Текст книги "Мое неснятое кино"

Автор книги: Теодор Вульфович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Везёт же нашей живописи и скульптуре – ведь в открытом бою с ними сражались отборные части официальных и наёмных идеологов, усиленные наряды милиции, силы государственной безопасности и даже по-литорганы доблестной армии!.. А все остальные бойцы, от рядовых наводчиков до маршалов окружений и разгромов, прятались в штабах, подпольях и неисчислимых резервах.

Слава всем! Победителям и побеждённым. Пусть падают цветы, пусть гремят оркестры, и среди бравурных маршей и бешеных кадрилей пусть капельмейстер не забудет исполнить траурный марш – «Памяти художника».

VI. Легенда о портрете – три пары глаз

Представим себе бесконечно большое крыло, уходящее в космическую даль – это прошлое. Представим себе другое крыло, улетающее в противоположную сторону, не лучше, не хуже первого, это второе крыло – будущее. А на стыке этих двух огромностей находится мгновение – настоящее. Какая малость – вот оно только что было, и вот уже его нет. Из-за этой малости весь сыр-бор! Хрупкое, непрестанно возникающее и тут же исчезающее и есть жизнь.

Самуил Рубашкин всегда знал, что его время (лично его) – это спрессованное время всей его жизни, и нет разницы, в какой момент ты его рассматриваешь, или рассказываешь людям и для людей.

Так я сегодня смотрю на полотна Самуила Рубашкина.

Они принадлежат спрессованному времени прошедшего, настоящего и будущего.

«Портрет с шестью глазами» – это его портрет:

– одна пара глаз младенчески незатейливо, но всё равно пытливо смотрит на мир и дивится ему, без малейших покушений на присвоение – ребёнок знает природно, кому этот мир принадлежит, и не претендует на его захват;

– другая пара глаз – хищный взгляд кинооператора, он смотрит на весь мир через окуляр кинокамеры, но ограничен рамкой кадра, но всё равно тут бушуют страсти – эта пара глаз хочет всё видеть, опередить всех, всё присвоить и представить людям, обозначив в титрах своё имя;

– третья пара глаз – взгляд художника, который всю свою жизнь (вплоть до выхода на пенсию) смотрел на мир и не писал его, не фиксировал, не захватывал, не присваивал, а когда стал понимать и любить (не раньше!), тогда осторожно взялся за кисти, краски, холсты, собрался с духом и сделал всё, что задумал, всё, на что был способен. И всё это оказалось главным, нужным людям, и не чужим.

Три пары глаз.

Портрет с шестью глазами.

Постскриптум

В энциклопедическом кино-словаре есть много названий и имен на букву «Р», а Рубашкина С. Я. нет…

Наши словари избирательны странно. Если вы сейчас читаете этот текст, то вы знаете, что о нём уже написано нечто как о выдающемся художнике-живописце. А как о кинооператоре – только попутно. Между прочим, зря, он и в кино сделал немало и почти всегда отличался отменно высоким художественным вкусом, превосходным и выдержанным стилем, был мастером выразительности.

Вот список фильмов, где он выступал в качестве главного оператора:

«Закон чести», 1936 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Жди меня», Алма-Ата, реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Последний дюйм», 1959 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Мост перейти нельзя», 1960 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Барьер неизвестности», 1962 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Н. Курихин.

«Сказка о потерянном времени», 1964 г.

«Тридцать три», 1966 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Э. Климов.

«Крепкий орешек», 1968 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович.

«Товарищ генерал», 1974 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович, оператор-постановщик С. Рубашкин совместно с Э. Абрамяном.

В эпицентре урагана

Явление

Он не входил – он всегда являлся! Недаром же каждый выход актёра на сцену в драматургическом произведении называется – ЯВЛЕНИЕМ.

Если бы кто-нибудь из студентов на занятиях попробовал записывать за Борисом Андреевичем, он бы рассмеялся или обругал. Можно спросить его учеников:

– Нет! Ни одной записи. Ты, что, не помнишь? Едва он являлся, мы тут же забывали обо всём на свете – сидели и слушали, и смотрели во все глаза… «Рот, рот прикрой на всякий случай» – говорил он.

