Текст книги "100 ужасов Станислава Зельвенского"

Автор книги: Станислав Зельвенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Птицы

Мелани Дэниелс (Типпи Хедрен), дочь газетного магната из Сан-Франциско, на выходных едет в прибрежный городок Бодега Бэй только для того, чтобы оказаться рядом с едва знакомым адвокатом Митчем (Род Тейлор), накануне разыгравшим ее в зоомагазине, и то ли плюнуть ему в лицо, то ли упасть в объятия. За несколько секунд до встречи ее атакует чайка.

Последний общепризнанный шедевр Хичкока – не менее озадачивающий феномен, чем нападение стаи воробьев на человека. Это веха в поджанре «взбунтовавшаяся природа», который существовал и прежде (взять муравьев и пиявок из радиоактивных страшилок 1950-х), но в современном виде – от «Челюстей» до «Явления» – вышел именно из «Птиц». Однако это кино вообще не о природе, к которой автор был равнодушен, а о чем обычно: злая басня, в которой красивые и слепые (еще до того, как до их глазниц добрались клювы) люди мучают друг друга.

Хичкок виртуозно выводит зрителя из себя. Битый час вместо орнитологического экшена мы смотрим, как стая женщин вьется вокруг самоуверенного самца: бывшая любовница, будущая любовница, мама, сестра. Герои бесконечно куда-то звонят (есть ли мизансцена скучнее?). Вместо музыки – тишина и шелест крыльев. Вместо финала – живописный кадр. Все это, кажется, для того, чтобы зритель уж точно принял единственно возможную сторону – сторону птиц.

Вопрос, чем мы их прогневили, остается без ответа (хотя в разгар десятиминутного диспута в кафе на эту тему кухня принимает заказ на жареную курицу), потому что неправильно сформулирован. Вместо пернатых, которых Хич по старой памяти свистнул у Дафны Дюморье, могли быть мухи или, скажем, табуретки. Вороны и скворцы вылетают прямиком из встревоженного подсознания героев. Светская бездельница, замаливающая грехи юности общественной работой. Защитник слабых, держащийся за мамину юбку. Брошенная учительница, терпеливо ждущая на крыльце возвращения хозяина. Это их желания расправляют крылья, их страхи постукивают в дверь. Их беспомощность (которая у самого режиссера манифестировалась в назойливый обреченный флирт с Типпи Хедрен) принимает форму странных фигур в небесах.

Пульс

В Токио молодые сотрудники фирмы, продающей растения, обнаруживают своего коллегу повесившимся; от него осталась дискета со странным изображением, на котором рядом с покойным стоит кто-то едва различимый в темноте. На другом конце города студент-экономист, впервые подключившись к интернету, попадает на сайт, где перед веб-камерами чернеют изломанные фигуры, и на экран выплывает надпись: «Хочешь познакомиться с привидением?»

Не такой изящный, как, например, прославленное «Исцеление» того же автора, но еще более жуткий, «Пульс» – печенье с предсказанием, которое сбывается каждый день. Сделанный на волне страхов перед технологической революцией и «проблемой 2000», фильм использует интернет как метафору глобальной разобщенности: это место, где одиночество не исчезает, а наоборот, разливается по трубам, как отравленная вода. Причем трубы ведут и на тот свет. Куросава не склонен разжевывать детали (и в его сюжетах бывает трудно разобраться с первого раза), но в общих чертах речь здесь идет о призраках, которые нащупали в WWW канал связи с миром живых, проникают обратно и молят о помощи: после смерти не менее одиноко, чем до нее. Но живые не могут им помочь, впадают после контакта в депрессию и кончают с собой. От нескольких частных историй «Пульс» вырастает до глобального апокалипсиса, показанного экономно и эффектно: Токио в буквальном смысле вымирает.

