Текст книги "Мое неснятое кино"

Автор книги: Теодор Вульфович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

«Эти господа считают себя вправе делать всё, что им придёт в голову, – он будто раскрывал залу государственные тайны по поводу персон, облечённых высшей властью. – Да если рассудить хладнокровно, то и, действительно, имеют это право… Тут даже не борьба, тут просто подлая уверенность в своей не могущей встретить противодействие силе!»

Бабочкинский Клаверов проявлял «какое-то моло-деческое желание блеснуть изворотливостью совести» и в чиновничьей среде восторженных почитательниц и почитателей делал это с поистине артистическим блеском. Эту роль Борис Андреевич играл совсем не похоже ни на одну из своих ролей – особенно холодно, особенно отстранённо… Нельзя не вспомнить и не подчеркнуть, что этот спектакль в театре имени Пушкина ставил не сам недавно назначенный главный режиссёр театра Борис Бабочкин, а приглашённый им замечательный актёр и режиссёр Алексей Денисович Дикий – одна из праведных легенд русской сцены.

… Так вот, оценивая степень актёрской отстранённости Бабочкина в этой роли, следует вспомнить одну реплику в самой пьесе Салтыкова-Щедрина Софья Александровна (дама чиновничьего полусвета и любовница Клаверова) в развязке говорит:

– Вы странный, Клаверов! Вы играете кожей, а не внутренностями…

«Играя кожей», бабочкинский Клаверов, даже в самых напряженных ситуациях, ни разу не впрыгнул в привычную коляску открытого переживания, казалось, что подлинные чувства Клаверова не только не посещали, но он даже не знает, что это такое.

Чиновник средней руки Набойкин успокаивает своего мэтра Клаверова по части гнусных поступков и его совести:

– Ах, полно! Ну, конечно, в первые минуты будет не совсем ловко.

А Клаверов ему:

– Но каково же мне будет прожить эти первые минуты! Ведь на этих первых минутах зиждется вся история, любезный друг! Я знаю, что впоследствии, то есть когда всё обойдётся, обомнётся и оботрётся, не только отдельный человек, но и целые народы забывают… забывают даже свое рабство, свой собственный позор, но первые минуты!..

Так вот, на театре всё, что происходит на сцене и в зале, всё – первые минуты. Всегда, как в первые минуты. Ведь на этих первых минутах зиждется вся история!.. Борис Андреевич Бабочкин всегда это помнил.

Затаившийся, страшный и всегда заносчивый чиновничий мир России, насчитывающий в совокупности чуть ли не трехсотлетнюю историю и намертво хранящий свои традиции, ничего не прощает. Он увидел спектакль, отметил его и встал на дыбы. Вон-де что: «Артист Бабочкин, вслед за великим сатириком Щедриным, решил выпотрошить этот мир до основанья?..» Ответный удар был хорошо организован и беспощаден. Сторожевые псы системы били, казалось, не жалея уже не то что создателей спектакля, но и самих себя… Бориса Бабочкина после того, как он сыграл одну из лучших своих ролей, выдворили из его же театра.

Человек, которому кинематограф принёс мировую славу, неизменно и верно любил театр и постоянно заражал этой любовью всех, с кем ему приходилось общаться. О театре и театральности Бабочкин говорил охотнее, чем на любую другую тему:

– Театр – это то, что происходит на сцене и видно из зрительного зала, а вот театральность – это то, что случается между тем, что происходит на сцене и тем, что происходит в зрительном зале, – театральность – это главное событие в театре. Это злободневность.

Так вот, на театре всякое «молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести», как правило, не проходит незамеченным. Это тоже свойство театральности. Зрительному залу, даже состоящему из бессовестных людей – всему зрительному залу! – становится стыдно при неблаговидных поступках персонажей и, как это ни странно, реагирует зрительный зал всегда благородно и возвышенно, согласно мерилам общего сердца, совести и смысла. (Если, разумеется, не брать в расчёт политический театр и его наполненные залы заседаний – там хороший актёр вообще большая редкость).