– Не так, не та-ак! – Бабочкин останавливает репетицию.

– А… прошлый раз, Борис Андреевич, Вы говорили, как раз так.

– Да, говорил. Ну и что? Ты слушай и делай то, что я сегодня говорю. А не вчера.

Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Так и кажется, что он вот-вот поймает тебя на фальшивой ноте и скажет: «Ну уж и хватил… Куда это тебя, братец, понесло?».

Бабочкина бесконечно интересно было наблюдать и не менее заманчиво показывать. Ведь у него всё-всё было своё – завершено, выразительно, точно. Даже сидел он за студенческой партой широко и удобно, рядом с ним всегда оставалось свободное пространство, его невозможно было занять, оно казалось заполненным…

По коридорам он двигался, словно фрегат под парусами. С ним невозможно было столкнуться даже в институтской толчее – его издали не столько узнавали, как отличали и расступались, а он, чуть приподняв голову, плыл своим курсом… Его протянутая рука опускалась откуда-то сверху, и была продолжением его приязни, равнодушия или холодности. Его симпатия неизменно излучала тепло, настоящее, ощутимое. Так же как и его неприязнь веяла арктическим холодом и была, как сухая изморозь, колючей. Порой даже пугала вовсе непугливых.

– Что-о-о?! – Выкрик раздавался на самой высокой ноте и производил впечатление удара бича или выстрела– это означало: произнесено что-то несусветное, какая-то пошлость.

Сильнее этого «Что-о-о?» было, разве уж, тяжелое молчание и долгий уничтожительный взгляд…

Фразы и жесты

Все люди на земле делятся на две категории, – говорил он, – актёры и не актёры. Надо только уметь распознать… Актёров надо учить два года. Одаренному больше не надо. А вот способному надо четыре. И то мало… Чтобы они успели обнаружить, что пошли учиться не туда. Ну, зачем, скажите, плодить несчастных людей?.. Ведь учат-учат… Выучили девочку, а она уже состарилась.

Вот есть такие актёры, их надо хвалить, хвалить, по головке гладить… а то скиснет, скукожится… А есть такие, что их надо то ругать, то хвалить, то ругать… А вот есть ещё такие, что надо подойти и дать ему как следует по шее! Только после этого он заиграет… – подошёл, звезданул ему раскрытой ладонью по шее, не очень сильно, но и не слабо, и, представьте себе, – заиграл, вполне прилично заиграл, и до сих пор играет!

– Актёра надо уметь вовремя бросить на глубину – или выплывет, или утонет. Это способ обучения! А то ведь так и зайца можно научить спички зажигать. Только зачем?.. Это же тоска!.. Помрёшь!.. Вот зритель и помирает. Где?.. В театре! От тоски.

В сезон 1948–49 годов, по причине чрезмерных идеологических забот о репертуаре и по другим мало исследованным причинам, зритель отодвинулся от театра, и во многих залах образовались отвратительные пустоты – Бабочкин не мог говорить об этом спокойно.

– Реализм в театре есть, – говорил он внешне предельно сдержанно. – Сколько угодно реализма! И правда есть… (актёрская). Всё есть… А вот зрителя нет. Нет зрителя в театре!.. Тю-тю-ю!.. И это после такой войны… Подумайте, ведь у нас по всякому поводу, даже трагического свойства, люди всегда кидались куда?.. К театру. Как за спасением – ночи напролёт простаивали в очередях за билетами. И были всегда хоть как-то вознаграждены…

Услышав неразборчивую или ленивую речь, выкрикивал:

– Что-о?! Непонятно! – И вслед за французом Кокленом повторял: «Дикция – это вежливость актёра». Твоя речь со сцены должна быть слышна до последнего ряда галёрки: Он заплатил свои кровные… И извольте!.. А то эти театральные шептуны распространяют «жгучую правду» не дальше шестого ряда партер-р-р-а… – И все мы знали, кого он имел в виду.

