Текст книги "Языковые аномалии в художественном тексте: Андрей Платонов и другие"

Автор книги: Тимур Радбиль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Логично допустить, что соотношение нормы и аномальности в «реальности» и в «тексте» будет разниться: одно и то же явление, нормальное в модусе «реальность», может быть аномальным в модусе «текст» – и наоборот. Например, здание, рассмотренное в модусе «реальность», будет аномальным, если не выполняет своего предназначения – разрушенное, с прохудившейся крышей и разбитыми окнами и т. д. Здание, рассмотренное в модусе «текст», будет аномальным, если не вписывается в перспективу улицы, уродливо на вид и т. п., а, будучи элементом семиосферы культуры, – если плюс к этому еще и не соответствует принятым в архитектурном стиле эпохи стандартам. Причем утилитарная непригодность здания для жилья (аномальность в модусе «реальность») нерелевантна в плане «нормальности» в модусе «текст» – например, развалины Колизея.

Языковой знак является предельным выражением всеобщего свойства знаковости, знаковости вообще. Но и к нему применима возможность двоякого рассмотрения в поле «реальность» – «текст». Так, «естественной» аномалией для языка в модусе «реальность» будет произвольное сочетание букв и звуков, дефект речи, технический пропуск (лакуна) или другие ошибки при наборе текста и пр., что в общем не имеет значения для понимания природы языка и законов его функционирования. Собственно языковой аномалией – «семиотической», в модусе «текст» – может считаться только порождение языкового знака с нарушением правил, установленных в данной семиотической (в нашем случае – языковой) системе.

При этом надо отличать фиксацию в языке логического противоречия или искажение в словесном знаке связей и отношений в объективной реальности – типа *круглый квадрат – от языковой аномалии – типа *круглая стол. В первом случае мы имеем дело с правильным, «нормальным» отражением в языке нарушения в модусе «реальность». Во втором, наоборот, мы имеем дело с неправильным, «аномальным» языковым отражением в модусе «текст» реальности, так сказать, «нормальной».

Как языковой знак есть вершина знаковости вообще, так и художественный текст есть вершина «текстовости» вообще – т. е. в нем, по-видимому, семиотические свойства любых объектов, взятых в модусе «текст», доведены до естественного предела, это текст par excellence. И тогда возникает вопрос: насколько применимо понятие нормы и аномалии к такому сложному и иерархически организованному семиотическому объекту, как художественный текст?

Норма и аномалия применительно к художественному тексту, конечно же, зависят от угла рассмотрения. Так, художественный текст тоже может быть рассмотрен в модусе «реальность» и в модусе «текст».

Норма и аномалия в художественном тексте, рассмотренном в модусе «реальность», может быть связана, очевидно, с его содержательным аспектом. В норме содержание текста, некая шкала ценностей, имманентно представленная в нем, должны быть соотнесены с неким эталонным «прототипическим миром», существенным для культурного самосознания данного этноса или социума.

Суть понятия «прототипического мира» в когнитивной лингвистике сводится к тому, что «… например, такие понятия, как «холостяк», «вдова», «диалект» должны определяться относительно некоторого «простого мира», в котором люди обычно женятся или выходят замуж, достигнув определенного возраста, причем либо никогда вторично не женятся и не выходят замуж, либо только овдовев. Этот «прототипический мир» значительно проще того, в котором мы живем, но помогает определить все усложнения постепенно, в результате процедуры уточнения, или аппроксимации» [Демьянков 1996а: 143].

Именно в модусе «реальность» для текстов вводится понятие «правильных» и «неправильных» текстов. Образцовым «правильным» текстом является сказка. «Мир сказок является простым и правильным (правилосообразным), что позволяет строить непротиворечивую, гармоничную картину мира. В ней «хорошие» герои являются добрыми, умными и сильными, удачливыми, а «плохие» – глупыми и слабыми, их победа никогда не окончательна и в финале добродетель обязательно торжествует […]. К правильным текстам могут быть отнесены как женские, розовые романы, так и мужские детективы и боевики. Последние, при обилии страшных подробностей, не пугают, а успокаивают, действуя, как и красивый женский роман» [Улыбина 1998: 69]. Элементы «правильных» текстов присутствуют и в высокой литературе, когда, например, наказана преступившая нравственный закон Анна Каренина, а добродетельная Кити заслуживает счастья в финале романа.