«Маленькие трагедии»

В воспоминаниях М.П. Погодина есть строки о том, как А.С. Пушкин читал друзьям своего «Бориса Годунова»: «Вместо высокопарного языка богов мы услышали простую, ясную и между тем поэтическую, увлекательную речь… При стихах Самозванца

 
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
 

в среде слушающих раздался взрыв восклицаний!»…

Уже, не говоря о содержании, наверное, голос и манера чтения А.С. Пушкина были потрясением для его современников. Для поколения 60–70-х годов нашего, двадцатого века потрясением было исполнение или вернее прочтение пушкинских строк Борисом Андреевичем Бабочкиным. Строки из «Бориса Годунова воскресают в моём воображении только вместе с голосом Бориса Андреевича. Это был органический сплав поэзии, ритма, музыкальности и той высшей простоты, что превосходит все изыски. Но ведь и простота – понятие, меняющееся со временем. Принципиально новое драматургическое произведение само по себе требует нового прочтения, как по смыслу, так и по форме, и по звучанию. Да ещё это вечно меняющееся понятие художественной правды… В дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть:

«… Начал учить монологи для вечера по телевидению, сколько раз принимался за Сальери и только сейчас начинаю понимать, что это такое. Начинаю понимать и «Скупого рыцаря». А вот «Бориса Годунова» пока ещё только приблизительно».

Несмотря на признание Бабочкина по поводу «Бориса Годунова» он был ближе многих других к раскрытию художнической отгадки А.С. Пушкина. В последние годы Бориса Андреевича так неумолимо повлекло, потянуло, даже понесло к Пушкину… он почти что клятву произнёс: «Если мне суждено ещё сколько-то дней и лет… то отдам их Пушкину. Александр Пушкин! как вселенная – с годами притягивает всё больше и больше, пока не почувствуешь абсолютную неодолимость этого притяжения…»

Тут следовало бы остановиться, перевести дух и подумать – хватит ли аргументов, чтобы даже в относительном приближении подойти к объяснению одной из театрально– драматургических загадок, каковыми являются «Маленькие трагедии»?.. Мы уже не раз слышали пренебрежительные реплики вполне уверенных в своих силах деятелей:

– «Хватит! И что это за такие большие тайны с этими «Маленькими трагедиями»?! А не выдумка ли всё это, вообще?.. Вот мы им сейчас «Маленьким» покажем…».

И показывали.

Тем не менее, на сцене «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, пока, не дались никому… В чём дело? Каким образом мгновенно исчезает их драматическое совершенство? Глубина вечных проблем? Заманчивость, которая неизменно оборачивается ловушкой для актёров и капканом для режиссёра? Почему вдруг на сцене, да и на экране «Маленькие трагедии» сразу перестают быть трагедиями, а порой становятся фарсом?.. Видит Бог, вина тут не автора. Но вот беда, вина тут и не режиссёров вместе с хорошими актёрами. Оставим эмоции в стороне, амбиции тоже, и попробуем порассуждать или повспоминать спокойно.

Хорошо было Вильяму Шекспиру, он каждую роль своей трагедии или комедии писал на определённого исполнителя, да и по-другому быть не могло в шекспировском театре – количество актёров определено, и у каждого актёра своё имя, фамилия, облик и в амплуа названы сценические возможности. А здесь всё совсем не так – А.С. Пушкин писал «Маленькие трагедии» в то время, когда в России настоящего не то что русского, а вообще подлинно драматического театра вроде бы и не было. Не было и какой бы то ни было актёрской школы драматической игры – всё держалось на природном даровании или, как теперь говорят, на биологическом таланте одного актёра, одной актрисы. И писал Пушкин не на определённых артистов, не для определённого театра с традицией, своим направлением и школой, а для некоего предполагаемого артиста, который вовсе не родился, а только когда-нибудь будет, и для некоего театра, который ещё должен появиться, – «для театра будущего!». Вот слово и сказано.

