Текст книги "Журнал «Если», 2000 № 10"

Автор книги: Танит Ли

Соавторы: Далия Трускиновская,Джоди Линн Най,Юлий Буркин,Леонид Кудрявцев,Дмитрий Володихин,Дэвид Брин,Александр Мирер,Элизабет Зухер Мун,Владимир Гаков,Сюзанна Кларк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

«Перкинс сходит с ума», – подумал младший демон и повернул своего ящера в поисках полковника. Ему не терпелось увидеть отчаяние и муки Перкинса.

Он принудил заартачившегося ящера спуститься пониже и пролететь сквозь дым. Обнаружив, что проклятых душ вокруг довольно мало, он судорожно сглотнул…

– Ваша вечность, – доложил другой младший демон, наслаждаясь промашкой своего соперника, – они сбежали.

– Что? – грозно вопросил Сатана. – Но мой Глаз следит за этим мостом уже многие годы.

– А с ним еще сорок с лишним. Мост был отвлекающим маневром, владыка, – сказал демон. – Они ушли через туннель под Стиксом. Похоже, они рыли его с самого начала.

– Но ведь нижние слои расплавлены! – воскликнул Сатана и справился с инвентарным списком погибших душ. – Этот английский сапер тоже ушел с ним. Он предоставил в распоряжение полковника Перкинса весь свой опыт. Невероятно. Я думал, его разум угас. Ну да с сержантами разобраться невозможно. Мне бы следовало использовать его для устройства ловушек.

– Мы вытащили полдесятка душ из входа в туннель. Послать за остальными огненных змей?

Сатана покачал головой.

– Они прошли половину пути и больше мне не принадлежат, – сказал Дьявол задумчиво. – Да и не хочу я, чтобы этот тип и дальше тут околачивался, какую бы часть кары ему ни осталось отбывать.

Демон нервно сцепил когти рук.

– Да, ваша вечность.

– Поторопитесь, – произнес в темноте голос Дейл. – Сюда! Вы почти добрались!

– Богом клянусь, она права! – сказал Перкинс, увидев впереди яркий свет и продолжая ползти вперед на четвереньках по горячей грязи. Ревматическая боль куда-то исчезла, как и весь недавний жуткий кошмар.

– Слышите, сержант? Я же говорил! Давайте, ребята! Богом клянусь, мы добились своего! Есть и другие мосты, соединяющие берега рек.

– Что так, то так, сэр, – восторженно сказал Дэнби, ползя следом за ним.

Перевела с английского Ирина ГУРОВА

ВИДЕОДРОМ

НОСТАЛЬГИЯ ПО СКАЗКЕ

…Не верю смешным я басням

И волшебным сказкам:

Безумные, любовники, поэты -

Все из фантазий созданы одних.

У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»

Живи Шекспир в наше время, он получал бы за экранизации своих творений не меньше, чем Майкл Крайтон или Стивен Кинг. Только во второй половине 90-х по его пьесам поставили без малого десяток всемирно известных картин, не считая «байопика» «Влюбленный Шекспир» – фильма по мотивам его собственной биографии.

Как известно, Шекспира любят не только экранизировать, но и модернизировать. Кино 90-х не стало в этом смысле исключением. Бэз Дурман в своей версии «Ромео и Джульетты» перенес Верону на юг сегодняшних Соединенных Штатов, где в жестокой «разборке» сошлись моторизованные и огнестрельные Монтекки и Капулетти. Гамлет Кеннета Бранаха стал датским принцем второй половины XIX века, а Ричард III Ричарда Лонкрейна возглавил фашистский путч на Британских островах накануне второй мировой войны.

В плену этой традиции оказался и голливудский режиссер Майкл Хоффман, поставивший в прошлом году фильм по знаменитой шекспировской комедии-фэнтези «Сон в летнюю ночь», пришедший сейчас на наш видеорынок. К удивлению почтенной публики, средневековые Афины превратились в живописный итальянский городок конца минувшего столетия. Герои сели на велосипеды, оделись во фраки и платья с рюшами, в фонограмме зазвучал Верди и Мендельсон; при этом в диалогах сохранился первозданный шекспировский текст.