Становилось ясно: не только актёры – все вежливые люди всегда стараются говорить так, чтобы их понимали без затруднений, даже больные, даже косноязычные стараются. Это прохиндеи разных мастей кодируют свои благоглупости наигранным заиканием, цежением, замысловатыми словцами и прочей чепухой. Вот и выходит, что дикция – это ещё и уважение собеседника, соблюдение его достоинства, степень твоей демократичности.

На игровой площадке студентка долго стоит у окна и никак не может начать сцену (это обычная репетиция в аудитории).

Бабочкин (терпеливо):

– Ну, почему ты не начинаешь? Студентка (чуть высокопарно):

– Мне нужно собраться.

Бабочкин (с оттенком выкрика):

– Собираются в баню! Начинать надо сразу. Ну!.. И как в омут! В роль надо уметь влезать, как в шлёпанцы спросонья – мгновенно… Не раздумывая.

Любовная сцена не ладится, идёт вяло, смысл происходящего ухватить трудно, Борис Андреевич останавливает репетицию, обращается к ней:

– Ты его любишь?

Студентка улыбается, жеманничает.

– Нет, я серьёзно тебя спрашиваю: Ты… Его… Любишь?

Студентка (вяло и бесцветно):

– Н-н-у-у, люблю-ю…

Бабочкин (энергично):

– А ну, уходи с площадки. Во-он!.. – Передразнил её: «Ну-у, лю-ю-юб-лю-ю». Да это я на каждом шагу вижу. Это не для сцены… «Люблю так, что дышать без него не могу! Люблю так, что вот сейчас умру!..» Правда, вот из-за такого, – кивнул в сторону её скучного партнёра, – если и умрёшь, то от тоски… А ну, всё с самого начала! Я вам покажу «Ну-у-у, лю-б-л-юю…»

Смех возникал не тогда, когда Борис Андреевич рассказывал (говорил он обычно очень мало), а когда начинал показывать. Вот тут держись! – хохот стоял в аудитории, доходящий до восторга… А порой и оторопь брала, и холод пробегал по спине… Времена были не только скучные, но и страшные. Правда, после его показов выходить на игровую площадку было опасно. Его показ был не для подражания, не для повторения (тут усилия были бы тщетны), а для одномоментного раскрытия смысла и образа. Это нужно понимать… Фёдор Иванович Шаляпин высказал такое суждение: хороший режиссёр – это такой режиссёр, который может коротко и ясно объяснить; если его не понимают, то сразу показать, «а всё остальное, по-моему, Костя напутал!». Он имел в виду своего близкого друга Константина Сергеевича Станиславского, который, как известно, сам не стеснялся – показывал. И делал это великолепнейшим образом.

Однажды Борис Андреевич увидел, как на тесную игровую площадку неуклюже выносят гроб. Он тут же встал и, несмотря на экзаменационную тесноту, демонстративно вышел. В коридоре с оттенком нетерпимости он произнёс:

– Дураки бесстыжие, думают, что всё им дозволено. Наглецы!..

Много позднее, словно в продолжение этой мысли, сказал:

– Между жизнью и игрой на сцене – самая малая разница, а есть. Её надо знать. И соблюдать… А нет ума, так чувствовать надо. И уж, во всяком случае, не лезть со своей дуростью и с гробом на сцену… Разница между правдой жизни и правдой сценической ЕСТЬ: в жизни она засорена случайностями, шелухой, а в искусстве она создаётся вымыслом заново. Эта правда стройнее и достовернее той, что в жизни… Но не у всякого паскудника получается, – он имел в виду всё ту же персону «с гробом».