Неторопливый ритм, слабоосвещенные глубокие кадры, где что-то копошится в дальнем углу – Куросаве не нужны шоковые эффекты, чтобы лишить зрителя сна. Щебетание дайл-ап-модема. «Запретная комната», заклеенная красной изолентой. Темная фигура с пакетом на голове. Однокомнатные квартирки, заброшенные фабрики, пасмурные улицы; мир одновременно перенаселен и пуст. Люди, исчезая, оставляют после себя черное пятно, словно внутри взорвалась персональная атомная бомба. «Пульс» был бы невыносимо грустным, но режиссера хватает и на смутно утешительную ноту. «Я счастлива», – говорит одна из героинь в финале. «Я не одна», – обнимает другая кого-то невидимого со слезами ужаса и надежды.

Пускай мертвые лежат в могилах

Джордж (Рэй Лавлок), молодой антиквар с английского северо-запада, отправляется на длинный уик-энд в Озерный край, но по дороге вынужден сделать остановку: новая знакомая по имени Эдна (Кристина Гальбо), нечаянно приведшая в негодность его мотоцикл, уговаривает Джорджа заехать с ней к сестре. В городке, где живет последняя, министерство сельского хозяйства как раз испытывает машину, ультразвуковыми волнами убивающую насекомых. Параллельно волны воскрешают мертвецов.

Испано-итальянская копродукция, частично снятая в Англии, вышла там под интригующим названием «Живые мертвецы в манчестерском морге» (хотя Манчестер мы покидаем на четвертой минуте). Фильм был задуман как региональная реплика «Ночи живых мертвецов», но оказался занятной штукой и сам по себе. Хотя бы потому, что в Англии зомби всерьез обосновались только в XXI веке, а ведь ее зеленые поля, горные ручьи и поросшие мхом кладбища идут им, как видно, чрезвычайно.

В поле испанец Грау неглубоко зарывает сразу две социальные метафоры. С одной стороны, экологическую: на титрах мелькают выхлопная труба, дохлая птичка, люди в масках (и почему-то совершенно голая женщина, перебегающая дорогу) – ясно, что дело плохо, и немудрено, что в зомби-апокалипсисе напрямую виноваты инноваторы-агрономы, решившие побороться с паразитами. Но борьба с паразитами имеет и другой смысл: главный антагонист «Мертвых» в духе времени – не зомби, а фашиствующий полицейский (Артур Кеннеди), которому совсем не нравятся длинные волосы Джорджа, а также героиновая зависимость и эротические фотосессии сестры Эдны.

Грау поначалу подволакивает ноги, как и его красноглазые, почти неуязвимые мертвецы, но потом (как и они!) входит во вкус: эффекты отличаются нездоровым натурализмом, угрожающее сопение очень украшает саундтрек, а зомби-новорожденный, едва не оставивший медсестру без глаза, – и вовсе вдохновенная находка. Как писал любитель тех краев Вордсворт, «и если мне случится в летний вечер идти через кладбище, я готов там целый час стоять с глубокой думой над тихою могилой, где он спит»^[4].

Пустой человек

В 1995 году в Гималаях молодые американцы натыкаются на пещеру со странным скелетом; один из них впадает в кататоническое состояние, остальным везет еще меньше. Почти четверть века спустя в Миссури экс-полицейский Ласомбра (Джеймс Бэдж Дейл), потерявший семью в аварии, берется отыскать восемнадцатилетнюю дочь своей знакомой и вскоре выходит на секту, проповедующую Ничто.

Полнометражному дебюту Дэвида Прайора, прежде снимавшего допматериалы для дисков Финчера, фатально не повезло: вместо того, чтобы с помпой выйти под крылом каких-нибудь A24, он был сброшен мейджором в ковидный прокат, где камнем пошел ко дну. Один из самых оригинальных, умных и попросту страшных хорроров за много лет и зрители, и критики пропустили, приняв за конвейерный creature feature без звезд. Поселившись в интернете, впрочем, «Пустой человек» постепенно набирает себе паству.