В свою очередь отмечается, что «к неправильным текстам можно отнести как образы блатных песен, «жестоких романсов», городского фольклора, так и образы романов Достоевского и многие другие, не вписывающиеся в систему стабильных ценностей. В неправильном мире существуют хорошие и слабые герои (несчастная добродетель типа Макара Девушкина), проигрывающие в схватке с жизнью, обаятельные мерзавцы, которые умудряются улизнуть от возмездия, и пр. Эти сюжеты показывают несовпадение морали и успеха, силы и добродетели. Мир, изображенный в них, не удобен, не пригоден для жизни, и соблюдение любых правил либо глупо, либо трагично» [Улыбина 1998: 70].

Как известно, аномальное в одном отношении явление может не быть таковым в другом. Это справедливо и для «неправильного» в модусе «реальность» художественного текста, который, будучи рассмотренным в модусе «текст», явно не является аномальным, т. е. вполне прагматически успешен, эстетически завершен и достигает адекватного художественного эффекта у читателей.

Более того, часто именно аномальность в модусе «реальность» является залогом максимальной художественной эффективности, т. е. нормы в модусе «текст». По словам Н.Д. Арутюновой: «Целая серия литературных жанров образовалась в результате выбора определенной области отступлений от жизненного стандарта. Таковы героические и эпические поэмы, рыцарский роман, приключенческая литература, детектив, плутовской роман, фантастика, миф, готический роман и его современные рефлексы, жанр ЖЗЛ, исторический роман, гротеск, триллер, сказка и др.» [Арутюнова 1999: 88].

Практически любой литературный текст, рассмотренный на содержательном уровне, в каком-то смысле даже предполагает аномальность (с точки зрения некоего «прототипического мира») героев – невероятно сильных в героическом эпосе, невероятно умных – в детективе и пр., фабулы и сюжета – невероятность событий и обстоятельств, например, в авантюрном романе или научной фантастике и т. д. И эта аномальность выступает едва ли не определяющим фактором вообще порождения данного текста как такового – жанровым, сюжетно-композиционным и др.

Но это – аномальность художественного текста в модусе «реальность». И тогда справедливо возникает еще один вопрос: существуют ли собственно текстовые аномалии, регистрируемые для художественного текста именно в модусе «текст»? Ответ на это вопрос будет зависеть от того, что считать нормой для художественного текста именно как текста.

Таковой для текстов можно было бы считать, например, законы жанра, скрупулезно регистрируя их нарушения для трагедии, детектива или сонета. Однако в истории литературы хорошо известно, что самые удачные произведения вырастают как раз из нарушения жанрового канона. И тем более жанровая неопределенность присуща современной литературе.

Видимо, нарушение жанровых канонов, самих по себе весьма расплывчатых и неопределенных, входит в «правила игры» в литературе и должно быть признано скорее нормой, нежели аномалией. Аномальным в прагматическом смысле будет, скорее, слепое следование «канону» – как провоцирующее неинформативность, тавтологичность и, как следствие, возможный провал в плане художественного воздействия на читателя.

Можно предположить, что для художественного текста, рассмотренного в модусе «текст», аномалиями можно считать всевозможные языковые аномалии – разного рода нарушения при употреблении слова или порождении высказывания на формальном и семантическом уровне.

Однако точно так же, как в наших предыдущих рассуждениях, когда логическая аномалия типа *круглый квадрат (в модусе «реальность») не ведет к подлинно языковой аномалии, можно говорить и о том, что действительно языковая аномалия с точки зрения системы языка не обязательно ведет к аномалии собственно текстовой (в модусе «текст»). Ведь цитированные выше языковые аномалии, взятые применительно к модусу «текст», вполне адекватны, потому что очевидным образом функционально нагружены (т. е. выполняют художественную задачу) и прагматически успешны.