Для Шекспира существовавший в Англии театр был уже тесен, традиционная трагедия – слишком уж условна; для Пушкина не было стеснений и чрезмерных условностей – он трудился «во чистом театральном поле», где на ниве трагедии соперничать было не с кем, преодолевать наросты и груз накопившихся традиций не приходилось, – сделав решительный шаг, Пушкин сразу опережал существующий при нём театр на сто, а то и больше лет. Это было и горе, и счастье одновременно.

В «Маленьких трагедиях» у Пушкина ведущим является не сюжет, не внешнее действие, а некое, глубоко скрытое, внутреннее течение, которое сродни разве размышлению, внутреннему монологу, разговору с самим собой. Ему (автору) порой даже партнёр уже не нужен. В «Скупом рыцаре», например. То же самое в «Моцарте и Сальери» – диалог больше похож на внутренний монолог для решения насущного, самого главного вопроса жизни. Да и каждая Маленькая трагедия пишется для решения одного из главнейших вопросов бытия. Вот какой максималистский подход к задачам драматического действия. А при внимательном рассмотрении возникает ещё один, уже старый-престарый вопрос: что же всё-таки такое театр? Что это за странное явление?!

А пока: каждая «Маленькая трагедия», это не развитие той же самой однажды взятой темы, не совершенствование уже найденного приёма, а каждый раз новое решение новой задачи:

«Пир во время чумы» – заново; «Каменный гость» – заново… и каждая потребует от театра своего собственного НОВОГО, доселе невиданного решения, может быть, НОВОГО режиссёра, и уж обязательно НОВОГО актёра. А объединение «Маленьких трагедий» в один спектакль – это ещё одна НОВАЯ, особо трудная, режиссёрская задача. Здесь старые ключи не подойдут, здесь нужен весь арсенал прошлого, плюс НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ.

Только во второй половине двадцатого века, у нас на глазах западная драматургия подошла к решению задач, которые ставил перед собой А.С. Пушкин, по-видимому, даже и не подозревая о своём предшественнике.

Попробуем подойти к завершению отступления о судьбе «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина… «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»…

По-видимому, искать возможности сценических воплощений «Маленьких трагедий» надо на путях пока ещё не существующего сегодня театра. Так что тот, кто их поставит на сцене и будет знать, как это сделать (преисполненный не единой театральной амбицией, а ещё и какими-то идеями), – будет реформатором русской сцены и второоткрывателем! Вторым, потому что Первым был и останется Александр Сергеевич Пушкин. Скорее всего, и Пушкин уже знал, что тут есть какой-то секрет. Знал и поддерживал эту загадочность для театра, которому ещё предстоит СТАТЬ, памятуя, что без тайны нет мира, а театра и подавно… Сам-то Пушкин «Маленькие трагедии», так же как и «Бориса Годунова», читал своим друзьям, а вот свидетельств того, как всё это звучало и какие откровения распахивались, не так уж много, – всё больше эмоции слушающих описываются, реакции, впечатления, «Охи» да «Ахи!».

«Маленькие трагедии» Пушкина это Большие трагедии – они развёртываются как бы с остановками, размышлениями, даже с возвратами к пропущенному сюжетному или смысловому повороту, к слову, на которое поначалу не обратили внимание… Может быть, их так и будут ставить режиссёры, как большие загадки, как маленькие химеры на пиках собора? Вопросы без ответов. Может быть, это маленькие «рашамоны» (версии), где от перемены точек зрения на исследуемый предмет меняются смыслы происходящего и их трактовки?.. Может быть так?.. Но, скорее всего, как-нибудь по-другому.

«Маленькие трагедии» ждали и ждут своего большого режиссёра и, конечно уж, своего великого исполнителя – каждая роль в отдельности. И нет никакой гарантии, что не прождут ещё сколько-то лет – наверное, им не к спеху… Театр – явление полное неожиданностей, здесь всё может произойти и сегодня и завтра, но дело здесь не только в режиссёре – режиссёрские решения и открытия неотделимы от открытий актёрских. История мирового театра построена на том, что такие невероятные совпадения бывают.

Такую уверенность и оптимизм вселил в нас Борис Андреевич Бабочкин, когда в самый неподходящий по состоянию здоровья и душевному настрою момент получил предложение и осуществил свою давнишнюю мечту – прочёл и сыграл (как вам будет угодно!) монологи из трагедий А.С. Пушкина.

