Текст книги "100 ужасов Станислава Зельвенского"

Автор книги: Станислав Зельвенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Ночь демона

Американский психолог, профессиональный скептик доктор Холден (Дэна Эндрюс) прилетает в Лондон на конференцию, посвященную паранормальным явлениям. Один из докладчиков накануне был найден мертвым: он собирался разоблачить сатанистский культ доктора Джулиана Карсвелла (Ниалл МакГиннис), а тот наслал на него демона. Теперь уже Холден, который вместе с племянницей покойного профессора Джоанной (Пегги Камминс) надеется вывести Карсвелла на чистую воду, получает предупреждение: он умрет через три дня.

Ирония происходящего, разумеется, заключается в том, что наш герой – упрямый слепец, а антагонист, напротив, кругом прав: как мы знаем с самого начала, Карсвелл – что угодно, но только не фальшивка. «Ночь демона» была возвращением Жака Турнёра к жанру хоррора, в котором он сделал с продюсером-визионером Вэлом Льютоном знаменитую трилогию для студии RKO («Люди-кошки», «Я гуляла с зомби», «Человек-леопард»). Теперь в Англии у него были обычные продюсеры, которые настояли на том, чтобы зрителю показали демона, да получше: уже на седьмой минуте из леса в клубах дыма выплывает потешная зубастая кукла. Турнёр, чей творческий метод всегда опирался на неоднозначность и субъективность, был возмущен. Но задним числом кажется, что этот произвол даже пошел фильму на пользу. Ключевой конфликт «Ночи», конфликт между рациональным и фантастическим, знанием и верой, таким образом заострился еще больше. Мы своими глазами видели адское чудовище – и теперь ждем, ерзая, когда же герой признает свое поражение. Пусть и в компромиссной форме: «Может быть, лучше не знать».

А пока он упорствует, Турнёр дает мастер-класс режиссуры высочайшего, почти хичкоковского уровня (к тому же и сценарист у него хичкоковский – Чарльз Беннетт). Черный маг вызывает бурю, Холдена атакует волшебный кот, ясновидящий на сеансе кричит на разные голоса, невидимые ноги оставляют следы на песке. Силы тьмы представлены честолюбивым джентльменом, который живет в огромном поместье с мамой и любит показывать фокусы соседским детишкам. Силы света – высокомерным, самоуверенным американским болваном. В их взаимодействии рождается то, что получалось у Турнёра лучше всего, – игра теней.

О

О смерти, о любви

Смотритель провинциального итальянского кладбища Франческо Делламорте (Руперт Эверетт) смирился с тем, что похороненные на его территории имеют обыкновение через неделю вставать из могил – меткий выстрел или удар по голове укладывает их обратно. Сложнее смириться с тем, что любовь скоротечна, мир жесток и твоя единственная компания – грузный могильщик с задержкой в развитии (Франсуа Хаджи-Лазаро), все мысли и эмоции передающий словом «ня».

Надгробный памятник итало-английской кинодружбе времен джалло и спагетти-вестернов: уникальный микс итальянской замогильной эстетики и похоронного британского юмора. Руперт Эверетт в фильме, снятом арджентовским протеже Микеле Соави, который досадно запоздал к расцвету хоррора на Аппенинах. И придуманном комиксистом Тициано Склави, чей самый популярный персонаж Дилан Дог был срисован как раз с Эверетта.

Даже по тем временам это было довольно смело: главный герой хладнокровно расстреливал бойскаутов и монашек, его помощник (Хаджи-Лазаро – важная фигура французского инди-рока) крутил роман с оторванной головой четырнадцатилетней дочери мэра. Идея фильма состоит в том, что подлинная любовь возможна только на кладбище – как в метафорическом, так и в самом прямом смысле. На кладбище красиво и волшебно: летающие огоньки, нестрашные зомби, общительная Смерть. В ближайшем городке – хамство, пошлость и коррупция. А остального мира, судя по некоторым данным, и вовсе нет. Попытки Франческо найти себе подругу из плоти и крови (Анна Фальки в трех ролях) раз за разом, несмотря на его готовность пожертвовать самым ценным, терпят неудачу, потому что место Делламорте – среди мертвых. Секс под гигантской луной, мотоциклист, с ревом вылетающий из могилы, телефонная книга как единственное стоящее чтение, брызги крови среди кладбищенских кипарисов, абсурдистские диалоги («Ты выглядел гораздо лучше, когда мы говорили по телефону в последний раз») и нежнейший поэтический финал. Ня.