Дешевый эпатаж, китч, кабаре, смешение «французского с нижегородским», в смысле, «англо-греческого с итало-голливудским»? Впрочем, прежде чем выносить приговор Хоффману, заметим, что сама по себе модернизация Шекспира не есть благо или зло. Известно, что сам великий классик был неистощимым «выдумщиком», без тени смущения «тасовавшим» эпохи, географические области и исторических персонажей. В том же «Сне в летнюю ночь» он с удивительной легкостью свел героев Овидия, Плутарха, Чосера и французских рыцарских романов.

У модернизации есть, однако, еще одно важное свойство. Наполняя старый сказочный сюжет современной «начинкой» (все те же велосипеды, грампластинки, пенсне и костюмы с жилетками у Хоффмана), она, по идее, должна разрушать саму атмосферу и стилистику фэнтези, где все замешано на волшебном таинстве. Но интересно, что и здесь Хоффман пошел по стопам Шекспира! «Сон в летнюю ночь» – это «заказная» пьеса, писавшаяся к свадьбе знатного английского вельможи, на представлении которой, возможно, присутствовала сама королева Елизавета. Отсюда – постоянные намеки и прямые упоминания о нравах, событиях, людях и даже особенностях погоды того времени (в частности, о необычайно дождливом лете). Говоря современным языком, это был сценарий для большого придворного «капустника».

На пользу ли это сказке? Прямолинейно рассуждая, нет. Кстати, Шекспир отнесся к фантастической канве своей комедии со свойственной ему иронической легмысленностью: вся эта история с супружеской ссорой Оберона и Титании, с волшебным снадобьем, которым кропят Царицу Фей и влюбленных, скорее водевильна и смешна, чем сказочна и таинственна. Другое дело, что в столкновении с заземленным бытом образы сказочного мира могут стать еще ярче и рельефнее, именно на этом сплошь и рядом играет современная фэнтези. Этого не произошло у Хоффмана, но, говоря откровенно, к этому особенно не стремился и сам Шекспир.

Так что категорически утверждать, что фильм Хоффмана не имеет ничего общего с шекспировской традицией, по-видимому, не стоит. А если сделать беглый экскурс в историю постановок «Сна в летнюю ночь», то станет ясно, что и в этом смысле голливудская экранизация стоит на весьма прочном фундаменте.

Уже в ранних постшекспировских постановках «Сна…» важнейшее значение приобрели внутренне присущие ему эротизм и музыкальность. Не мудрено, что по причине первого пьеса запрещалась пуританами, а благодаря второй в 60-х годах XVI века на ее основе Генри Перселлом была написана опера. Двумя столетиями позже музыку оперы по этому сюжету написал и Мендельсон, в том числе и свой знаменитый «Свадебный марш» (так что ничего странного, что он звучит в финале фильма).

Первой экранизацией «Сна в летнюю ночь» стал фильм Чарльза Кента, поставленный в 1909 г. на американской студии «Вайтаграф», о котором известно, пожалуй, только то, что часть его эпизодов снималась на натуре, в лесу и парке. За ним последовали французская, итальянская, немецкая версии. Немцы (1925 г.) трактовали шекспировскую комедию в духе экспрессионистического «черного фильма»: на экране возникали двойные изображения, в действие вторгались явные анахронизмы (телефон, джаз-банд), а слуга Оберона – Пэк – представал в образе сладострастной соблазнительницы.

Самой известной (и, пожалуй, самой близкой по стилю для Хоффмана) стала поставленная в 1935 г. на студии «Уорнер Бразерс» картина немецкого театрального режиссера Макса Рейнхардта, где главная ставка делалась на «звездный» актерский состав (Д. Кэгни, М. Руни, О. Де Хэвиленд) и сочетание маскарадной условности с естественной натурой. Именно здесь впервые зазвучал Мендельсон. Много лет спустя те же торжественные аккорды стали элементом эксцентрической пародии в фильме Вуди Аллена «Секс в летнюю ночь».