Из дневника Б.А. Бабочкина:

«Сейчас смотрел по телевидению свои «Пушкинские монологи». Мне нужно ещё раз посмотреть, чтобы получить полное впечатление. Мне кажется, что по мысли – хорошо. Но м. б., могло быть больше темперамента и разнообразия… Это я сам должен сказать. Вот тогда, значит, действительно хорошо».

Бабочкин, казалось бы, легко и просто приоткрыл для нас край завесы над «Маленькими трагедиями», он показал, что задача, в общем-то, разрешимая, только нужен особый актёр, особая мера понимания и… особый зритель!.. Зритель, способный понять пришедшего к нему великого актёра, способный поверить ему и восхититься.

Как много нужно, чтобы был Театр! – это ведь надо же: чтобы сам Пушкин написал, чтобы мир в это поверил и захотел слушать, чтобы нашёлся адекватный и созвучный автору и современности режиссёр, чтобы родился и созрел для этого созданный актёр, да ещё чтобы зритель, достойный такого везения, появился бы на свет – не опоздал! – и пришёл бы в этот театр. А без зрителя – Увы! – театра нет вообще. Состоялось! – пришёл на этот спектакль его единственный и неповторимый исполнитель, действительно Народный артист Борис Андреевич Бабочкин. И у него в этот вечер снова был свой многомиллионный зал и свой новый телевизионный зритель и слушатель.

У лукоморья

Говоря об исполнении Пушкина артистом Илларионом Певцовым, Г.В. Сахновский заметил: «Читал звучно, чётко и твёрдо, наслаждаясь каждым словом и образом. Он читал без всякого кокетства чтецов, без мелодических затягиваний и подчеркнутого скандирования. Слово Пушкина, пунктуацию и ритмы он передавал чеканно. Мысли и образы Пушкина увлекали его…».

Слушая Бориса Андреевича Бабочкина можно было догадаться, как читал Пушкина Илларион Певцов. Нет, что ни говорите, а великолепно, когда об учителе и о его ученике, да ещё двух великих артистах, можно сказать одними и теми же словами. Выше всего в жизни, – это её продолжение, да еще возведённое в степень.

Как имя легендарного комдива Чапаева постоянно сопровождали и сопровождают самые нелепые мифы да анекдоты, так и артист Бабочкин был постоянно окружен сонмом не только лживых мифов, легенд (это ещё куда ни шло), но и сплетен, наветов, доносов. А вожди и вождицы постоянно путали героический прототип с исполнителем роли и были готовы то награждать, а то карать артиста за поступки и проделки исполняемого им персонажа. Первобытность восприятия искусства не всегда наивна, иногда она просто дикая и жестокая.

Да, его любили, но его любили насмерть! То правители, то коллеги, то начальство, ну и, разумеется, народ!.. И все спешили, торопились к завершению этого безумного романа… И он всё это отлично понимал. Потому и шарахался от всего ритуального, государственного, а заодно и похоронного, и от всех распахнутых объятий. Он-то знал лучше других, что у нас любят не «до смерти», а «насмерть». У нас не успокаиваются, если не доводят роман до финальной точки. Вот такая любовь к завершённости. А уж после смерти – любовь без конца и без края!..

Только самые-самые близкие старались уберечь его и оградить. Но сделать это было нелегко – он сам был слеплен из того же материала, что и его народ.

После даты 17 января 1972 г. в дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть: «Сегодня последний день, когда мне 67 лет… неприятности я теперь трудно переношу. Сразу заболевает сердце и чувствую – всё может в один момент оборваться…»

Последнее, что Бабочкин читал по радио, было:

 
У лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Всё ходит…
 

Ничего в жизни прозрачнее, естественнее мне слышать не приходилось…

 
Идёт направо – песнь заводит,
Налево – сказку говорит.
Там чудеса…
 

Там были, есть и всегда будут чудеса – там был, играл и жил Борис Андреевич Бабочкин.