После жуткого и загадочного двадцатиминутного пролога в Бутане мы перемещаемся в дождливые пригороды Сент-Луиса на вроде бы знакомую территорию: коп в депрессии, пропавшая девочка, городская легенда про Пустого человека, который придет за тобой, если подуть в бутылку, найденную на железнодорожном мосту. Не тут-то было: местная школа неспроста носит имя Жака Деррида (чуть ли не единственная шутка на весь фильм). «Мы не можем воевать с космосом», – замечает кто-то. Антагонист здесь, почти как в «Матрице», – не монстр, хотя он тоже есть, а воображаемый порядок вещей, философская концепция, абстракция, ставшая реальностью, «ноосфера», отравленная идеей зла. И шьямалановский поворот ближе к финалу призван не расхохотаться близорукому зрителю в лицо, а распахнуть для него двери восприятия этого дьявольского буддизма. Или, точнее, навести мосты: мост – самый очевидный из назойливо повторяющихся мотивов, наравне с тревожным свистом, сопровождающим монстра. Снятый и смонтированный феноменально твердой рукой (если долго смотреть на Финчера, он посмотрит на тебя в ответ), этот фильм – утешение всем, кто переживает, что живет недостаточно полной жизнью.

Пэрл

В 1918 году Пэрл (Миа Гот) живет на техасской ферме со строгой матерью и парализованным после болезни отцом, иммигрантами из Германии. Муж, который должен был увезти ее подальше от постылого хлева, сам уехал воевать в Европу. Пэрл мечтает о славе танцовщицы или даже актрисы и тайком от матери бегает в кинотеатр, где с ней знакомится смазливый механик (Дэвид Коренсвет).

Средняя и лучшая глава трилогии Тая Уэста о крови и славе, приквел к «X», где Пэрл уже старушка. Если «X» и «Максин» сняты в стилистике своих эпох, 1970-х и 1980-х, то здесь понадобился более изобретательный подход. Уэст имитирует техниколоровские мелодрамы середины прошлого века, фильмы Дугласа Сирка и Джона М. Стала с их роскошными цветами, берущей за душу музыкой и ласкающими глаз нарисованными просторами. Не забыта и классика хоррора: нежданная встреча «Психо» и «Волшебника страны Оз» рождает запоминающиеся сцены вроде надругательства героини над пугалом.

«Пэрл» каким-то чудом умудряется работать на обоих уровнях – и как поэма о разбитых мечтах деревенской девушки, и как хроника душевного распада психопатки-убийцы. Уэст играет с ретроэстетикой бережно и остроумно. Снимая на фоне ковида, он еще придумал вставить в фильм эпидемию «испанки» – внешнюю опасность, которая в итоге проигрывает опасности внутренней. Гот прыгнула выше головы: в Пэрл есть очаровательная наивность, но когда ее открытое румяное лицо затуманивается, время быстро убегать (что остальные персонажи понимают, один за другим, слишком поздно). Восьмиминутный исповедальный монолог героини на крупном плане – высокий актерский класс, пусть и немного пижонство (реакция собеседницы тоже по-своему бесценна). Киномеханик с усиками, самопровозглашенная богема, воодушевленно комментирует порнофильм: «Все мы чувствуем трепет, когда видим людей такими, какие они есть». «Я реальность не люблю», – парирует Пэрл. Возвышенная синефилия Уэста привела его к трилогии о том, что за кино стоит не только умирать, но и убивать. А красное платье, вилы и прикормленная крокодилица все же подарили героине вожделенное целлулоидное бессмертие.

Р

Реаниматор

Молодой ученый Герберт Уэст (Джеффри Комбс) изобретает сыворотку, способную воскрешать мертвых – правда, не без побочных эффектов. Ставить опыты Уэст приезжает в медицинский институт в Аркхеме, Массачусетс, где творится настоящая мыльная опера: способный студент (Брюс Эбботт) тайком спит с декановской дочкой (Барбара Крэмптон), и ее же вожделеет именитый, но беспринципный профессор (Дэвид Гейл).

Один из самых уверенных режиссерских дебютов в хорроре (да и не только): Стюарту Гордону, правда, было уже под сорок, и он был признанной фигурой в экспериментальном театре. «Реаниматор» стал началом его прекрасной дружбы с продюсером Брайаном Юзной и запустил новую гордоновскую карьеру – мастера ужасов и большого специалиста по Лавкрафту: этот фильм, в частности, основан на малоизвестной повести писателя.