Одержимая

Марк (Сэм Нил), шпион, живущий в Западном Берлине с женой Анной (Изабель Аджани) и сыном, решает наконец посвятить себя семье, но тут выясняется, что у Анны другие планы. Во-первых, она давно завела себе любовника, претенциозного немца (Хайнц Беннент). Во-вторых, тайком от них обоих она снимает квартиру в Кройцберге, где растит в ванной монстра.

Расходясь с режиссером-сюрреалистом, женщина должна быть готова обнаружить в следующем фильме свое альтер эго в эпицентре кошмара среди слизи и деформированной плоти. «Выводок» Кроненберга, рожденный при таких обстоятельствах, трудно затмить в плане бракоразводной дикости, но поляку Жулавскому пару лет спустя это удалось. «Одержимая» – нагромождение вдохновенных и диковинных сексуальных метафор, которые расползаются щупальцами в разные стороны, но в конечном итоге сводятся к одному: «Трудно, братик», как говорит Марку в финале понимающий человек.

Герои все время жмутся к Стене: Берлин не в первый раз символизирует разлом высшего порядка, соседство невротической буржуазной нормальности с восточным злом, от которого Жулавский бежал во Францию. Нормальность, разумеется, идет трещинами, как модное кафе Einstein, которое Марк разносит стулом на первом же свидании с женой. Слегка отдышавшись, оба супруга ищут утешения на стороне. Марк заводит себе доппельгангера Анны, с зелеными глазами и покладистого. Анна – нечто, как кажется, куда более зловещее (работа Карло Рамбальди, который мастерил Чужого, Кинг Конга и многих других). Главный спецэффект тут, впрочем, сама Аджани, выдающая истерический перформанс, выходящий далеко за пределы традиционных представлений об актерской игре: местами (знаменитый приступ в метро) это ближе к танцу. Действие окрашено в синее и бежевое в одной своей части и в желтое в другой: цвета безумия, одиночества и ярости, о которых «Одержимая» знает больше, чем любой другой фильм 1980-х. Каким-то чудом за несколько десятилетий этот Бергман с тентаклями ничуть не поблек, да и апокалиптический финал времен холодной войны грохочет с прежней силой.

Озеро Мунго

Семья Палмеров из австралийского городка Арарат – пара средних лет и двое детей-тинейджеров – отправляется купаться, и шестнадцатилетняя Элис пропадает. Через пару дней полиция вытаскивает из воды ее тело, которое опознает отец. Однако вскоре Элис начинает подавать признаки если не жизни, то присутствия.

Австралийский инди-дебют, окруженный слегка мистической аурой. По форме это мокьюментари: Палмеры и другие очевидцы говорят в камеру, и интервью разбавлены атмосферными таймлапсами, телерепортажами и архивными записями. По содержанию – что-то вроде «Пикника у Висячей скалы» (события развиваются в тех же краях) с россыпью как будто случайных, но подозрительно многочисленных приветов «Твин Пикс» (начиная, конечно, с фамилии героев). По общему эффекту – нечто среднее между японским VHS-хоррором и викторианской драмой о привидениях; наверное, географически в этом есть смысл.