Кто не понимает молчания

В воспоминаниях С. Азанчевского о Певцове сказано после внушительного отточия:

«Многие не любили Певцова как человека. А я отношу это за счёт незнания. Те, кто его знал более или менее близко, не могли не любить этого страстного, горячего человека. Многих артист Певцов отпугивал сам своими резкими высказываниями, ибо он никогда не стеснялся и не считал нужным скрывать то, что он думает. Жалею тех, кто из-за этого отворачивался от Певцова. Из боязни перед резким и откровенным мнением не стоило терять возможности общения с человеком такого богатого содержания».

Хоть и с оговорками, а слово сказано… Как, всё сказанное С.А. Азанчевским о Певцове, может относиться к Борису Андреевичу Бабочкину?

А напрямую. Ученик и последователь, какой бы самобытный и яркий он ни был, берёт у своего учителя суть. Сердцевину. Нечто основополагающее. (Если вообще что-либо берёт). Ученик – это духовное и нравственное продолжение учителя даже в тех случаях, когда ученик бунтует против своего учителя. У Бабочкина этого не было, у него Певцов всегда был точкой отсчета, началом начал. От учителя к ученику. От ученика к учителю. Вот путь восхождения. Взаимопроникновение, взаимовлияние, связь и отталкивание, преемственность и разрушение – создание нового, доселе небывалого.

Резкие, порой ошеломляющие, даже обескураживающие замечания, суждения, высказывания, реплики, оценки. Борис Андреевич был верным и последовательным учеником своего безмерно талантливого и чрезмерно прямодушного учителя.

Ведь прямоте тоже приходится учиться всю жизнь. Не секрет – то, что терпят от пророков и праведников, не терпят от иных смертных, остальным этого не прощают. Артистам и подавно.

Пуще другого Бабочкин ценил в людях гражданскую смелость, умение пойти «на высоту» за стоящее дело и, разумеется, согласно зрелым убеждениям – вот тут можно было заметить в его лексиконе и блеске глаз даже затаённую нежность (при всей его обыденной жёсткости). Тут он не жалел даже доброй, ласковой интонации, а, вообще-то, похвалы от него дождаться было не легко. Такую смелость он ценил крайне и хорошо знал, что она-то и есть подлинная. Однажды сказал:

– Такое следует ценить, может быть, даже выше фронтовой доблести…

Тут трудно было с ним не согласиться. И вдруг… – здесь всё всегда внезапно:

– Вы слышали?.. Бабочкин уходит из института!

Не Бабочкин уходит из института, а «его уходят». Грубо и подло.

Сначала, как гром с неба (не такого уж ясного – сплошные разбирательства, разгромы и погромы – «не переводя дыхания»), – политический донос на Бориса Андреевича (значительно раньше, чем сексотка Тимашук на «врачей-отравителей») – от кого?., от неумехи ассистентки. И, представьте себе, всё довольно связно и продуманно (по заведенному стандарту, без излишеств): «сказал на лекции двусмысленность – как хочешь, так и понимай, «в такое напряжённое время, в разгар идеологической борьбы, скрытое несогласие с определёнными установками руководящих органов в области культуры и художественного творчества…». Злобно и целенаправленно.

Идёт разбирательство на партийном собрании института. Администрация и представители с именами, как воды в рот набрали. Перепуганы все до опупа – власти, органы и аппарат давят всех подряд и без пощады… Кому хочется «под колесо истории»?.. Но в зальчике около одной трети фронтовики-студенты – не всякая лабуда проскочит. Потребовали автора доноса… Её нет, но приходится назвать имя и фамилию. Её знают все, но она совсем не злобная женщина, вне всякой политики, скорее не умная и тихая…

Она не в состоянии написать такое…

Но вот собственноручная подпись.