«Реаниматор» нащупывает пульс между литературой и эксплуатацией, между отвратительным и смешным, между жизнью и смертью, – в оптике Гордона все выглядит одинаково гротескно. Плоть, основной материал как в любовных, так и в профессиональных интригах медиков, постепенно выходит из-под контроля героев. От зомби-кота (второй любимый писатель автора, естественно, По) через подгнивающих обитателей морга к незабываемому антагонисту, состоящему, скажем так, из двух частей. Постер Talking Heads мелькает в начале фильма, как выясняется, неспроста. Героиня Барбары Крэмптон становится жертвой воистину революционного надругательства на глазах у собственного отца. Комбс, как и она, будущая хоррор-икона, сверкает глазами из-под «авиаторов» – в наши дни Франкенштейн, разумеется, был бы не бароном в замке, а нердом, снимающим у коллеги комнату с подвалом. Не просто изобретательный – новаторский фильм! На его зеленом флюоресцентном топливе, дарующем жизнь, жанр (см., например, «Субстанцию» Корали Фаржа) едет по сей день.

Репортаж

Тележурналистка Анхела Видаль (Мануэла Веласко), ведущая программы «Пока вы спите», делает сюжет о работе пожарной части в Барселоне. Туда поступает звонок о криках из квартиры пожилой женщины. Анхела с оператором увязываются за пожарными, те вместе с парой полицейских выламывают дверь, окровавленная и явно невменяемая женщина яростно кусает одного из них. При попытке вызвать подмогу выясняется, что дом оцеплен силовиками и людьми в костюмах химзащиты: никого не впускают и не выпускают.

Жемчужина тряского псевдодокументального хоррора, расцветшего в нулевые не только в Америке и Японии. После того, как «Репортаж» стал хитом, в Голливуде оперативно сделали почти покадровый ремейк, а дома Балагеро и Пласа вместе и по раздельности поставили три неплохих, но уже не таких задорных и остроумных сиквела. Здесь весь смысл именно в свежести подхода, внезапности кошмара, который обрушивается на героев посреди относительно тихой барселонской ночи. Мы неспроста, конечно, добрых десять минут в начале (из общих семидесяти с небольшим) проводим с Анхелой среди спящих и ужинающих пожарных: лишь на фоне заурядного в полную силу работает фантастическое. Чтобы в 2007 году взбудоражить зрителя таким заезженным инцидентом, как зомби-эпидемия, нужно выбить его из зоны комфорта – например, мелко перемешав телевизионное с киношным.

Как положено испанцам, авторы не обошлись без публицистики (а также католицизма). Важным мотивом становится поиск виноватых: кто-то из жильцов осажденного дома, скажем, спешит обвинить во всем соседскую пару «китайцев», одна из которых японка. Не забыт и паралич институтов власти: пока люди в униформах выясняют отношениях друг с другом и с представителями свободной прессы, их коллеги снаружи не придумывают ничего лучше, чем санитарный кордон. Но все это отступает на второй план по мере того, как число зараженных растет, а отчаянные герои (отдельно хочется отметить стойкость оператора) приближаются к чердаку. Там становится уже не до социальной критики: хорошо бы не наложить в штаны.

Ритуалы

Пятеро врачей, знакомых всю жизнь, ежегодно выбираются куда-нибудь вместе. На этот раз одномоторный самолетик высаживает их возле реки в дикой глуши провинции Онтарио. Неделя рыбалки быстро отменяется: наутро кто-то крадет их ботинки, а взамен оставляет отрубленную голову оленя.

Скромный и чертовски эффектный канадский триллер выживания, что-то вроде «Избавления», если бы его сделали Абдрашитов и Миндадзе (посмотрев перед этим «Техасскую резню бензопилой»). По той же тропке в дальнейшем пройдет целая вереница слэшеров – от «Перед самым рассветом» до «Поворота не туда» – про маньяков, поджидающих в лесу заплутавших походников.