Получается, что данные языковые явления, будучи на самом деле аномальными с точки зрения реализации закономерностей системы языка, не являются аномалиями с точки зрения «законов порождения» данного художественного текста – в его художественном пространстве они не только вполне «нормальны», но и представляются единственно возможными в свете концептуализации столь странного «возможного мира», задаваемого художественным текстом, например, «Котлована» А. Платонова или «Старухи» Д. Хармса.

Возвращаясь к исходному для нас рассмотрению феномена художественного текста в парадигме «реальность» – «текст», можно оценить ситуацию следующим образом. Система общенародного языка, ее лексика и грамматика, будучи внеположной художественному тексту, по отношению к художественному тексту выступает как «реальность». Тогда и системно-языковые аномалии в языке произведения, наряду с разобранными выше «содержательными» аномалиями на уровне жанра, героев, сюжета, также должны рассматриваться как аномалии текста только в модусе «реальность», не являясь таковыми собственно в модусе «текст».

Значит ли это, что мы вообще не можем говорить о собственно текстовых аномалиях? Как нам кажется, их все же возможно определить в случаях, когда в произведении нарушаются некие общие принципы текстопорождения.

Это, например, аномальная вербализация текстовых категорий (связность, целостность, единство и пр.), это аномальный ввод интертекста, это нарушения в области субъектной модальности текста (аномальный дейксис, аномалии хронотопа) и пр. Примером такого рода являются повести и рассказы Д. Хармса и А. Введенского, опыты «художественной бессмыслицы» в современном постмодерне и т. д.

Отвечая на вопрос о возможности существования собственно текстовых аномалий, мы должны помнить и о том, что художественный текст – многослойное и многомерное образование, и понимаемые таким образом собственно текстовые аномалии будут аномалиями только в одном плане – а именно с точки зрения структурной, формальной организации художественного текста.

1.2.2. Типология языковых аномалий в художественном тексте

В первом приближении возможны четыре типа соотношения нормы и аномальности применительно к художественному тексту: 1) Языковая концептуализация «правильного мира» «правильным языком» (поэзия и проза реализма, историческая и мемуарная литература и пр.); 2) Языковая концептуализация «неправильного мира» «правильным» языком (фантастика Гофмана и Гоголя, сказки, легенды и мифы); 3) Языковая концептуализация «правильного мира» мира «неправильным языком» (например, сказ Лескова или Зощенко); 4) Языковая концептуализация «неправильного мира» «неправильным языком» (А. Платонов, обернуты, литература модернизма и пр.).

Но при более глубоком рассмотрении дело обстоит несколько сложнее. Это связано со спецификой значения концептов «правильный / неправильный мир» и «правильный / неправильный язык» применительно к сфере художественного произведения.

Очевидно, что для денотативной сферы художественного высказывания понятие «правильности / неправильности» мира не может иметь ничего общего с его онтологической реальностью. В современном гуманитарном знании давно уже никто всерьез не говорит о том, что денотатом (экстенсионалом) художественного высказывания является реальная (физическая и социальная) действительность.

В традиционном логическом анализе языка, восходящем к Г. Фреге, художественное высказывание вообще интерпретируется как высказывание с нулевым денотатом [Фреге 1997]. В таком случае мы автоматически должны считать аномальным, «неправильным» с точки зрения соответствия действительности любое художественное высказывание как продукт художественного вымысла.

Аналогичным образом применительно к художественному тексту нужно уточнить понятие «правильный / неправильный язык». Точно в том же смысле, в каком любое художественное высказывание может трактоваться как аномальное отражение мира, оно может трактоваться и как аномальная актуализация языка. Получается, что любое художественное произведение актуализует и «неправильный мир», и «неправильный язык». Тогда оперирование понятием «аномальность» вообще утрачивает какой-либо методологический смысл.

Нам ближе точка зрения В. Руднева, который считает денотатом художественного высказывания естественный язык, на котором написано произведение [Руднев 2000: 48]. А референтом художественного высказывания является фрагмент виртуального, воображаемого «художественного мира» автора, актуализацией которого является произведение.