Пародийно-эксцентрическую «мину» заложил в сюжет «Сна…» сам Шекспир. Это связано прежде всего с героями-мастеровыми и их спектаклем в спектакле – представлением в античном стиле «Пирам и Фисба». Главного из этих горе-актеров – ткача по прозвищу Моток, или Основа, в фильме Хоффмана с блеском сыграл Кевин Клайн, но и до него у этой роли были не менее яркие исполнители. Например, в 1958 году в этой роли выступал корифей британского кино и театра Чарльз Лоутон, а в 1964 году пародию на «Пирама и Фисбу» исполнил в телепрограмме Би-Би-Си легендарный ансамбль «Битлз».

Вершиной бурлеска и эксцентрики в постановке «Сна в летнюю ночь» стал все же не фильм, а спектакль Роберта Лепажа в Лондонском королевском театре в 1992 году. Сцена представляла собой большой круглый бассейн, окаймленный полосой жидкой грязи, где и выясняли свои отношения герои. Как ни странно, голливудский режиссер посчитал необходимым ввести в свой фильм буквальную цитату и из этого представления. В его фильме мы тоже видим «драку в грязи», в которой участвуют влюбленные пары, причем активнее всего здесь проявляет себя дуэт героинь – Гермия и Елена.

Получив некоторое представление, что же и у кого почерпнул Хоффман в своей экранизации «Сна…», надо, наверное, ответить еще на два вопроса.

Первый – в чем же оригинальные находки и достоинства новой экранизации?

Фильм снимался в Италии (в Тоскане, Риме и т. д.), в копродукции с итальянской компанией «Панорамика». И у авторов этого проекта (прежде всего, у Хоффмана, успешно поставившего в 1995 г. костюмно-историческую драму «Реставрация») хватило такта и вкуса, чтобы доминирующим в фильме оказался итальянский, или, точнее, старо-европейский колорит – с его пейзажами, архитектурой, костюмами, а не голливудские спецэффекты, которыми было так соблазнительно «наперчить» всю линию волшебных похождений и превращений Мотка. Естественно, без них тоже не обошлось, но все же Кевину Клайну оказалось вполне достаточно нехитрого грима и актерского мастерства, чтобы изобразить героя с ослиной головой. «Слава Богу, Клайна не заменили компьютерным ослом!» – с удовлетворением отмечали критики, добавляя, что в противном случае для фильма были бы потеряны едва ли не лучшие эпизоды, когда Моток на короткое время становится возлюбленным Царицы Фей. Более сложная техника «перевоплощений» применяется только при создании облика эльфов и фей, парочка из которых вполне могла составить компанию обитателям планеты Тэтуин из «Звездных войн».

Именитая актерская команда Хоффмана играет в едином ключе, поэтому у нас не возникает ощущения болезненных разрывов действия при переходе от «сказки» к «реальности». Царица Фей (Мишель Пфайффер) по-земному обольстительна, земные девицы Гермия и Елена ангельски прекрасны, даже когда возятся в грязи, плутоватый дух Пэк вполне органично смотрится и верхом на велосипеде.

Вопрос второй – чего в фильме нет?

Экстремальных, неожиданных, агрессивных решений. Сказочный лес красив и уютен, как оранжерея в богатом поместье. Сцены, претендующие на сексуальность, целомудренны, нагота героинь щепетильно прикрывается легким флером одежды или лепестками цветов. Как тут не вспомнить вакханалию наготы у Питера Гринуэя в его дерзкой и своевольной экранизации другой шекспировской фэнтези – «Бури», где в одном эпизоде прохода волшебника Просперо по залам своей библиотеки камера проплывает мимо доброй сотни обнаженных актеров! Гринуэй, экранизируя далеко не самый значительный из шедевров Шекспира, смог создать свой фантастический микрокосм, населенный диковинными, порой головоломно-непонятными персонажами всемирной мифологии – от Тезея и Ахиллеса до Семирамиды и жены Лота. Его образы рождают любопытство и ощущение тревожного «вселенского» катаклизма. В фильме Хоффмана Тезей – это галантный аристократ, любитель балов и охотничьих выездов, а весь фантастический мир сведен до границ живописного итальянского местечка, расставаясь с которым, зритель испытывает чувство приятной ностальгии, но не больше…