Здесь зло, открывшее охоту на врачей, прячется на краю кадра и остается практически невидимым (тем более что сохранившаяся копия, даже отреставрированная, подводит в темных сценах), и хотя ему соорудили мотивацию, та носит скорее символический характер. Главный враг героев – равнодушная и прекрасная канадская природа: в этом месте о Землю, если верить коренным племенам, ударилась луна. И, конечно же, они сами. Яд, накопившийся в их отношениях за годы личных драм и профессиональных интриг, начинает действовать с первой же сцены – задолго до пчел, капканов и всего прочего. Превосходный сценарий, медленно, деликатно раскрывающий характеры, и отличные актеры во главе с Хэлом Холбруком заставляют нас переживать за довольно отталкивающих персонажей. Ритуалы – это не только макабрические инсталляции, на которые врачи натыкаются по пути, но и их собственные поступки, решения, сам этот поход. Фильм расчленяет мужскую культуру на выразительные обрубки – от нелепых (в первом же диалоге обсуждается бизнес увеличения гениталий; кто-то догадывается взять на рыбалку надувную секс-куклу) до героических. И за всем происходящим маячит, вполне естественно для 1970-х, главный мужской ритуал – война, уродливое эхо которой гуляет среди канадских сосен с топором наперевес.

С

Седьмая жертва

Девушка Мэри (Ким Хантер) приезжает в Нью-Йорк разыскивать свою единственную родственницу – старшую сестру Жаклин, которая платила за ее обучение в частном интернате, а потом вдруг пропала. Принадлежащую ей фирму косметики Жаклин вроде бы продала партнерше. В комнате, которую она снимала над итальянским ресторанчиком, стоит стул и висит петля.

Актерский дебют Хантер и режиссерский Робсона, в будущем важного голливудского автора, а в те годы монтажера на фильмах Жака Турнёра для RKO: он получил от продюсера Вэла Льютона повышение и сделал с ним несколько отличных хоррор-мелодрам (еще, например, «Остров мертвых»). Забавно, что через одного из персонажей, щеголеватого психиатра Джадда в исполнении Тома Конвэя, «Жертва» оказывается в одной вселенной, как сказали бы сейчас, с турнёровскими «Людьми-кошками».

Нескладный сюжет про манхэттенских сатанистов с лихвой окупается главной валютой Льютона – меланхоличной атмосферой и сумрачным, пессимистичным взглядом на жизнь. Неравнодушные к пропавшей Жаклин мужчины и женщины, среди которых выделяется исписавшийся, несмотря на молодость, поэт (интересный актер Гейдж через пару лет погибнет в бою на Филиппинах), кругами ходят по враждебному, смутно опасному мегаполису. Соседи по вагону метро, возможно, убийцы. Тень на улице может вдруг блеснуть лезвием. В одной сцене герои добрую минуту стоят, не решаясь сделать шаг, в темном коридоре, в конце которого – загадочная комната. Почти за двадцать лет до «Психо» героине, которая принимает душ, угрожает зловещий силуэт за занавеской. Другая героиня с ее готической прямой челкой и невидящим взглядом – живое воплощение депрессии, из которой нет выхода. Сатанистов можно в угоду цензорам пристыдить строками из «Отче наш», но Робсон тут же перебивает молитву цитатой из Джона Донна, рифмой к первому кадру фильма: «Бегу навстречу смерти, а она навстречу мне». Здесь не зря много говорят о стихах, и рубленый финал по сей день продолжает чернеть невыводимой кляксой.

Седьмые врата ада

Лайза (Катриона МакКолл), молодая англичанка из Нью-Йорка, получает в наследство небольшой обветшалый отель в Новом Орлеане. Ее радость понятна, но преждевременна: в подвале находится одна из семи дверей в преисподнюю. Кроме того, там уже полвека замурован в стене художник по фамилии Швейк.

Квинтэссенция позднего Фульчи, средняя и самая величественная глава неформальной трилогии про «врата Ада» (куда также входят живописный «Город живых мертвецов» и уморительный «Дом на краю кладбища»). Здесь итальянцу удалось максимально расшатать явно тяготившие его оковы традиционного нарратива: это не повесть, а поэма, коллаж из почти необъяснимых, словно невпопад набросанных образов и сцен. Многих это бесит, но любители итальянского хоррора в его сюрреалистическом расчленительском изводе ценят «Врата» чрезвычайно; кроме всего прочего, композитор Фабио Фрицци, постоянный соратник Фульчи, превзошел самого себя.