Мадам действительно вся в завитушках, но… но ведь с извилинами там гораздо хуже…

А ещё… Борис Андреевич Бабочкин сам привёл её в мастерскую. И вот уже скоро год она сиднем сидит на задней скамейке и молчит…

Как-то один из студентов постарше сказал Борису Андреевичу:

– Зачем она здесь сидит? Она же ничего не понимает…

– А помолчать можешь? – спросил Бабочкин. – Да, она ничего не может. Но она актриса – понимаешь, актриса, с именем и прошлым. У неё двое детей. И ей надо их кормить. А она и этого не умеет… И мужика у неё нет. Вот пусть и сидит.

– Но хотя бы пусть не даёт указаний…

– Об этом я её попрошу.

И вот от имени этой женщины написан донос на Бориса Андреевича. Кто, на самом деле, состряпал этот пасквиль?! Чтобы разрядить обстановку и смягчить ситуацию выступил руководитель объединённой мастерской, режиссёрско-актёрской, Сергей Апполинарьевич Герасимов… Смягчал, смягчал и стало ясно, чьих рук это дело. Да и догадаться было не трудно… Уже нет в институте всемирно известного Сергея Эйзенштейна, бессменного заведующего кафедрой режиссуры, отодвинут на самый край сражения талантливый знаток актёрских тонкостей кинорежиссер Юлий Райзман (бывший завкафедрой актёрского мастерства), Льва Кулешова вообще заткнули за печку (как возможного формалиста)…

«Иных уж нет, а те далече…» И С.А. Герасимов, находящийся на пике партийности, водрузивший там свой флаг насквозь фальшивой «Молодой гвардии», объединяет две кафедры (режиссерскую и актёрскую), публикует какую-то абракадабру в знак теоретического обоснования этой идеи и становится Завом Объединённой КАФЕДРЫ. Он-то знает, что Борис Андреевич не согласится работать под его началом… Ну, посудите сами, один из выдающихся деятелей русской сцены, легенда современного кинематографа, будет под мощной и бесцеремонной пятой натужного, до предела советизированного режиссёра, да ещё «о-о-очень, ну, о-о-очень!» посредственного артиста с международными амбициями… Жена Герасимова, знаменитая артистка своего времени, Тамара Федоровна Макарова, настаивала в коридорах и кулуарах собраний, имея в виду своего суверенного супруга:

– Он не только выдающийся кинорежиссёр и педагог. Поймите! Он – режиссёр-философ!! – В её исполнении слово «философ» кидало на обе лопатки Спинозу, Гегеля и Канта одновременно… – Он артист-мыслитель! – её пафос парил, как открытый плавательный бассейн с подогретой водой в морозное утро. – Он политический и партийный деятель Советского государства. И всего кинематографа! – слушатель увядал и скукоживался…

Бабочкина ушли из института

После смерти Бориса Андреевича прошло не так уж много времени, и уже слышны панегирики не только его таланту (это понятно и бесспорно), но его прямоте, взыскательности и резкости суждений. Дескать даже скучать как-то стали без его придирчивости и резкостей… При жизни эти качества его характера вызывали злобное раздражение окружающих и жестокую мстительность.

Те, кто его хорошо знал, знали не только его художественные взлёты, но были свидетелями его глубоких депрессий, разящей саркастичности.

Актёрская профессия, с одной стороны, такая жалкая, унизительная, пока актёр старается изобразить, показать то, чего сам толком не ведает, не чувствует, и сыграть потому толком не умеет. Об этом Бабочкин говорил нередко и беспощадно. А вот с другой, малодоступной стороны: актёр это вселенский транслятор, зеркало мира, властитель если не умов, то всей чувственной сферы, великолепно отлаженный инструмент, способный звуки, движения и значения бытия раскрывать людям. И всё это не от ума, не от высокой образованности (что актёру может быть тоже не чуждо), а отчего-то другого…

Вот этого Бабочкин никогда впрямую не говорил – он, казалось, боялся, что его неправильно поймут, оскорбят подозрением в излишне пафосном изъяснении или в неточностях… Но всей силой своей убедительности он подводил собеседника к самому краю понимания этих явлений.