В этом случае, напротив, никакой – ни онтологической, ни логической, ни языковой – аномалии не содержит такое высказывание, как Наш звездолет взял курс на созвездие Кассиопеи, которое, строго говоря, ничуть не более фантастично, чем Все смешалось в доме Облонских. Ведь «художественный мир», актуализованный обоими этими высказываниями, может быть осмыслен как нормальный, мотивированный, с отсутствием нарушений в сфере причинно-следственного детерминизма.

Поэтому «неправильным миром» будет лишь такой возможный «художественный мир» текста, который не соответствует в сознании читателя некоему эталонному «прототипическому миру», существенному для культурного самосознания данного этноса или социума – проще говоря, не вписывается в «логику вещей».

Причем «прототипический мир» не существует в реальном мире. «Прототипический мир» задан как коррелят реального мира в концептуальном пространстве. Он представляет собой некую совокупность коллективного опыта, определенных представлений о том, как бывает или могло бы быть [Вежбицкая 1997] при отсутствии нарушений рационально верифицируемых связей и отношений между элементами в заданных (жанром или интенциональными установками) условиях существования.

Этот подход оставляет в рамках «правильного мира» художественный мир романов Достоевского, где вся «чертовщина» рационально мотивирована, но выводит за пределы «правильного мира» фантастику Гоголя («Портрет», «Нос», «Вий»).

Понятию «прототипический мир» в сфере языка соответствует понятие узуса, речевой практики этноса, в которой в общем и целом адекватно реализуются системные закономерности родного языка. В этом смысле не будут, например, считаться явлениями «неправильного языка» разного рода тропы, метафоры, другие стилистические фигуры и приемы, модель которых закреплена в культурном сознании и, в силу этого, имеет потенциал рациональной осмысляемости.

Если же язык используется в режиме художественного употребления, то к «норме» на уровне языка художественного текста также относится и его языковая и стилистическая «открытость», которая «определяет допустимость в его составе элементов и словесных рядов, которые на уровне языковых единиц оцениваются как «ненормативные» [Горшков 2001: 359]. Поэтому аномальными не будут психологически, прагматически или стилистически мотивированные нарушения лексических, грамматических или стилистических норм (например, значительный массив диалектной речи в произведениях М.А. Шолохова и др.).

Это позволяет нам не выводить за пределы «правильного языка» большинство поэтических произведений русской реалистической традиции, а также произведения, принадлежащие к литературным течениям, которые эксплуатируют «языковой экспрессионизм» (русскую «орнаментальную прозу» 20-ых гг. XX в. или творчество имажинистов).

Под «неправильным языком» мы должны понимать лишь такие явления в художественном тексте, которые однозначно воспринимаются как нарушения языковой конвенциональности в сфере фонетики, лексики, грамматики или стилистики, явно идущие в разрез с принципами и установками речевой практики носителей языка.

Как «правильный», так и «неправильный» мир и язык интегрированы в художественный текст. Очевидно, что в рамках столь сложного и иерархически организованного семиотического объекта, как художественный текст, существует и нечто «собственно текстовое», имманентно текстовое, не сводимое ни к «миру», ни к «языку». Это некие общие закономерности организации повествования. Поэтому, наряду с оппозициями «правильный / неправильный мир» и «правильный / неправильный язык», мы должны включить в рассмотрение и оппозицию «правильный / неправильный текст».

Речь идет о том, что по аналогии с «прототипическим миром» и речевой практикой этноса («прототипическим языком») мы можем постулировать и наличие «прототипического нарратива» – в плане существования некоторых общих принципов текстопорождения, наррации. Они в своих основах представлены в генерализованных видах наррации (в образцовых повествовательных текстах культуры), а главное – неявно присутствуют в коллективном языковом сознании, входят в культурную компетенцию и интуитивно ощущаются адресатом наррации (слушателем или читателем) как норма.

Теперь перед нами возникает два взаимосвязанных вопроса: в чем именно состоит аномальность мира, языка и текста в художественном произведении и каким чудесным образом эта аномальность превращается в норму? Для начала сформулируем исходные предварительные условия.

Условие I: Художественный текст представляет собой не только продукт языковой концептуализации автором объективного мира, но и в той же мере – продукт языковой концептуализации определенной системы ценностей, мотивационно-прагматической (интенциональной, деятельностной сферы), системы естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, а также неких общих принципов текстопорождения (наррации). В этом смысле все возможные аномалии, фиксируемые на разных уровнях организации художественного текста, имеют языковую форму манифестации, но не обязательно чисто языковую природу.