Быстро становится понятно, что Андерсон намерен не напугать зрителя, а разбить ему сердце, и прекрасно знает как. В фильме почти нет слез («интервью» берутся спустя много времени), но спокойствие Палмеров – маскировочный настил, под которым дышит холодом бездонная яма горя. Неужели призрак – всего лишь защитный механизм психики? Целый каскад фото-, видео– и устных свидетельств утверждает обратное. «Озеро» – размышление не только о травме, но и о медиаформатах, о пикселях, в которые все больше превращается наша жизнь и жизнь после жизни. Неспроста и в кино, и в мир духов ведет сеанс. Означает ли это, что мы приближаемся к бессмертию? Во всяком случае, укрупняя размытый снимок, можно увидеть почти все что угодно. Цепь сюжетных поворотов ведет к неожиданно кошмарной кульминации на том самом озере Мунго (оно высохшее, так что утонула Элис не там), но Андерсон не повышает голос и ни на чем не настаивает. К тому же автор «Озера», если подумать, – не он, а выдуманный им документалист. Встреча с собственным доппельгангером, как убедится и кое-кто из героев, ничего хорошего не сулит; второй фильм Андерсон до сих пор не снял.

Оно приходит за тобой

Студентка Джей (Майка Монро) знакомится с парнем и получает от него проклятие, передающееся через секс: теперь ее преследует нечто. Оно невидимо для посторонних, принимает формы разных людей, никуда не торопится, но, когда все же подойдет, мало не покажется. Единственный способ избавиться от него – переспать с кем-то и надеяться, что тот быстро передаст его по цепочке дальше, а то оно убьет его и вернется.

Митчелл, автор лирического инди «Миф об американской вечеринке» про компанию тинейджеров в пригороде Детройта, в своем втором фильме повторяет то же самое уже в виде хоррора: заснул Линклейтером, проснулся Карпентером. К последнему где-то отсылают и угрожающий электронный саундтрек, и манера съемки: неторопливые проезды, панорамы на 360 градусов, широкоугольные объективы, глубокий фокус. Чем больше в кадре пространства, тем раньше мы заметим медленно и неумолимо приближающуюся фигуру.

Митчелл, впрочем, при всех влияниях отнюдь не копиист, а режиссер смелый и оригинальный (что потом подтвердит великолепный «Под Сильвер-Лэйк»). В пересказе «Оно» звучит как мистическая ерунда вроде «Пункта назначения», но на практике такого чувствительного кино про американские тинейджерские кошмары не было с 1980-х. Показательно, что и место, и особенно время действия нарочито затуманены: одежда, предметы интерьера, машины и даже интересы юных героев больше подошли бы их родителям, а то и дедушкам-бабушкам. Сами взрослые между тем почти полностью изгнаны из кадра, и если появляются, то несут не помощь, а боль, причем с древнегреческим акцентом. Формально источник ужаса в этом фильме – неизбежность скорой гибели (у Митчелла даже заготовлена подходящая цитата из «Идиота», которого одна из героинь читает на гаджете, похожем на пудреницу). Но еще страшнее то, что смерть маскируется под нежность: это не «наказание за секс», как в хоррорах времен эпидемии СПИДа, а что-то более экзистенциально значительное. Близость оказывается и главной опасностью, и единственным спасением – парадокс, с которым остаются разбираться все те, кому удалось пережить юность.

Операция «Страх»

В начале XX века доктор Эсваи (Джакомо Росси Стюарт) приезжает в городок в Карпатах: он должен произвести вскрытие тела служанки, работавшей на вилле баронессы Грапс. Девушка написала в полицию отчаянное письмо, а вскоре рухнула с высоты на острую решетку. Местные жители парализованы страхом: говорят, по улицам бродит призрак семилетней Мелиссы, и кто ее увидит, долго не проживет.

К середине 1960-х Марио Бава уже поиграл с готическим хоррором («Маска Сатаны», «Плеть и тело») и принялся изобретать джалло и слэшер («Девушка, которая слишком много знала», «Шесть женщин для убийцы»). Но напоследок снял «Операцию», нечаянный шедевр переходного периода. Это вроде бы та же «Маска» (ученый скептик приезжает в центральноевропейскую глушь и встречается там с легендами и ведьмами), но раскрашенная в невероятные цвета и проникнутая совершенно психоделическим настроением.