Может быть, кто-то и догадался…

После очередной неурядицы в разговоре о женственности, Бабочкин сказал:

– Как можно жалеть о том, что безвозвратно ушёл в прошлое весь девятнадцатый век с его множеством уродств и несправедливостей? Ну, сами подумайте… Как можно не жалеть о том, что безвозвратно ушли в прошлое ТУРГЕНЕВСКИЕ ЖЕНЩИНЫ?! И сознавать, что их уже никогда не будет…

Надо было видеть и запомнить ту неизбывную тоску и душевную боль, которые мимолётно посещали его, и которых он не скрывал – и как большой артист умел выразить минимальными, еле обозначаемыми признаками…

Признание

Это то, о чём говорили, но чаще не договаривали, полагая, что впереди уйма времени, договорим в следующий раз. Это то, что Учитель оборвал на полуслове, а ученик не успел или не посмел переспросить…

Мы не научились ценить отпущенное нам время и не научились прощаться серьёзно и вовремя. Такое впечатление, что мы готовы, пробегая мимо мастера, крикнуть ему дружелюбно и весело: «Надеюсь, Вы в следующий раз раскроете мне секреты своего мастерства, а заодно посвятите в тайны бытия и мироздания?!».

На ходу… Пробегая мимо… Как в одной из притч о Будде.

«…Не верьте мифам об искусстве… не верьте мифам и словам не художника об искусстве. Доверитесь ли Вы в штормовом открытом море человеку, который возьмётся вести ваш корабль, не имея ни малейшего понятия о мореплавании?.. Искусство не менее сложное и опасное ремесло, чем кораблевождение в штормовую погоду».

Нельзя упрекать Учителя, если ученику не хватает проницательности, восприимчивости, не говоря уже о способностях и таланте. Ученик – явление редкое.

Настоящий Учитель – большое счастье и большая редкость. Но каким бы редкостным явлением ни был настоящий учитель, здесь нас подстерегает парадокс – «в мире никогда не было нехватки учителей, миру всегда не хватало учеников».

Обучение мастерству, видимо, это процесс, уходящий корнями в вечность. Так и хочется сказать, вслед за теми, что уже сказали: «Когда умрём – увидим».

Уж так повелось, что все мы должны идти туда в одиночку, мудрость этого ухода заключается в том, что мы должны это сделать хорошо и с толком. Чтобы смерть была переходом из одного состояния в другое, или точнее – чтобы твоё сознание, твой опыт, твой талант вышел на новый, более высокий уровень бытия – нужен преемник. Пусть даже не твой ученик. Пусть даже не ученик твоего ученика. Пусть просто другой ЧЕЛОВЕК. Сонм учеников не решает проблемы. Тут количеством не возьмёшь… Ничто не должно пропасть, даже в самом эфемерном искусстве, но зато в самом великолепном и действенном – искусстве актёра.

В аудитории

После того, как долго репетиция не клеилась, Борис Андреевич сам вышел на площадку. Всё мигом ожило и даже у неумелого студента стало кое-что получаться. И тут студент спросил:

– Почему же у меня вот с ним ничего не получалось, а с вами получается?

– Никто тебе толком этого не объяснит, но с сильным партнёром все, даже плохие актёры играют лучше, а о хороших и говорить нечего. Всё дело в посыле. От партнёра очень многое зависит. Вот в цирке, когда жонглируют – поймать всякий дурак может. А вот хорошо кинуть! Точно, ритмично кинуть… Вот где фокус!.. Но и поймать тоже уметь нужно. Ты думаешь, что зритель, который пришёл в театр, обязан на тебя смотреть во все глаза? Нет. Он может сидеть вот так! – Борис Андреевич отвернулся к окну, стал смотреть в сумеречную даль. От окна доносился его голос, словно возвращающийся из странствий. – Это твоя обязанность повернуть зрителя к себе (жест точно указывал, как следовало повернуть зрителя – и аккуратно, и властно, и при этом не свернуть ему шею).

Он продолжал смотреть через мутноватое оконное стекло в вечернюю пасмурность, как будто ушёл… И оттуда, издали тихо прикрикнул:

– Ну?.. Пробуй. Пробуй…

Бабочкин:

– Говорят, уходишь из института? Это правда?.. Студентка:

– Да, Борис Андреевич, – чуть томно, с оттенком повзрослевшего достоинства. – Я выхожу замуж.

Ещё бы! Она выходила замуж самая первая на курсе.

– Выходи, милая, выходи… А потом всю остальную жизнь будешь рассказывать соседкам на кухне, как ты могла стать актрисой. И не стала. – Отвернулся от неё и, уже не скрывая досады, – …ну её… Давайте репетировать.