Дмитрий Караваев

ПРИЗРАК СЭРА АЛЬФРЕДА

Есть режиссеры, любой новый фильм которых неизбежно привлекает внимание как публики, так и кинокритиков, и одного только упоминания в титрах имени создателя картины достаточно для аншлаговых первых недель проката. К таким режиссерам относится и Роберт Земекис [5]5
  О творчестве Роберта Земекиса см. статью Дмитрия Караваева «Покоритель времени» в «Если» № 10, 1996 г. (Здесь и далее прим ред.)


[Закрыть] , недавно выпустивший очередной блокбастер.

Перевести название этого фильма довольно трудно. «What Lies Beneath» – буквально: «То, что лежит под». На русских пиратских кассетах – самые разнообразные варианты: «Под покровом тайны», «Что скрывает ложь» и даже «Тайна могилы». Последнее весьма странно – единственная могила появляется на экране в последнем кадре и тайны уже никакой не представляет. Однако какой из этих переводов в конце концов приживется, предугадать сложно. Практика показывает: не обязательно это будет самый удачный.

Если когда-либо в отдаленном будущем этот фильм покажут по телевидению, радоваться и бросаться к экранам не стоит. Смотреть его надо иди в кинотеатре, иди на лицензионной кассете. И желательно не прерываясь. Потому что любой перерыв разорвет ткань повествования. И когда на фоне сложных отношений героев, постепенно перетекающих в настоящую драму, возникнут жизнерадостные младенческие задницы, взалкавшие памперсов, или глазированные улыбки домохозяек, жаждущих помыть посуду прокладками, можно заканчивать просмотр. Ибо выпестованный режиссером эффект «втягивания» зрителя в ритм фильма неизбежно пропадет.

На экране благополучная американская семья. Он – профессор и известный генетик, она – в прошлом талантливый музыкант, отказавшаяся от карьеры ради воспитания дочери. Но вот дочь отправляется в колледж, и наша героиня остается в доме одна. И начинает происходить что-то странное. Слышатся какие-то звуки, падают вещи, подозрительно ведут себя новые соседи. Натуральный полтергейст. И поначалу это выглядит как обычная паранойя женщины, впервые вынужденной проводить долгие дни в одиночестве. Психоаналитик не помогает, попытки изгнать злой дух из дома – тоже. Все оказывается не так просто. И становится «все страньше и страньше». Отношения с любимым мужем постепенно начинают меняться – ученый в сверхъестественное не верит. И в убийство соседки тоже не верит. А верит в психологию. В результате зритель получает мистико-психологическую драму, в которой рациональное сталкивается с ирреальным.

Стоит отметить, что в последнее время в американском кино у зрителей, а следовательно, и у продюсеров с режиссерами, значительно возрос интерес к подобного рода фильмам. Мистический триллер, снятый по классическим заповедям дедушки Хичкока, где ставка делается не столько на спецэффекты, сколько на неторопливое затягивающее действие, изрядно приправленное сложной и тонкой игрой высококлассных актеров, начинает возрождаться. Оглушительный кассовый успех «Шестого чувства» в прошлом году только подтвердил эту тенденцию. С чем это связано – сказать трудно. То ли зритель устал от непрерывных дорогих боевиков и соскучился по настоящему саспенсу, то ли багаж знаний современной кинопублики и впрямь откровенно невелик и она воспринимает хорошо забытый старый триллер или чиллер как нечто свежее и необычное. В данном случае, скорее, стоит порассуждать, что побудило режиссера уровня Земекиса обратиться к столь избитой кинотеме. Страсть к экспериментаторству? Жажда занять место «настоящего наследника Хичкока», давно и прочно удерживаемое Брайаном де Пальмой (которому, кстати, явно не сидится на этом месте – его попытка снять космическую фантастику откровенно провалилась)?