Туманы и завывания ветра, увитые плющом развалины и тени через весь экран, чуланы в паутине и зловещие куклы, серебряные монеты, спрятанные в сердце, и колокол, который трезвонит сам по себе. Девы, стонущие от впивающихся в кожу колючек, и суровые мужчины с перерезанными глотками. Семейные секреты и старинные проклятия. И все это – не просто нарядные декорации (как нередко бывало у студии Hammer и Роджера Кормана), а живой, таинственный и жестокий, находящийся в постоянном движении мир. Бава то отправит камеру на качели посреди кладбища, то бросит в центр хичкоковской спиралевидной лестницы. Реальность расслаивается, герой (чья скучнейшая физиономия выгодно контрастирует с окружающим безумием) проваливается в картину. Фирменные круговые панорамы соседствуют с резкими зумами и, как сейчас бы сказали, джампскейрами (бургомистр открывает шкаф!). Влияние Бавы на жанр колоссально, причем и на самом аристократическом уровне: Феллини через пару лет украдет Мелиссу с мячиком для «Тоби Даммита», а Линч скопирует отсюда погоню Купера за доппельгангером по Черному вигваму. Призрак злой девочки (сыгранной, к слову, мальчиком) со временем переедет с виллы Грапс в каждое уважающее себя хоррор-домохозяйство.

П

Плетеный человек

На Саммерайл, островок, затерянный у берегов Шотландии, с большой земли высаживается полицейский Нил Хауи (Эдвард Вудворд). Его привело сообщение о пропавшей девочке – но местные жители во главе с язвительным лордом Саммерайлом (Кристофер Ли) отказываются признавать, что девочка вообще существовала, путаются в показаниях, а то и открыто издеваются над слугой закона. К ужасу набожного сержанта, он видит, что христианские ритуалы на острове полностью вытеснены языческими.

Фильм неприметного английского постановщика Харди по сценарию маститого драматурга Энтони Шаффера – один из первых и самый влиятельный представитель фолк-хоррора. Живучего, как древние боги, поджанра, который процветает до сих пор в Британии (см. Бен Уитли, Деннис Келли), и не только: без «Человека» не было бы ни «Ведьмы» Роберта Эггерса, ни тем более «Солнцестояния» Ари Астера. Ни ремейка с Николасом Кейджем, без которого, впрочем, всем было бы только лучше.

Это почти что мюзикл: действие сопровождается то задорными, то меланхоличными балладами скабрезно агрикультурного содержания (в свою очередь изрядно повлиявшими на неофолк). Жители Саммерайла практикуют свободную любовь, скачут через огонь, засеивают кладбище кустиками, лечат больное горло жабами, обсуждают в школе фаллические символы и превыше всего ценят хороший урожай. Кристофер Ли в желтой водолазке и Бритт Экланд без ничего: где же тут, собственно, ужас? Сержант Хауи, святоша и девственник с прямой спиной, обнаруживает ответ на праздновании Первомая. Фанатизм можно перешибить другим фанатизмом: ваш бог умер, пожимает плечами лорд Саммерайл. Задним числом «Плетеный человек» выглядит идеальной эпитафией 1960-м, которые начинались с цветочков и всеобщей любви, а закончились Чарли Мэнсоном. С кем ты, зритель, с веселыми, но опасными селянами или занудным, но честным полицейским? По иронии с годами этот дурной, но неотразимый фильм из обличения культа сам превратился в его предмет.

Подглядывающий

Марк Льюис (Карлхайнц Бём) работает на лондонской киностудии фокус-пуллером, но мечтает стать режиссером. Его первый и, как Марк сам догадывается, последний кинопроект, которому он посвящает все свободное время, – документальный фильм о страхе. Для него молодой режиссер убивает девушек, стараясь запечатлеть агонию жертвы объективом портативной камеры.

Этот фильм перечеркнул блистательную карьеру Майкла Пауэлла во все еще чопорной и закомплексованной британской киноиндустрии, зато вскоре сделал его кумиром французской и американской (во главе с Мартином Скорсезе) синефильской молодежи. Еще бы: автор романтических драм и роскошных фильмов-балетов не просто снял «первый слэшер». Он снял первый фильм про кино как всепожирающую, смертельную страсть, как инструмент безумца, как единственный способ чувствовать.