Репетиция долго не клеилась, всё расползалось. Бабочкин начал нервничать больше и больше… Потом внезапно обернулся к ней и ласково произнёс:

– Ну чего сидишь? Только время теряешь… Себя изводишь. И нас… Иди, иди… Иди замуж.

Как будто она изменила не только своему призванию, но и ему лично… как будто она бросила его больного в заснеженной степи.

А когда всё понемногу наладилось, снова воодушевляясь, радостно сказал:

– … Шлейф. Это то, что актёр приносит с собой… Его багаж. Это предистория. То, что было ДО… – того мгновения, как он появился на сцене… А ну… Без слов!.. Вот вышел на сцену, и в зале все сразу почувствовали, что там с тобой что-то случилось. Что-то произошло… Что же там случилось? А?! Это же самое интересное… Шлейф!.. Он и после ухода остаётся.

Бабочкин умел одной фразой содрать шкуру со своего противника или оппонента. Этот удел не миновал многих. Однажды на занятиях в институте кинематографии студент, не без скрытого ехидства, неожиданно спросил:

– Борис Андреевич, а кого Вы безоговорочно чтите? Непререкаемо… Целиком?

Аудитория притихла в испуге – наглость была явной.

Лицо Бабочкина неожиданно просветлело до ясности, и он почти по буквам произнёс:

– Иллариона Николаевича Певцова. Это Мой Учитель! – Он так и произнёс, каждое слово с большой буквы.

Борис Андреевич обычно стеснялся пафосных выражений и старался избегать их, даже когда без них обойтись было трудно. Но тут он сказал слово «Гений». Относилось оно к Константину Сергеевичу Станиславскому. А вот дальше заметил:

– … что же касается системы Станиславского, то тут всё обстоит ку-у-уда сложнее. Пока свою систему преподавал сам Константин Сергеевич, всё было на своём месте. А вот после него почему-то систему Станиславского стали преподавать актёры, которые сами играть как следует не умеют; режиссёры, которые ставить спектакли как следует не умеют… «Система» – это человек со всеми своими знаниями, навыками, опытом. Мастерством.

Позднее я прочел в статье Б.А. Бабочкина о его учителе И.Н. Певцове: «.. Я до сих пор не понимаю, как систему Станиславского может преподавать не Станиславский!»

Паузы у Бабочкина (сценические паузы!) – это были не знаменитые игры в молчанки – кто кого перемолчит на сцене. Ну, разумеется, в молчании, наполненном «глубоким драматическим содержанием!». У Бабочкина паузы были всегда стремительные, в них бился бешеный пульс, чувства каскадом сменяли одно другое, и вот тут ярче, чем где бы то ни было, проявлялась его пластика! Даже полная неподвижность у него была крайне выразительна и динамична. Паузы у Бабочкина – это всегда живое биение духа.

Бабочкин:

– Смелее! Смелее и громче!

Студент:

Я боюсь переиграть…

Бабочкин:

– Какое там «переиграть»?! Ты хоть что-нибудь сыграй, ми-и-лый… Ну, переиграй, переиграй, пожалуйста… Прошу тебя! Не бойся…

За пределами

Размышление первое: Творчество и Индивидуальность.

Да – ОНИ всегда рядом, всегда вместе, две стороны одного явления. Но – творчество не может проявляться в индивидуальном настырно, не должно превалировать. Оно прекращается полностью, когда индивидуальность с её способностями, одарённостью, техникой и всем прочим становится господствующей.

Творчество не что иное, как движение сущности целого; оно никогда не может быть выражением части. Оно всегда – всё сразу!

Вот откуда рождается чувство неисчерпаемости образа. Вот откуда вырывающийся из самых глубин души единый вопль зрительного зала, как выражение беспредельного восторга – когда эта сущность целого прорвалась, когда акт творчества состоялся.

Размышление второе: о разрушении и о Созидании.

В творчестве разрушение необходимо. Разрушать надо не строения и вещи, но все психологические приспособления защиты: не Бога, а богов, верования, зависимость от опыта, знаний, оков и всего прочего. Настоящее творчество не может возникнуть без разрушения. Творчество рождается только из свободы.