Лучшее в фильме, как и должно быть, – начало и конец. Строгий и броский монохромный пролог, в котором толпа распинает и заливает известью обитателя номера 36, чернокнижника Швейка. И оглушительный финал, полный потусторонней красоты и невесть откуда взявшегося драматизма. Но и в оставшиеся час с небольшим есть на что посмотреть. Тарантулы едят человеческое лицо. Кислота превращает жену водопроводчика в шипящую лужицу. В больнице случается камерный зомби-апокалипсис. Не впервые в творчестве Фульчи интересно выступает овчарка. Другой фетиш режиссера, глаза, наконец раскрывается во всей полноте: тема слепоты (как фигуральной, так и буквальной) и ослепления проходит через фильм и оказывается едва ли не единственным, что связывает его фрагменты воедино. Раскрыть, по возможности отключив голову, глаза пошире – то единственное, что требуется от зрителя.

Сестры

Грейс (Дженнифер Солт), амбициозная колумнистка в местной газетке Статен-Айленда, самого унылого боро Нью-Йорка, наконец натыкается на интересное дело: из собственного окна она видит убийство в доме напротив. Преступление в квартире канадской модели Даниэль (Марго Киддер) предположительно совершила ее неуравновешенная сестра-близнец Доминик. Заметать следы приходится мужу Даниэль Эмилю (Уильям Финли), уже отправленному в отставку, но вечно присутствующему где-то неподалеку.

Первый, не считая полулюбительского дебюта «Убийство а ля Мод», и самый нежный из хичкоковских триллеров Де Пальмы. Молодой режиссер наворовал у кумира цитат и даже уговорил Бернарда Херрмана написать музыку. Но уже по этому фильму понятно, что сводить Де Пальму к подражанию пошло и близоруко: у того с избытком собственного мастерства и собственных неврозов.

Драма разделения, расщепления детонирует в «Сестрах» с такой силой, что сам экран регулярно раскалывается надвое, водя зрителя за нос сразу в двух направлениях. Близость заканчивается насилием, инициатива упирается в бездействие, рациональное расследование приводит в сумасшедший дом. Де Пальма забрызгивает белые пространства неестественно красной кровью, а актеры потешно имитируют французский акцент, но в самих трагических, абсурдных героях нет фальши, они искренни в своих удивительных наваждениях. Из сатиры «Сестры» превращаются в триллер, а потом – в сюрреалистическую фантасмагорию в духе «Ребенка Розмари»: сон, документальный фильм и реальные воспоминания смешиваются в кошмарный коктейль поломанных идентичностей. Режиссер без устали жонглирует точками зрения, вроде бы напоминая, что истина в глазах смотрящего (или подсматривающего). Чтобы в абсолютно гениальном последнем кадре выбить стул и из-под этого трюизма: один из героев, добровольно отказавшись от субъектности, почти буквально превращается в камеру наблюдения на столбе, обреченную вечно смотреть и никогда не увидеть.

Сожжение

Подростки в летнем лагере решают подшутить над сварливым пьющим сторожем по имени Кропси и случайно едва не сжигают его заживо. Пять лет спустя тот, совершенно изуродованный, выходит из больницы, убивает секс-работницу и, вооружившись садовыми ножницами, направляется в другой летний лагерь.

Это первый фильм, произведенный компанией Miramax: Харви Вайнштейн значится «создателем и продюсером», Боб – соавтором сценария. Братья очевидно хотели прокатиться на волне сумасшедшей популярности «Пятницы, 13-е», хотя Харви якобы придумал сюжет про резню в летнем лагере первым. Англичанин Тони Мэйлэм прежде снимал концертные документалки, которые Вайнштейны возили в США; благодаря ему отличный саундтрек к «Сожжению» написал прог-рокер Рик Уэйкман из Yes. В нюхе на таланты Вайнштейнам, как известно, вообще не откажешь: в тинейджерской массовке дебютировали будущие обладатели «Оскара» Холли Хантер и Фишер Стивенс, а главный курьез кастинга – двадцатилетний Джейсон Александер, звезда «Сайнфелда». У молодого Джорджа Костанзы довольно большая (в отличие от той же Хантер) роль и пока еще полноценная шевелюра.