Условие II: Не только мир объективной реальности, но и систему ценностей, мотивационно-прагматическую (интенциональную, деятельностную сферу), а также систему естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, общие принципы текстопорождения (наррации), вербализованные в данном произведении, можно рассматривать как в модусе «реальность», так и в модусе «текст».

Мы выделяем три уровня аномальной языковой концептуализации в художественном тексте, которые условно соответствуют категориям «мир», «язык» и «текст». Каждому из этих уровней, в духе исследовательской практики А. Вежбицкой [Вежбицкая 1997] и Ю.Д. Апресяна [Апресян 1995b и 1995с], приписывается соответствующая «модальная рамка» как элемент метаязыка их описания. «Модальная рамка» при этом понимается как невербализованный компонент семантики, который отражает эпистемическую или оценочную квалификацию говорящими отражаемого содержания – типа ‘Я (все, некоторые люди) знаю(т) / полагаю(т) / оцениваю(т) положительно (отрицательно) /…, что Р ’.

(1) Аномальная языковая концептуализация мира. Это – уровень «картины мира» (когнитивный), который включает аспект онтологический (содержание отражаемой реальности), аспект логический (способы и формы ментальной интерпретации реальности), аспект аксиологический (отображение системы ценностей) и аспект мотивационно-прагматический (сфера коммуникативно-деятельностная). Традиционно этот уровень рассматривается как «содержательная» сторона организации художественного произведения.

(1а) Аномалии «онтологические». Еще раз подчеркнем, что мы не считаем аномалией «содержательные аномалии», которые лежат в основе практически любого текста, например, аномально сильных героев эпоса или аномально умных героев детектива, аномально невероятных событий в научной фантастике и пр., поскольку данная аномальность есть норма мироустройства «прототипического мира» этих текстов. Речь идет о воссоздании в тексте некой аномальной конструкции самого мироздания или каких-либо его сторон. Это – мир абсурда или гротеска.

В отличие от модальной рамки «нормального» мира, например, научной фантастики: ‘Люди считают, что такое могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений ’, модальная рамка «аномального» мира формулируется как: ‘Люди считают, что такое не могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений ’.

Это может быть аномалия самого устройства мира, когда рационально осмысляемым субъектам приписаны заведомо неадекватные предикаты: а в стакане слово племя / играет с барыней в ведро (А. Введенский, «Две птички, горе, лев и ночь»). Возможно и обратное – невероятным субъектам приписаны реальные предикаты: нос (Колобок, Чеширский кот…) ведет себя как человек.

Случаи, когда и субъект, и предикат не подлежат рациональному осмыслению, крайне редки, поскольку такой мир вообще «неудобоварим» для читательского сознания. Это, например, «нескладухи» Л. Кэрролла: Воркалось. Хлипкие шорки / пырялись по нове, / и хрюкатали зелюки, / как мумзики вмаве[7]7
  Здесь и далее поэзия Л. Кэрролла цитируется по изданию: Кэрролл, Л. Охота на Снарка: Пер с англ. / Л. Кэрролл. – М.: Азбука, 2001. – 96 с.


[Закрыть], – или поэтическая «заумь» В. Хлебникова.

Это может быть аномалия внутри «нормально» устроенного мира, при наличии в общем рационально осмысляемых субъектов и предикатов, которые помещены в неадекватный событийный контекст – в аномальные обстоятельства. Например, в «Вываливающихся старухах» Д. Хармса встречаем аномально невероятное стечение событий в мире, который в целом осмысляется как «нормальный»: Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. / Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. / Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. / Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.

Аномальность на уровне «прототипического мира» здесь осложняется и актуализацией аномального типа стоящего за текстом сознания, который воспринимает как обыденный случай вываливающихся поочередно из окна старух.