Человеческий взгляд здесь уравнен со взглядом камеры, которая, в свою очередь, равна орудию убийства (лезвие буквально встроено в штатив) и, если уж на то пошло, пенису. Марк, у которого начинается что-то вроде романа с любознательной соседкой, бессознательно использует слово «заснять» как эвфемизм и насилия, и сексуального контакта. По-своему славный парень, чей рассудок, как мы узнаем, еще в детстве повредился в результате жестоких экспериментов папаши-психиатра, он вроде бы подчиняет искусство кино своим темным импульсам. Но что, задает вопрос Пауэлл (вторя, конечно, Хичкоку), если в самом кинематографе уже заложена перверсия? Что, если любая съемка – это немножко секс и чуточку убийство, и, следовательно мы, зрители, немножко вуайеры и чуточку соучастники? На рассуждениях о «скоптофилии», как выражаются в самом фильме, в 1970-е распустится целая психоаналитическая теория кино, но все главное уже сказано в эти ошеломительные полтора часа. Мы ужасаемся поступкам психопата, но испытываем сочувствие к человеку, которому для хорошего кадра не жалко жизни ни чужой, ни собственной. И главное – мы не отворачиваемся, мы смотрим.

Попутчик

Юный Джим Холзи (Си Томас Хауэлл), взявшийся перегнать машину из Чикаго в Калифорнию, дождливой ночью подбирает на шоссе блондина в плаще (Рутгер Хауэр), который представляется Джоном Райдером и вскоре, аккуратно вытирая водителю слезы ножиком, просит того сказать «Я хочу умереть». Джиму удается вытолкнуть попутчика, но избавиться от Джона Райдера не так просто, чтобы не сказать невозможно.

«Мама учила меня никогда этого не делать» – одна из лучших открывающих фраз в истории жанра. Мама, конечно, была права: когда на безлюдной дороге на фоне раскатов грома к вам приближается человек с лицом Рутгера Хауэра, надо давить на газ. Но поможет ли это? «Райдер», мужчина без документов и отпечатков пальцев, без прошлого и без будущего, без мотивации и сомнений, – демон, образовавшийся, как заведено в ночном кошмаре, из фобий главного героя. Не так важно, что это за фобии – страшилки про орудующих на шоссе серийных убийц или, скажем, подавленная гомосексуальность (популярная версия). Главное, что герой воюет прежде всего не с психопатом, а с самим собой – почти как в спилберговской «Дуэли», на сравнение с которой этот фильм напрашивается.

«Я хочу, чтобы ты остановил меня», – подсказывает молодому нытику его мучитель, начиная долгий процесс воспитания. Хауэр иногда появляется, убивает кого-нибудь с загадочной страдающей улыбкой и исчезает вновь, явно обладая даром проходить сквозь стены и читать мысли. Формально ничего сверхъестественного не происходит, но ни о каком правдоподобии в «Попутчике» нет и речи: это именно что сон, в котором своя ужасная логика. А также холодные пустынные пейзажи, мечтательный синтезатор и загрустившая в глуши Дженнифер Джейсон Ли в джинсовой рубахе и с сигареткой. Персонажа с такой судьбой, как у нее, трудно представить в любом другом десятилетии – но здесь сами 1980-е, кажется, стояли на обочине, вытянув руку.

Поцелуй вампира

Молодой и успешный литературный агент Питер Лоу (Николас Кейдж) приводит домой очередную девушку из клуба. В самый ответственный момент в комнату залетает летучая мышь, вызвав у него, как он признается психотерапевту (Элизабет Эшли), сексуальное возбуждение. После этого Питер начинает чувствовать себя странно и вскоре знакомится с другой девушкой (Дженнифер Билз), которая кусает его в шею.

На исходе 1980-х все, что «Поцелуй» сделал, – испортил голливудские карьеры своих авторов во главе с англичанином Бирманом. Но в нулевые фильм восстал из гроба благодаря интернету: невероятный перформанс Николаса Кейджа разошелся на мемы. Именно отсюда, например, эпизод, где он с чувством произносит весь английский алфавит. А также ест таракана – настоящего, по свидетельству очевидцев. И ловит голубя. И бросается на прихожан возле церкви с воплем «Я Носферату!». И многое, многое другое. Для Кейджа это был момент истины: в «Поцелуе» в муках родился его фирменный «нуво шаманик» актерский метод.