Сюжет, позаимствованный из нью-йоркской школьной легенды о маньяке с секатором, элементарен и мало отличается от других слэшеров, хлынувших тогда на экран. Немного наготы, несколько кровавых убийств, невидимый и неуязвимый злодей. Эффекты, за которые (как и в «Пятнице») отвечал Том Савини, чрезвычайно хороши: побоище на плоту – одна из вершин жанра. Но главное даже не это. Авторы понимают, что ожидание интереснее действия, и после двух прологов на битый час убирают Кропси с экрана. Вместо хоррора мы очень долго смотрим вуайеристскую тин-комедию про нердов, красавиц и вожатых, прекрасно зная, что над ними уже занесен садовый инвентарь. В этом есть что-то волнующее и по-настоящему, непритворно аморальное. Спустя полтора десятилетия к «создателю и продюсеру» за склонность к волюнтаристскому монтажу приклеется прозвище «Харви руки-ножницы».

Спуск

Шестеро молодых женщин, любительниц экстремального туризма, отправляются в Аппалачи полазать по пещерам. Одна из них, Сара (Шона МакДональд), годом раньше потеряла в нелепой аварии мужа и дочь, и лидер компании Джуно (Натали Мендоса) задумала это приключение как терапевтическое. Ее план вскоре трещит по швам: подруги благополучно спускаются в огромную расщелину, но осыпавшиеся за спиной камни вынуждают их, как хоббитов, двигаться вглубь – во тьму.

Карьера британца Маршалла, ярко начатая «Псами-воинами» и этим фильмом, так по-настоящему и не задалась, но «Спуск» торчит могучим сталагмитом среди самых эффектных хорроров последних десятилетий. И те, кому посчастливилось сходить на него в кино, в идеале, ничего не зная о содержании, определенно испытали нечто приближенное к спелеотуризму.

Уже в самом начале банджо на автомобильной радиостанции («выключим-ка это дерьмо») шутливо указывает на главный источник вдохновения Маршалла: в этот раз «Избавление» вышло чисто женским. Что сделало взаимоотношения героинь друг с другом и с природой только более яростными. Что может быть хуже, чем застрять в тоннеле под километровым слоем земли? Как выясняется, многое. Но не в последнюю очередь и присутствие старинных подруг. Маршалл по полной программе эксплуатирует самые базовые наши страхи: клаустрофобию, боязнь темноты, боязнь высоты. Добавляет фольклорной жути в духе Тоуба Хупера или раннего Уэса Крейвена. И добивает психологическим сюжетом, который легко мог бы оказаться циничным или фальшивым, но исполнен в итоге безупречно. Сара, которой регулярно мерещится мертвая дочь, спускается в ад почти что в буквальном смысле и действительно получает там что-то вроде терапии (хотя и совсем не такой, как рассчитывали подруги). При всех своих драматических позах и красиво подсвеченных фонтанчиках крови, при всей расчетливой техничности «Спуск» дышит ужасом воистину доисторическим; редкий случай, когда этот эпитет следует считать комплиментом.

Старый страшный дом

Во время бури где-то в горах Уэльса трое горожан, семейная пара (Рэймонд Мэсси и Глория Стюарт) и их легкомысленный друг (Мелвин Дуглас), находят убежище в обветшалом особняке. Вскоре к ним присоединяются еще двое путников, бизнесмен (Чарльз Лотон) и его содержанка – танцовщица (Лилиан Бонд). В особняке живет семейство Феммов: вечно испуганный джентльмен (Эрнест Тесиджер), его набожная сестра (Ева Мур) и кто-то еще на верхних этажах. Дворецкий (Борис Карлофф) – бессловесный детина, который склонен выпить и побуянить.