Разрушение не для того, чтобы произвести новое изменение – изменение никогда не бывает новым, изменение – всегда модификация старого. Нужно полное разрушение того, что было, чтобы оно никогда не смогло бы снова быть! В этом разрушении – суть творчества.

Творчество не является абсолютным миром. Оно хоть и чисто, но предельно разрушительно. И только так приходит НОВОЕ.

Бабочкин умел разрушать без пощады – это и было молодостью великого артиста. На расчищенных, освобождённых пространствах надо было возводить нечто, ни на что не похожее, как казалось, невиданное!.. И вот тут, оказывается, понадобился весь арсенал прошлого, и как строительный материал, и как точка опоры. Создав своё, новое, великолепное, совершенное, Бабочкин как бы заявил во всеуслышание: «Я не против нового. Я – за! Но не ценой уничтожения или разграбления всего того, что создано трудом и гением предшественников».

И ещё:

– Всегда слушай не то, что я говорил вчера, а то, что я тебе говорю сегодня, – это так прямо и было высказано.

«Гроза»

Поздно вечером кончили репетицию сцены Катерины и Бориса из «Грозы» А.Н. Островского. В институте уже было пусто, горел дежурный свет, только внизу на первом этаже у гардероба раздавались голоса. Исполнительница роли Катерины – очень милая, хрупкая и пугливая девушка, стремглав побежала переодеваться, по пустырю возле института одной ходить было страшновато…

Надевая плащ одним махом, а Бабочкин это умел делать широко, артистично, Борис Андреевич сказал исполнителю роли Бориса:

– «Куда нам с тобой, видавшим виды мужикам, добраться до этаких тонкостей… Ну, если не влюбиться в неё, то хоть пальто в гардеробе ты подать ей можешь? Будь к ней повнимательнее. А то ведь у нас ничего не получится… Ты, правда, подавай ей пальто в гардеробе… И проводи».

В сцене с поцелуями у Варвары с Кудряшом, мягко говоря, не ладилось.

– Всё-всё, что предшествует поцелую, пожалуйста, сыграйте до малейших подробностей, – Бабочкин показал и за Него, и за Неё (без партнера), а когда его лица уже не было видно, всё игралось только спиной и руками – казалось, что в его крепких объятиях трепещет та самая женщина, которую он только что создал своим воображением, – снова раздался приглушенный голос Бабочкина: – Вот как раз здесь вы можете отдыхать сколько угодно. Целоваться не обязательно. Даже желательно не целоваться – зритель и его заинтересованная фантазия сделают за вас всё остальное наилучшим образом… – Водворилась пауза… – А вот, выходя из поцелуя, снова всё-всё подробно, каждый штрих, каждое движение. Ничего не пропустить… – Борис Андреевич повернулся лицом к студентам, его лицо было лучезарно счастливо, он был одарён Ею, облагодетельствован… – И всё должно быть максимально выразительно. – Его голос уже был трезв и безразличен – это была техника мгновенных переходов не только к нулю, но и от нуля к «ста тысячам вольт».

Борис Андреевич Бабочкин – человек, который помогал и до сих пор помогает своим ученикам и тем, кто слушали и слышали его, преодолеть силу инерции, оторваться от стартового монолита, набрать определённую высоту, и всё для того, чтобы почувствовать себя в состоянии творческой свободы и относительно управляемого полёта.

– Я не могу вас научить. Только вы сами можете научиться. Вот для этого я здесь и нахожусь, – говорил он.