Роберт Земекис, пожалуй, первым из современной звездной когорты голливудских режиссеров прорвался на советский киноэкран. Его ранний фильм «Роман с камнем» (1984) с большим успехом шел в нашем прокате в конце восьмидесятых годов. Поэтому мы всегда с особенным интересом следили за успехами этого режиссера. А успехи были – и немалые. Протеже Спилберга очень тонко чувствовал запросы американской публики, выдавая бестселлеры один за другим. Почти каждый его фильм становился событием. «Кто подставил кролика Роджера» (1988), трилогия «Назад в будущее» (1985–1990), «Смерть ей к лицу» (1992), «Форест Гамп» (1994), «Контакт» (1997) уже вошли в сокровищницу мирового кино, сделав при этом грандиозные кассовые сборы.

Основными отличительными чертами фильмов Земекиса доселе считались мягкая ирония и использование новаторских спецэффектов. В последней его работе – ни того, ни другого! Земекис явно стремился расширить свое творческое амплуа. И сотворил фильм в манере самого Хичкока, умноженной на современную технику съемок. Практически каждый кадр в этом фильме имеет ссылку но какую-либо из работ сэра Альфреда. Например, сам сюжет с подглядыванием за соседским домом, в котором, по мнению героини, произошло убийство молодой женщины; сцены в ванной – откровенно калькируют картину Хичкока «Окно во двор» (1954). А финал однозначно ассоциируется со знаменитым «Психо» (1960). О хичкоковской традиции напоминает и операторская работа. Наполняет картину тревожная музыка Алана Сильвестри, созданная в духе Бернарда Херманна, любимого композитора Альфреда Хичкока.

Земекис пригласил на главные роли актеров высшей категории. Видимо, этим и обусловлен высокий бюджет фильма – около ста миллионов. Роли супружеской пары исполнили Гаррисон Форд [6]6
  О Гаррисоне Форде см. статью С. Ростоцкого в «Если» № 12, 1996 г.


[Закрыть]и Мишель Пфайфер. Гаррисон Форд, любимец поклонников кинофантастики, со времен Индианы Джонса никак не может избавиться от имиджа интеллектуала-профессора, имеющего симптоматичную склонность на досуге находить на свою голову приключения и махать кулаками. Подобная привязка актера к образу довольно часто случается в мире кино и, безусловно, не способствует творческому росту. Если актер талантлив, он старается вырваться из подобной ситуации. Форд – талантлив. В фильме Земекиса он предпринимает такую попытку. Перед нами по-прежнему моложавый профессор, поначалу весьма положительный персонаж, однако впервые за долгое время Форду приходится мобилизовать весь свой актерский талант, чтобы сыграть постепенное преображение добропорядочного главы семьи в настоящего убийцу. Причем, не в классического монстра, а человека, действующего лишь в силу своего понимания необходимости.

Однако центральной фигурой фильма все же является несравненная Мишель Пфайфер. Ее героиня практически все время в кадре, эмоции мощной волной выплескиваются на зрителя, заставляя полностью отдаваться тягучему действию. Фактически, это женский фильм. Что не удивительно, ведь один из сценаристов – Сара Керночан, автор «Девяти с половиной недель». Но несмотря на восклицание одного из американских кинокритиков: «Сколько можно снимать фильмы, где мужчины – плохие!», эту картину стоит посмотреть всем поклонникам хорошего триллера.

Ярослав Водяной

РЕЦЕНЗИИВОРОН 3: СПАСЕНИЕ
(THE CROW: SALVATION)

Производство компаний Edward R. Pressman Film (США) и IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. (Германия), 2000.

Режиссер Бхарат Наллури.

В ролях: Кирстен Данст, Эрик Мабиус, Джоди Линн О’Киф,

Вильям Атертон.

1 ч. 42 мин.