Название указывает на популярный в готической литературе поджанр хоррора о неудачном ночлеге, который здесь пародируется и в то же время искусно переводится на язык кино: от «Дома» отталкивается множество фильмов про устрашающие семейные гнезда, подозрительных слуг, скрипящие лестницы и запертые чердаки. Среди них, например, «Шоу ужасов Рокки Хоррора»: в 1970-е Джеймса Уэйла открывали заново, выделяя в его классических работах элементы кэмпа. При этом еще в середине века картина считалась утерянной, а в 1963 году вышел более остросюжетный, но бледный ремейк студии Hammer.

Веселый щеголь Мелвина Дугласа – ветеран войны: роман Дж. Б. Пристли, по которому поставлен «Дом», соединяет развлекательный жанр с наблюдениями о британском «потерянном поколении». Но в фильме этот мотив приглушен – возможно, как раз потому, что сам режиссер знал Первую мировую не понаслышке. Мелодраматические клише Уэйл густо замешивает с фарсом: один герой не говорит, другая не слышит, третий безостановочно заливается злодейским смехом. Кодекс Хейса еще не заработал, и все весьма фривольно: Глория Стюарт (ее пенсионные годы перевернет «Титаник») ходит в нижнем белье, патриарха Феммов играет женщина, в стылом воздухе клубятся туманные, но недвусмысленные сексуальные намеки, в том числе инцестуальные. Экспрессионист Уэйл вычерчивает тени на слабо освещенных стенах, растягивает лица в зеркалах, а музыку успешно заменяет раскатами грома и завываниями ветра. А также мычанием Карлоффа, которому снова достался франкенштейновский монстр; «Даже валлийский так звучать не должен», – замечают неблагодарные гости.

Страх

Отсидев десять лет за импульсивное убийство, которое ни следствие, ни сам он не могли объяснить, молодой мужчина (Эрвин Ледер) выходит на свободу в маленьком австрийском городке. Перекусив, он собирается кого-нибудь убить.

Странный, страшный фильм; тянет сказать, что такое могли снять только австрийцы, но полноправный соавтор здесь (сосценарист, оператор, монтажер) – знаменитый польский экспериментатор Збигнев Рыбчинский, сбежавший в Вену от военного положения на родине. Что касается режиссера Каргля, это его первый и по сей день единственный полный метр: потом он ушел в производство рекламы, в том числе, чтобы расплатиться с долгами за «Страх». В Австрии фильм пошумел в прокате, но за ее пределами почти везде был запрещен. Главный популяризатор «Страха» – Гаспар Ноэ, в творчестве которого, особенно раннем, влияние картины очень заметно.

На полтора часа зритель заселяется в голову безымянного протагониста, садиста и насильника с тяжелейшим психическим расстройством. В начале нам бесстрастно зачитывают его биографию, она же история болезни – трудное детство, сексуальные травмы, замученные животные (у героя есть конкретный прототип). А затем на фоне синтезатора Клауса Шульце включается его собственный ровный, как будто даже рассудительный голос. Чем большая дичь творится на экране, тем увереннее он, что у него есть четкий, разумный план действий. Он вламывается в случайный дом, где живут пожилая женщина и ее взрослые дети, один из которых прикован к коляске, и начинает их мучить и убивать. Рыбчинский и Каргль придумали хитроумную систему веревок и зеркал, с помощью которых камера намертво приклеивается к герою, иногда воспаряя вверх – словно бог, очнувшись, наблюдает за происходящим, не веря собственным глазам. Эффект шокирующий, тошнотворный и по-своему освобождающий: прямая трансляция из ада, который умещается на заднем сиденье автомобиля или за соседним столиком в кафе.

Судороги

В новехоньком жилом комплексе «Старлайнер» под Монреалем пожилой мужчина душит девушку, заклеивает ей рот скотчем, вспарывает живот, заливает туда кислоту и перерезает себе горло. Старлайнеровский доктор (Пол Хэмптон) узнает в убийце своего старого лектора и наводит справки: оказывается, тот создал паразита, вызывающего в людях непреодолимое сексуальное желание («наполовину афродизиак, наполовину венерическое заболевание»). Поскольку девушка успела переспать с некоторыми соседями, паразит, похожий на гигантскую пиявку, уже начал свое путешествие по элитному ЖК.