Уходил Борис Андреевич почти всегда внезапно. Не только без подготовки, но часто и без особого видимого повода – вот исчезал и всё… Оставалась какая-то незавершенная нота и желание продолжения, последнее слово звучало в опустевшем пространстве долго – так и кажется, что звучит до сих пор…

Дома в день своего рождения с бокалом в руке Борис Андреевич обратился к одному из своих гостей:

– Ты сделал немало хорошего, но ты всегда немного торопился. Как говорится, шёл в своих художественных делах с постоянным опережением, то на год, а то и больше… Вот тебя и колошматят нещадно… Я всегда старался всё делать вовремя. Этот тост за то, чтобы мы всё всегда делали вовремя! – в этот день Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось семьдесят лет. – Я постараюсь всё сделать вовремя… – пообещал он многозначительно.

Он не сдержал слова – со смертью Борис Андреевич непростительно поторопился.

Миг – это тоже вечность

Стыдно… «Неуживчивый Бабочкин»… «Ах, какой резкий! Какой трудный характер!»… «Нет, с ним решительно нельзя не поссориться!»…

Борис Андреевич… Ему всегда было стыдно.

Стыдно за любое проявление бездарности: «жизнь это ДАР, а ДАР не может, не должен быть бездарным»; за чужую подлость (даже не имеющую к нему отношения); за повсеместное предательство, за безвкусицу, за всё, что вне гармонии, вне завершенности, вне искусства, ему было стыдно…

Вот откуда брала начало его резкость, его «неуживчивость».

В центре самого мощного, всё сметающего урагана есть такое небольшое пространство, где господствует полная тишина – называется «ОКО ТАЙФУНА». Это почти невероятно, но так!..

Чем крупнее художник, тем настойчивее он ищет такое место – точку покоя, мудрого созерцания и равновесия, точку творчества. Ведь кругом и вправду бушует ураган… А в стихии «мусорного урагана» найти место ТИШИНЫ ещё труднее и маловероятнее. Скорее, разбушевавшаяся стихия захватит тебя самого, завертит, унесёт – перемешает с бушующим хламом.

Он всегда искал это место подлинной тишины. Ну, если не всегда, то в зрелом возрасте уж наверняка.

В Малом театре сезон закрыт, наступило время летних отпусков.

Борис Андреевич прошел по коридорам, через фойе, попрощался с теми немногими, что попадались на пути, вышел на улицу… В груди посередине и чуть левее чувствовалось нарастающее теснение и временами вступала гнетущая боль… Надо было вернуться, но возвращаться ой как не хотелось… Медленно, плавно и размашисто он дошёл до своей машины… сел за руль… Собрался с духом и тронулся, его автомобиль сразу влился в поток машин, что шёл справа от Петровки, и тут же остановился у светофора… Красные пятна покачивались…

«Когда два потока пойдут навстречу один другому и станут сливаться на вечном вираже в единый… Вот гут бы не оплошать». Сердце всегда сбоит не вовремя. Мигнули жёлтые и поплыли навстречу зелёные пятна огней, оба потока ринулись навстречу друг другу, словно решили вступить в схватку… И тут, на вираже, вынырнуло ясное ощущение катастрофы, не автомобильной, другой – доселе невиданной – и постыдный страх множества незавершённых дел и невыполненных обязательств… Вот ОНО – накатилось… Скорее, скорее из потока… К тротуару… Правее… Ещё правее… Мимо шарахающихся машин и ошалелых лиц водителей с распахнутыми ртами… Плотнее к самой кромке… Хорошо, что шум улицы кто-то выключил. Всё, что осталось, осталось внутри… В зеркале надвигался рассвирепевший милиционер – ещё бы, по диагонали из четвёртого ряда! И где?! Возле «Метрополя!»…

Вот ОН – наступил этот миг – вся накопленная мощь, вся эта суровая сила не хочет и не может просто погибнуть… Всё, что могло случиться и случилось, было рядом с ним и вокруг него. А в середине, в центре этого урагана стояла полная тишина. Это была тишина недоступная воображению… Никого не было в этот миг с ним рядом… И это было справедливо – человек должен встретить этот миг сам, – а то, что при этом бывает больно, уже не имеет значения. Из всей своей жизни Он извлекал её суть, которой суждено жить всегда – вечно.