Фильм, впрочем, интересен не только этим. Автор сценария Джозеф Минион прежде написал изумительный «После работы» Скорсезе, и две эти картины составляют своего рода дилогию: рейгановский яппи как герой сюрреалистического кошмара, выросшего из случайного секса, работы на износ и, как сказали бы сейчас, токсичности, разлитой в воздухе. Бирман, конечно, не Скорсезе, и у него не очень получается совладать с причудами нарратива (часть происходящего герою, возомнившему себя вампиром, мерещится) и перепадами тона (нет, это не комедия!). Но у него хватает хороших находок. Манхэттен тут новая Трансильвания: вместо замков – острые крыши небоскребов, за которыми встает солнце, выжигая вылезающую из дискотек нечисть. В «Поцелуе» есть и кафкианская басня о превращении (на рабочем месте Питера стоит портрет австрийского писателя), и злая сатира на мачистскую культуру (герой мучает несчастную секретаршу в исполнении Марии Кончиты Алонсо). И печальная сказка про дефицит любви, который пожирает тебя, как ты – таракана.

Почти стемнело

Калеб (Адриан Пасдар), молодой ковбой из Оклахомы, однажды ночью знакомится с таинственной и хрупкой, но неожиданно сильной блондинкой Мэй (Дженни Райт). Под утро, когда он настаивает на поцелуе, она кусает его в шею, и ему ничего не остается, как присоединиться к ней и ее друзьям – группе вампиров-кочевников (Лэнс Хенриксен, Билл Пэкстон, Дженетт Голдстин и Джошуа Джон Миллер), которых не берет ничего, кроме солнца.

Дебютантка Бигелоу (уже сорежиссер, впрочем, чудного байкерского фильма «Без любви») и сценарист «Попутчика» Эрик Ред соединяют фактуру современного вестерна с туманной вампирской мифологией. Которая даже и не столько мифология – тут нет ни клыков, ни распятий, и само слово «вампир» не звучит ни разу, – сколько совокупность условий и ставок. В прокате фургон с заклеенными пленкой стеклами легко обогнали на мотоциклах «Пропащие ребята» Шумахера, но «Почти стемнело» никуда не торопится – если вовремя ложиться спать, впереди вечность.

Бигелоу – известная любительница закрытых, преимущественно мужских сообществ (сюжеты «Стемнело» и «На гребне волны», в сущности, почти идентичны), и тут оно удалось на славу благодаря бродячей труппе из фильмов Джеймса Кэмерона. Носферату-конфедерат, взрослый психопат в теле ребенка, любительница ножей – не говоря уже о трикстере в косухе, которого играет бессовестно ворующий каждую вторую сцену Пэкстон. Десятиминутная резня в реднековском баре – мастер-класс упоительного садизма. Вместе с тем фильм проникнут меланхоличной провинциальной романтикой: пурпурные восходы над пыльными полями, кормежка кровью на фоне буровых установок, дуэль на главной улице – силуэты в синем тумане. Tangerine Dream, как всегда, наполняют каждую паузу томительным ожиданием чего-то важного. Это кино про мужчин, обреченных вечно скитаться в поисках матери (в банде вампиров эту роль не очень удачно выполняет героиня Голдстин, а в семье Калеба ее нет вовсе). И про то, что ночь, ослепительная и оглушительная, как говорит Мэй, имеет свою цену: дурную кровь обратно не перельешь.

Призрачный дозор

ЗIоктября 1992 года телеканал BBC1 представляет специальную передачу, посвященную привидениям. В студии прямого эфира ведущий Майкл Паркинсон беседует с гостями и зрителями, в то время как в пригороде Лондона большая съемочная группа находится в доме семейства Эрли. Полтергейст по прозвищу Мистер Трубы, якобы живущий под лестницей, уже давно изводит там двух юных сестер.

