалисты часто бывали поэтами). Они ходили по мастерским, ездили к де Кирико в Италию и к Дали в Испанию. Брето и Элюар помогали устраивать первые общие и индивидуальные выставки сюрреалистов, писали предисловия к каталогам, пропагандировали новые имена в прессе. Помимо привлеченных на первую выставку они находили все новые имена, среди них друга Десноса – Ж. Малкина, стремившегося к сюрреалистической мифологизации действительности. Деснос покровительствовал Танги, а Бретон, чтобы поддержать Массона, купил его композицию «Четыре элемента».

Внимательно поэты отнеслись к творчеству «протосюрреалиста» де Кирико с его символической «метафизичностью», застывшим и пугающим пространством, античными статуями и манекенами. Близким к нему было и творчество Шагала, в живописи которого люди и вещи теряли чувство земного притяжения, парили в воздухе, да скорее и не в воздухе, а некоем волшебном эфире, сами поэтически преображаясь. Цретон высоко ценил и искусство Пикассо. Авторитет Пикассо был весьма велик, и частичное сближение его с сюрреалистами, несомненно, придавало им вес. Опыт де Кирико, Шагала и Пикассо Бретон предлагал соединить с «интегральным примитивизмом» творчества детей, мастеров Африки, Океании и эскимосов. Для него в известной степени был характерен определенный антиевропеизм. Названные примеры и искусство доколумбовой Америки казались ему ценнее собора Нотр Дам и Лувра. В 1928 г. Бретон публикует книгу «Сюрреализм и живопись». Немало внимания проблемам живописи этот автор уделил и в ряде других сочинений: «Что такое сюрреализм?» (1936), «О времени, когда сюрреализм прав» (1935), «Краткий словарь сюрреализма» (1940, совместно с П. Элюаром), «Генезис и перспективы сюрреализма» (1941), «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1945). Были, наконец, и отдельные статьи.

Уже в «Манифесте» 1924 г. видно желание представить многие сюрреалистические галлюцинации глазами художника. Там есть поучительная обмолвка: «Если бы я был художником...» Вдохновляющий пример для Бретона – рисунки Десноса, которые были приняты современниками за произведения умалишенного. Бретон высказывает в «Манифесте» свои идеи «автоматизма» и «срисовывания внутренних образов», создающих «лабиринт линий». Среди тех, кто вел искусство к сюрреализму, названы «вечно непостоянный Пикассо– мастер с сюрпризами», «таинственный Шагал», выразивший «современные муки», и А. Руссо—«основатель современного примитивизма», у которого «видение как у ребенка». Бретон ценит и тех, кто вышел из дадаизма: «мастер сарказма и талантливый мистификатор» Пикабия, «создатель мета-логики воображения» Дюшан, «поэт форм» Арп и «поэт-фотоколлажист» Мэн Рей. Более того, сюрреалисты издают иллюстрированные альбомы своих предшественников, куда входят репродукции произведений Арчимбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюсли, Моро, Гойи. Эти художники, мистики и визионеры являлись определенной параллелью тех традиций, которые поэты нашли в литературе.

В героический, а вовсе не кризисный период, создавали художники поэтику и технику сюрреализма. Сам сюрреализм в изобразительном искусстве не являлся стилем. Ему могут быть свойственны иллюзионистические ребусы Эрнста, Танги и Дали, абстрактные гротески Миро, автоматическое письмо Массона. Тут же могла быть «охота в окрестностях искусства Пабло Пикассо» и «сюрреалистический фовизм Пьера Роя», друга Аполлинера. Можно говорить, что движение это тяготело к разнообразию стилей и методов. Однако что же общее?

Бреток подчеркивал, что сюрреализм – это метод познания, причем познания непознаваемого; сами произведения – определенные информационные структуры, лишенные прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. «Сюрреалисты,– говорил он,– хотели бы привести разум в замешательство», почему и объявили войну логике и материализму. Сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлен, а также узнать условия своего существования. Сюрреализм должен «возвестить о нашем абсолютном нонконформизме». Как только кончился «период мечты» (рубеж 1910– 1920-х гг.), началась систематическая работа по созданию теории художественной деятельности.

В ней прежде всего выделялось «автоматическое письмо» как звуковое (поэзия), так и зрительное (изобразительное искусство).

Психический автоматизм непосредственно выражал движение мысли. Творчество Массона это уже продемонстрировало. Но далеко не все мастера хотели ограничиться подобным методом, да и сам сюрреализм предполагал большие возможности для личных реализаций. Многие художники работали над своими произведениями подолгу и ориентировались, о чем уже говорилось, на определенные поэтические и философские традиции.

Большое впечатление оказали на художников поэты, которые стояли у истоков движения. Произведения Бретона, Элюара и Десноса здесь были особенно важны. Бретон предложил формулу: «Прекрасное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Сам он любил неожиданные, парадоксальные образы. В романе «Надя» (1928) описываются видения сумасшедшей Надежды (автор имел в виду именно русское значение имени героини). Так, например, она видит руку, горящую в воде. Тут можно вспомнить некоторые образы Танги и Дали, а также бельгийца Рене Магритта. Не менее показателен и такой поэтический отрывок из сочинения Бретона: «Монумент Лотреамону / На пьедестале из облаков хинина / На плоском месте / Автор стихотворений лежит, растянувшись на животе. / А возле него бодрствует сомнительный гелодерм. / Левое ухо поэта прикреплено к земле и являет застекленный ящик, / Заполненный молниями...» Как тут не вспомнить видения Дали! А образ «вагона, овитого розами» или «аквариума в воде», как и им подобные, вызовет, без сомнения, в памяти так называемые абсурдные сюрреалистические объекты. Эрнст, Магритт, Дали, Танги особенно широко использовали тексты в своих произведениях. Много значили и сами названия картин. Приведем только несколько названий работ Танги: «Мама, папа ранен» (1927), «Угасание дневного света» (1927), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к Северу» (1942).

В книге «Сюрреализм и живопись» (начавшей печататься в виде статей в журнале «Сюрреалистическая революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Бретон указывал на важность «дезориентирования» представлений о действительности. Художники готовы были создавать мифологические образы, подобные «Памятнику птицам» Эрнста: и неожиданные и парадоксальные.

Не менее важен был и принцип «реальности ассоциативных форм». Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы – носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них – следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста – фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно одушевленный механизм. Знали художники и прием «trompe d'oiel» – иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним – Танги, Дали и Магритт.

Рис. 25. P. Mагритт. Человеческое состояние I. 1933.

Наконец, в одной форме-образе могли угадываться как бы другие: скажем, в группе людей – бюст Вольтера (картина С. Дали). В использовании таких приемов сверхреальность высвечивалась под оболочкой видимости материальных форм. На создание подобных приемов оказал влияние и кинематограф, особенно экспрессионистические кинодрамы «Носферати» и «Студент из Праги».