Однажды я осмелился спросить у Бориса Андреевича (осмелился, потому, что он очень тяжело шёл на такие разговоры) о главной, ещё не сыгранной роли в его жизни. Он ответил тут же, словно ответ был давно готов:

– Есть. Ещё никем не сыгранная – Лев Николаевич Толстой, его самый последний год жизни. Очень хочу. И знаю, как: Уход…

Ему это пришло в голову значительно раньше других… Образ роли был готов, ему недоставало возможности воплощения. В актёрской работе не остаётся набросков, эскизов, вариантов – всё сублимируется в готовой роли. Да и всё актёрское творчество до жути преходяще, оно складывается из актёра и его зрителя, а безвозвратно уходит и то и другое – остаётся только имя артиста и легенда. Легенды это самое достоверное. В легенде хоть не чувствуется выпирающая фигура автора. Если бы не кино, то вообще оставались бы наваждения, ненадёжные свидетельства исследователей позднейших времён, да капризные по своей сути воспоминания современников. Хорошо бы так и было… Но пока есть плёнка, она нам кое-что сохраняет и сохранит. Жаль только, что она не сохранит нам зрителя, его душевный строй и реакции, высоту его уровня восприятия и степень его ничтожества.

Борис Андреевич дерзости не шептал на ухо, он всегда говорил их вслух, да так, чтобы его слышали. Особенно те, кого это касалось впрямую. А голос был всепроникающий, он рушил барьеры, и нельзя было притвориться, что ты-де не расслышал. Он и глухого бы заставил услышать, если бы захотел. Об одном из самых влиятельных и опасно знаменитых временщиков в ранге кинорежиссёра сказал:

– Остерегайся этого субъекта – если он тебя дружески обнял и крепко прижал к груди – ищи нож между лопатками, – это была правда, но донельзя обнажённая.

Позднее я убедился в полной правоте предупреждения – «нож между лопатками» был обнаружен.

Можно себе представить, какие высоковольтные разряды пролетали порой по незатейливым помещениям художественных учреждений. После подобных откровений Борис Андреевич часто заболевал. Богатырским здоровьем он не отличался, но при любом состоянии – даже с высоченной температурой – на спектакли являлся неизменно. Ни отговорить, ни удержать его было невозможно.

Не всегда удавалось докопаться до оправдывающей сути его поступков – одно было несомненно, он был крайне раним, плохо защищен и излишне раскрыт в житейских сражениях, даже распахнут. «Небитым» его назвать тоже было трудно – он был бит, не раз и жестоко. А вот рубцы и шрамы старался скрывать тщательно.

Он умел убеждать всем своим обликом: излучающей свет внешностью, совершенной пластикой, чистотой и музыкальностью речи, простотой и ясностью смысла произносимого. Для него вся жизнь и высокие требования к ней поднимались до значений космических, реализм и обыденность – до эпоса. Это были его нормы.

Всегда казалось, что Борис Андреевич, сообщая своим слушателям или собеседникам некие соображения, мало рассчитывал на сиюминутное понимание. Или вовсе на него не рассчитывал. Он бросал нечто глубоко продуманное или предположительное в пространство, швырял в свободный полёт так же легко, как, казалось, получал откуда-то, и будто верил только в то, что его слова сами когда-нибудь найдут понимание и пристанище. Только вот лёгкость была кажущаяся. И ещё он не верил, что таланты можно растить плеядами, когортами – он знал цену уникальности таланта.

Театр, кино и «тени»

Ах, как это ново, и всегда с оттенком свежей краски, реплика: «Чапаев – да! Но ведь больше ничего на этом уровне Бабочкин не создал… И не сделает».