(1b) Аномалии логические (концептуальные). Их нужно отграничивать от «онтологических» (хотя и те, и другие равно находятся не в реальном, а в концептуальном пространстве). Условно говоря, онтологическая аномалия «отвечает» за концептуализацию содержательного компонента «прототипического мира», а логическая (когнитивная, ментальная) – за его интерпретационный компонент. Модальная рамка «правильного», адекватного способа рассуждения (мысли) о мире: Люди считают, что так можно думать /рассуждать (так правильно думать /рассуждать) ’.

При этом отметим, что к логическим аномалиям не относится психологически или эстетически (законами жанра, например) мотивированное отклонение от рационально-логической интерпретации мира Повествователем или героем («чертовщина» в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского, в «Мелком бесе» Ф. Соллогуба и др.).

Примерами подлинной аномальности на этом уровне являются немотивированные логические искажения в речи лирического героя или Повествователя – сочетание несочетающихся концептов: Ветер круглым островам! Дюжий метр пополам! (Д. Хармс, «Измерение вещей»); нарушение формально логических законов, например, закона тождества: Это зяблик, он не птица (А. Введенский, «Святой и его подчиненные»), – или закона противоречия: Я прислонясь плечом к стене / стою подобный мне (А. Введенский, «Кругом возможно Бог»); аномальная концептуализация структуры события в мысли (например, инвертирование): У Саши будут ребятишки от Сони (А. Платонов, «Чевенгур») – вместо ожидаемого * У Сони будут ребятишки от Саши и др.

Логические аномалии порождаются также неинформативными высказываниями, которые часто ведут к «тавтологической избыточности»: Шейн шнеллер замочек Густав, у нас здесь родина, а у тебя там чужбина (А. Введенский, «Минин и Пожарский»), Многочисленные примеры подобных аномалий приводятся в одной из наших работ [Радбиль 2000].

(1с) Аномалии аксиологические (ценностные). Эти аномалии искажают некий «прототипический мир ценностей», существующий в коллективном сознании этноса в качестве системы идеалов, норм и ценностей, воспринимаемой как эталон. Модальная рамка, которая может быть приписана «прототипическому миру» ценностей: ‘Люди считают, что это хорошо (плохо)’.

Отметим, что к таковым аномалиям не относится отображение антиценностей в качестве объекта художественной интенции – например, в сатирическом произведении. Речь идет об очевидном, рационально не интерпретируемом отклонении от прототипических ценностей самого говорящего или близких ему героев. В мировой литературе и в фольклоре существуют целые жанровые разновидности, эксплуатирующие подобный мир антиценностей в качестве исходной точки, т. е. неостраняемой в поле авторской активности данности мироустройства: городской «жестокий романс», детский «черный юмор», блатная песенная лирика и пр.

Например, в финале «Сонета» Д. Хармса читаем: Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился какой-то ребенок и сломал себе обе челюсти. – Здесь в мире Повествователя как благоприятное оценивается событие, которое в «прототипическом мире ценностей» этноса не может иметь позитивной оценочности.

Классическим примером такой ценностной аномалии является эпатирующая фраза в одном из стихотворений раннего Маяковского: Я люблю смотреть, как умирают дети. Подобные случаи – своего рода аксиологическое «иллокутивное самоубийство» [Вендлер 1985]: обратим внимание, что при переводе высказывания из репродуктивного в информативный (нарративный) регистр (режим третьеличного повествования) аномальность снимается: * Он любит смотреть, как умирают дети.

(Id) Аномалии мотивационно-прагматические. Это аномалии, возникающие в результате неадекватной концептуализации деятельностной (интенциональной, речеповеденческой, коммуникативной) сферы, что традиционно относят к области лингвистической прагматики и теории речевых актов. Модальная рамка «правильного» способа акционального отношения к миру: ‘Люди считают, что так можно вести себя / общаться с помощью языка (так правильно вести себя / общаться с помощью языка) ’.

Отметим, что аномальными не будут психологически мотивированные нарушения в зоне речевого взаимодействия – например, рефлексы непонимания героями друг друга в пьесах А.П. Чехова.

Литературными моделями таких аномалий являются разного рода рационально неинтерпретируемые нарушения в области коммуникативного акта в драмах «абсурда» Э. Ионеско или С. Беккета, в драматических произведениях Д. Хармса и А. Введенского, что, на языковом материале произведений Л. Кэрролла, были проанализированы в известной работе Е.В. Падучевой [Падучева 1982].