Этот феноменальный мокьюментари, показанный по телевидению на Хэллоуин, травмировал целое поколение британских детей: огромное количество людей смотрело «Призрачный дозор» как взаправдашнюю прямую трансляцию. И кто их осудит? Журналисты во главе с Паркинсоном были настоящими, всем известными сотрудниками BBC. Передача выглядела вполне натурально: с техническими помарками, шуточками ведущих, звонками в студию, экспертами (парапсихолог, скептик, мелькает даже экзорцист). Усталая мать и девочки, одна из которых вдруг покрывалась царапинами, а другая с натуры, по ее словам, рисовала лысого мужчину в платье и без глаз, тоже особых подозрений не вызывали.

Эмоции первых зрителей, когда ближе к концу программы ситуация на экранах их телевизоров явно начала выходить из-под контроля, нам уже не пережить, но состарился «Ghostwatch» на удивление хорошо. Причем не только как изощренный розыгрыш, но и как новаторский, при всей старомодности, фильм ужасов. Для которого, как выяснилось, нужно совсем немного. Убедительная легенда, дрожащая камера, непосредственные реакции артистов да набор нехитрых трюков: стуки, крики, странные пятна, детские считалки и кошачье мяуканье. В конце десятилетия «Ведьма из Блэр» сделает на этом фокусе четверть миллиарда и запустит всемирную лихорадку «найденных пленок». «Призрачный дозор» лишь в нулевые издали на дисках, и на британском телевидении его никогда не повторяли; даже шутить с потусторонним бывает опасно.

Проклятие

Репортер Кобаяси (Дзин Мураки), специализирующийся на паранормальном, расследует исчезновение девочки-телепата. С этим происшествием как-то связан полубезумный экстрасенс, облепивший свою квартиру фольгой. И молодая актриса, которая во сне заплетает странные узлы. И злая женщина, чьи соседи жалуются на детские голоса. И ушедшая под воду деревня. И голуби.

Проклятие» (не путать с бесчисленными тезками, в том числе японскими) – фильм, который образовался в зазоре между двумя технологическими пластами. Он вышел в интернет-эпоху и отчасти из-за того, что его долгое время было не найти, впоследствии оброс легендами на тематических форумах. Однако сам фильм принадлежит эпохе предыдущей – видеомагнитофонной, аналоговой, времени зернистых передач про сверхъестественное, шедших глубоко за полночь на кабельных телеканалах. Герои вооружены не телефонами, а видеокамерами. Когда они наталкиваются на загадочное (и ключевое, как выяснится) слово «Кагутаба», они не забивают его в поисковик, а звонят экспертам и зарываются в книги.

Это мокьюментари, found footage: мы смотрим фильм, оставшийся от Кобаяси (нам сразу сообщают, что дом журналиста сгорел, жена погибла, а сам он пропал без вести). Он сделан как бы профессионально и очень бесхитростно – у оператора не дрожит без повода рука, простенькие титры поясняют происходящее, местами наложен подходящий случаю синтезатор, добавлены относящиеся к делу фрагменты телешоу и новостей. И именно эта ремесленная бесхитростность обеспечивает эффект погружения, от которого душа уходит в пятки. В фильме мало «страшных сцен» в обычном понимании, но методичное, неторопливое, с грубыми швами расследование Кобаяси пропитано постоянной угрозой. В глубине кадра белеет фигура, в помехах вылезает жуткая рожа. Откуда стуки? Кого едят «эктоплазменные черви», как выражается экстрасенс? И что все-таки с голубями?! Как положено в j-horror, не обойдется без местного фольклора, однако история о человеке, принявшем поиск истины слишком близко к сердцу, универсальна, и его попытка измерить древний ужас технологиями, будь то цифра или пленка, обречена.