________________________________________________________________________

Вот и вышло очередное продолжение печально знаменитого фильма «Ворон», на съемках которого трагически и загадочно погиб сын Брюса Ли Брендон. Как и две первые, третья картина снята по мотивам серии комиксов Джеймса О'Барра. В оригинале фильмы цикла не имеют нумерации в названии. Второй, например, назывался «Ворон: город Ангелов». Но если предыдущие ленты еще хоть как-то были связаны между собой (герою второго фильма помогает подросшая девочка из первого), то этот фильм не имеет никакой сюжетной связи со своими предшественниками – разве что вороном и нечеловеческими возможностями героя.

Алекс Корвис (Эрик Мабиус – «Жестокие Игры», «Черное Братство») на 21-й день рождения приговорен к казни на электрическом стуле по обвинению в жестоком убийстве. Но Алекс возвращается – естественно, при помощи ворона. Выбравшись из тюремного морга, он направляется в полицию, где похищает нож, которым была убита девушка, и список свидетелей. По списку он начинает искать человека со шрамом на руке… И, как всегда, месть, стрельба, взрывы. А также, по традиции, музыка в течение всего фильма: на этот раз таких групп, как «Dunzig», «Monster Magnet», и других.

Надо признать, что сюжет фильма еще слабее, чем непритязательные коллизии предыдущих частей, еще бессмысленнее и бессвязнее (хотя о каком сюжете может идти речь в фильме, снятом по комиксам?). Да и главный герой в исполнении Мабиуса выглядит бледнее двух предыдущих зомби-мстителей. Мабиус не так стремителен, как Брендон Ли, и не так артистичен, как Венсен Перес. И вообще, по мнению некоторых критиков, наиболее подходит для этой роли Марк Дакаскос («Драйв», «Американский самурай»), в 1998 году снявшийся в достаточно популярном телесериале по мотивам первого фильма: «Ворон: лестница в небо». Кстати, первая из двадцати двух серий уже вышла у нас на лицензионном видео.

Макс РЫЖОВ

МАЛЫШ
(THE KID)

Производство компании Walt Disney, 2000.

Режиссер Джон Тартельтауб.

В ролях: Брюс Уиллис, Спенсер Бреслин.

1 ч. 44 мин.

________________________________________________________________________

После премьеры фильма один из американских критиков напомнил зрителям, что Брюс Уиллис уже в третий раз пренебрег «золотым правилом» не играть в одной картине с детьми и животными, но на этот раз снялся в комедии… Это утверждение неверно по всем позициям.

Во-первых, правило говорит о том, что дети невероятно трудные партнеры в силу своей естественности (если режиссер дает им возможность «играть себя»). А значит, взрослый актер рядом с ними должен быть воистину блистателен. Но какому же из крупных исполнителей не хочется проявить всю меру своего таланта?

Во-вторых, «Малыш» имеет такое же отношение к комедии, как «Отелло» – к дамскому роману.

Вне зависимости от задач, которые ставил перед собой режиссер, фильм получился отнюдь не веселым – иногда грустным, временами задумчивым, местами трогательным. Много ли веселья в том, чтобы в сорок лет встретить себя восьмилетнего? Куда как смешно, когда твое собственное детство предъявляет счет… Очень забавно внезапно обнаружить, что, по сути, ты совершенно одинок и останешься один до конца своих унылых дней, если…

Если не рискнешь воспользоваться помощью ребенка – и если не поможешь самому себе, отыскав в прошлом те поворотные пункты, которые могли бы изменить судьбу. Изменить весь мир вокруг тебя.

Хуже, что этот фильм неизбежно будут сравнивать с «Шестым чувством». И сравнение, естественно, окажется не в пользу «Малыша». При всей кажущейся несопоставимости этих работ – разные задачи, стилистика, сюжет – есть в фильмах общий момент: мастерство актера. И здесь Уиллис явно проигрывает самому себе. Он повторяется, он недорабатывает мизансцены, он недотягивает диалоги, словно ему постоянно что-то мешает. То ли материал, то ли режиссер, а может, собственное детство…

Валентин ШАХОВ