Чаще всего подобные аномалии строятся на прагматическом эффекте игры на обманутых ожиданиях читателя из-за нарушения неявных конвенций речевого акта Повествователем или героем. Например, стих А еще у меня есть претензия, что я не ковер, не гортензия (А. Введенский, «Элегия»), – прагматически аномальной фразой делает не констатация факта, что герой не ковер, не гортензия (в этом случае аномалия была бы логической), но наличие претензии (интенции, жизненной установки) на достижение заведомо невозможной цели.

Это может быть, например, аномальная вербализация перформативных высказываний [Остин 1986] в диалоге, ведущая к нарушению интенциональной, иллокутивной сферы речевого взаимодействия: Кумир. Прерву тебя. / 3 у м и р./ Что?/Кумир. Тебя прерву. / 3 у м u p. Прерви. /К у м и р. Прервал тебя. / 3 у м и р. Я продолжаю (А. Введенский, «Четыре описания»), когда фиксируется противоречие между планом намерения и планом реального действия.

К подобным аномалиям относятся также случаи абсурдизации, семиотизации и формализации коммуникативного акта, аномальной мотивированности речевого акта, противоречия между иллокутивной силой (интенцией) высказывания и ее вербализацией и др., описанные нами в монографии [Радбиль 1998].

Подводя предварительные итоги, отметим, что все указанные выше случаи (la – Id) аномальной языковой концептуализации мира на разных ее уровнях действительно могут быть признаны аномалиями, но только при рассмотрении данного художественного текста в модусе «реальность» (соответствие / несоотвествие данного художественного мира «прототипическому миру»). Интегрирующая для всех четырех разновидностей этих аномалий модальная рамка: ‘Люди считают, что так не бывает / так не принято жить, думать, чувствовать и вести себя

Будучи же рассмотренными в модусе «текст» (адекватность художественному заданию автора и успешность художественного воздействия на читателя), все эти случаи являются «нормой» для «художественного мира» подобных художественных текстов. Это, по меньшей мере, подтверждается художественной эффективностью в плане читательского восприятия текстов всех упоминаемых нами авторов, актуальностью и даже «эталонностью» предложенных ими художественных моделей для современной культуры.

(2) Аномальная языковая концептуализация системы национального языка. В ряде работ нами выделено пять групп языковых аномалий, неадекватно актуализующих возможности разных уровней системы языка [Радбиль 2003, 2004 и 2005Ь].

(2а) Лексико-семантические аномалии. Это разного рода нарушения в сфере лексической сочетаемости: И курсистка состоялась (А. Введенский, «Очевидец и крыса»); аномальная метонимизация: Видимость берега растаяла[8]8
  Здесь и далее текст повести А. Платонова «Сокровенный человек» цитируется по изданию: Платонов, А. П. Избранное / А.П. Платонов… – М.: Просвещение, 1989. – 368 с.


[Закрыть] (А. Платонов, «Сокровенный человек»), или метафоризация: может время штопали (А. Введенский, «Пять или шесть») и т. д.

(2Ь) Стилистические аномалии. Это прагматически или эстетически не мотивированные включения в контекст иностилевых элементов или неадекватная актуализация средства стилистической маркированности (лексемы, отдельного значения или коннотации). Например, в художественной речи А. Платонова часты случаи, когда место нейтрального слова немотивированно выбирается слово книжной, как правило, канцелярско-деловой сферы: Как бы не пришлось горя организовывать… (А. Платонов, «Чевенгур»),

(2с) Фразеологические аномалии. Это разного рода структурные, семантические, структурно-семантические и прагматические трансформации устойчивых единиц – идиом, фразеологических выражений, «крылатых слов» и других единиц из сферы так называемых «речевых клише» [Земская 1996; Кронгауз 1998 и др.]. Чаще всего – это перестройка идиомы, например: …кончается народ людской [вместо род людской] (А. Введенский, «Святой и его подчиненные»), или буквализация ее прямой, вещественной семантики:… чтобы текущие события не утекли напрасно (А. Платонов, «Чевенгур») и др.