Пропащие ребята

После развода Люси Эмерсон (Дайэнн Уист) вместе с двумя сыновьями-тинейджерами, Сэмом помладше (Кори Хэйм) и Майклом постарше (Джейсон Патрик), переезжает к чудаковатому отцу-таксидермисту в курортный городок Санта-Карла. У Люси появляется поклонник, хозяин видеолавки (Эдвард Херрманн). Сэм заводит полезное знакомство с боевыми братьями из магазина комиксов (Кори Фельдман и Джемисон Ньюлендер). Майкл же увлекается прекрасной незнакомкой (Джейми Герц) и привлекает внимание терроризирующей город банды байкеров-вампиров во главе с харизматичным блондином (Кифер Сазерленд).

Питер Пэн прилетает в Калифорнию 1980-х в этой энциклопедии ювенальной моды времен позднего Рейгана, лучшем фильме Джоэла Шумахера, который был никудышным режиссером, но одаренным дизайнером (его первая профессия) и увлеченным первооткрывателем актерских талантов (мужских главным образом). Тут и Сазерленд, и Патрик, и оба Кори (это первый из десятка совместных фильмов трагикомического тин-дуэта). Эмерсоны прибывают в Санта-Карлу, «мировую столицу убийств», как гордо написано на въезде, под кавер на «People Are Strange». Люди – странные, особенно когда молодые. Что с того? В лежбище упырей в красном углу висит огромный постер Джима Моррисона. Майкл, хлебнув крови, заводит серьгу и привычку спать до вечера.

Шумахер очень старается, чтобы его работу не приняли за вампирскую вариацию детских «Балбесов» (отсюда, видимо, выступление на десятой минуте полуголого качка-саксофониста Тима Каппелло), и вплоть до финального отрезка с бенефисом Кори и Кори и фонтанами бутафорской крови ему это в основном удается. Этот фильм никогда не воспринимает себя слишком серьезно, но в его патлатой, кожаной, дурновкусной поэтике есть что-то саднящее и взаправду романтическое, как в замогильном хоре главной музыкальной темы «Cry Little Sister». Кажется, именно в этот момент поп-культурной истории вампиры окончательно стали рок-звездами.

Психбольница

Молодой доктор приезжает наниматься в психиатрическую лечебницу для безнадежных случаев, расположенную в загородном шато. Главврач по фамилии Старр, как выясняется, на днях сам сошел с ума, и его преемник предлагает доктору поговорить с четырьмя пациентами: если он определит, кто из них Старр, работа – его.

Самая, пожалуй, любопытная из семи хоррор-антологий, снятых между 1965 и 1974-м годами студией Amicus Productions. В этих малобюджетных, до мозга костей британских фильмах было по четыре-пять новелл, дело происходило в современности (в отличие от сюжетов Hammer), и пороки героев, как правило, наказывались изобретательно и жестоко. Почти в каждом выпуске была одна или две жемчужины (скажем, «Отрубленная рука» в «Доме ужасов доктора Террора», «Полуночный беспорядок» в «Склепе ужаса», «Незваный гость» и «Доброе дело» в «Из могилы»), но «Психбольница» – наиболее ровная по качеству и здесь уж точно лучшая обрамляющая история. Кроме того, Amicus нередко подводило желание сбалансировать ужас и юмор (второй состарился хуже), а сценарист «Больницы» Роберт Блох, автор романа «Психо», шутить не любил.

Расчлененное женское тело мстит своим обидчикам, Питер Кушинг (куда же без него) заказывает у отчаявшегося портного волшебный костюм, молодые Шарлотта Рэмплинг и Бритт Экланд играют с садовыми ножницами, Херберт Лом создает по своему образу и подобию миниатюрного робота-убийцу. Обычные слагаемые: поп-психиатрия, черная магия, оживающие куклы, кара за адюльтер (в плане воспитательности Amicus могли конкурировать с советским киножурналом «Фитиль»). Но сделано отменно, и то тут, то там попадаются по-настоящему жуткие моменты: кошмарные картинки на стене лечебницы, девушка, отчего-то сидящая спиной, маленькие роботы, наконец. Плюс чудесный особняк в стиле тюдоровской готики, удачные вкрапления Мусоргского и один из лучших взрывов маниакального хохота, запечатленных на кинопленке. Amicus по-латыни значит «друг»: встречайте.