Пустые фразы профанов и выдающихся речителей-болтунов… Звезда светила Борису Андреевичу Бабочкину – театральному артисту – настоящая звезда! Не говоря о десятке знаменитых ролей в кино, не следовало бы забывать и о ролях, сыгранных на сцене театров: самозванец в «Борисе Годунове»; царевич Алексей в «Петре I», Чацкий в «Горе от ума» и Кастальский в «Страхе» А.Н. Анфиногенова, которого он играл на равных со своим учителем Илларионом Певцовым, Хлестаков в «Ревизоре» Н.В. Гоголя, в постановке А.Д. Дикого, заглавная роль лётчика в пьесе Киршона «Большой день»; и снова роли и роли в кинематографе… Наконец, Иван Выборнов, с блеском сыгран в его же фильме «Родные поля» – фильм, который по праву следовало бы считать, вместе с «Радугой» Марка Донского, одним из лучших фильмов об Отечественной войне, из тех, что были поставлены сразу, ещё по первым впечатлениям, и не подёрнуты флёром исторической и идеологической патины. Сначала молодой Влас, а позднее пошляк и воинствующий мещанин Суслов в «Дачниках» A.M. Горького (одна из любимых пьес Б.А. Бабочкина), Адам в пьесе Э. Раннета «Браконьеры» – целая поэма в одной роли; а старый солдат Грознов – «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского – постановка Б.А. Бабочкина на сцене Малого Театра… – это далеко не полный перечень наиболее значительных актёрских работ, не считая множества театральных постановок в качестве режиссёра кинофильмов, преподавания в институте кинематографии, его очень серьёзной литературной работы… А чего стоят его телевизионные шедевры последних лет жизни: профессор Николай Степанович в «Скучной истории» А.П. Чехова (1968 г.), Алёша Смолин в «Плотницких рассказах» В. Белова (1972 г.)… А Пётр Сергеевич Клаверов в пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Тени»? Это на уровне лучших актёрских работ мира; а монологи из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина и его шедевр, прочитанный по Всесоюзному радио – «У лукоморья дуб зелёный…» – проще и лучше быть не может.

Не сцене театра им. А.С. Пушкина в Москве, на Тверском бульваре, в сезон 1953–54 года Алексей Дикий поставил пьесу М.Е. Салтыкова-Щедрина «ТЕНИ». Главную роль молодого высокопоставленного государственного чиновника Клаверова играл Борис Андреевич Бабочкин…

Хоть всё было сговорено заранее, но в театре свободных мест не оказалось. Я чувствовал себя скверно, оттого, что как-то нечаянно обременил Бориса Андреевича, но он пригласил сам и сказал кому-то из администраторов:

– Поставьте стул в четвёртом ряду партера. Не сбоку, а в центре.

Такое в театре делать не полагается, но так распорядился главный режиссер театра, и было так.

Какую бы пьесу с участием Бабочкина я ни смотрел, она неизменно начиналась для меня только с его появлением на сцене – всё предшествующее было подготовкой, ожиданием…

Клаверов остался на сцене один. Он задумался, а в следующее мгновение ему уже кто-то был нужен… Партнёр, что ли?.. Собеседник?.. Он метнулся к стулу, легко и бесшумно почти выбросил его на авансцену, присел на край – ну, прямо еле-еле касался этого стула – уже нашел собеседника и обратился прямо в зал к зрителю. Начался непривычный театр!.. Театр одного актёра и зрительского множества.

Клаверов Бабочкина «мерами даже самыми учтивыми», «которыми умел и придушить, и убить вовсе», на этот раз попытался этак распахнуться, порассуждать с народом, завлечь его, даже может быть посоветоваться, поучить и поучиться… – не только, де, либерализму, но и входящему в моду «демократизьму», на фоне сплошной бушующей бюрократии!.. И жест мягкий, и взгляд проникновенно-проникающий, и отличие от современных выдающихся чиновников разве что только в том, что произношение правильное, построение фраз безукоризненное, ударения в словах и фразах точные.

– Такие люди, как я, – сообщал Клаверов зрителю, – должны смотреть в будущее, а как посмотришь туда, иногда голова закружится. (Я убеждён, что и сам Салтыков-Щедрин не мог мечтать об актёре лучше и выше). Да-а, тяжёлое переживаем мы время: страсть к верхушкам осталась прежняя, а средства достичь этих верхушек представляются сомнительные… – Клаверов даже просил сочувствия у зрителя, и обязательно искреннего. – Нынче старое не вымерло, новое не народилось, а между тем и то и другое дышит. – Он уже требовал от всех зрителей, всех до одного, совета, подсказки… – Умрёт ли старое, народится ли новое, где будет сила? – Ну, хоть мигните, хоть знак подайте, мнение выскажите хоть.

И не только в конце первого действия, но и дальше, через весь спектакль Клаверов словно останавливал сюжетное движение «Теней», устранял персонажи, раздвигал декорации и входил в какой-то таинственный холодный контакт со зрительным залом.