Текст книги "100 ужасов Станислава Зельвенского"

Автор книги: Станислав Зельвенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Вой

Телеведущая Карен (Ди Уоллес) соглашается встретиться лицом к лицу с Эдди Квистом, неуловимым серийным убийцей, и тот заманивает ее в кабинку порнолавки. Прибывшая полиция убивает Квиста, а у Карен случается нервный срыв. Доктор Ваггнер (Патрик Макни), звезда поп-психиатрии, приглашает ее вместе с мужем в свой санаторий на берегу океана, «Колонию». Там красиво, но кто-то страшно воет по ночам.

Вместе с вышедшим на несколько месяцев позже «Американским оборотнем в Лондоне» (и заодно «Волками» Майкла Уодли) «Вой» вернул моду на оборотней, которые по окончании золотого века имени Лона Чейни-младшего прозябали в арьергарде кинематографических монстров. Фильм Данте, ценителя старинных b-movies, полон отсылок к чужому кино. Персонажи названы в честь режиссеров, коллеги мелькают в камео (Роджер Корман, скажем, пародирует эпизод Уильяма Касла из «Ребенка Розмари»), и вообще знание канона, которое герои фильма разделяют со зрителем, чрезвычайно важно: они тоже смотрели «Человека-волка» и действуют исходя из этого.

Вместе с тем «Вой» – бескомпромиссно современный фильм, написанный восходящей инди-звездой Джоном Сейлзом с пониманием болевых точек эпохи. Например, «Колония» – издевка над нью-эйджевыми ретритами, набравшими тогда популярность в Калифорнии; идея, что внутреннего зверя можно успокоить семинарами, терпит на наших глазах полный крах. Эффекты, конечно, изрядно прогрессировали с 1940-х, и Данте (как и Лэндис в «Оборотне») безбожно затягивает сцену превращения, чтобы посмаковать ее пупырчатые подробности. Но даже важнее то, как изменился разговор о насилии и особенно сексе: оборотни, воплощение страстей, вырвавшихся наружу, в порочные 1980-е просто обязаны были потеснить вампиров. Данте знают как автора «Гремлинов», но «Вой», несмотря на все шуточки (чего стоят монашки в оккультном магазине или ужимки Джона Кэрредина), – кино куда более взрослое и опасное. Ни в неоновом прологе, ни в высокопарном финале нет ничего смешного – кроме разве что желтого смайлика, оставленного серийным убийцей задолго до «Хранителей».

Возвращение живых мертвецов

Сотрудники склада медицинского оборудования на окраине Луисвилла случайно выпускают в воздух ядовитый газ, хранившийся в когда-то присланных им по ошибке армейских контейнерах. Тот имеет свойство оживлять мертвецов, и поскольку прямо напротив склада расположено кладбище, вскоре там начинается зомби-апокалипсис.

Одна из двух режиссерских работ выдающегося сценариста О’Бэннона (вторая – «Воскресший», очень неплохая экранизация Лавкрафта). Это одновременно пародия на фильмы Ромеро и, благодаря участию соавтора «Ночи живых мертвецов» Джона Руссо, их прямой родственник, что-то вроде бешеного, но всеми любимого кузена. «Ночь» даже упоминается в «Возвращении» как элемент его собственной мифологии, развитой потом в серии непримечательных сиквелов. Местные зомби, во-первых, разумны («Пришлите еще медиков!»), во-вторых, почти неуязвимы и, в-третьих, питаются исключительно человеческими мозгами, в чем трудно не разглядеть иронию: у большинства героев мозгов не то чтобы в избытке.

Мизантропический юмор О’Бэннона сворачивает в сатиру, когда к проблеме подключаются власти (особенно в этом смысле удался финал), а в основном ближе к слэпстику. Практических спецэффектов помимо грима не так много, но они исключительно хороши: скулит полсобаки, вращает глазами «нулевой пациент», прозванный фанатами «гудронным человеком», связанная зомбиха помахивает обрубком позвоночника, как хвостиком. Живых (и полуживых) персонажей очень смешно играют опытные Джеймс Карен и Клу Гулагер, а особенно хорош Дон Кэлфа в роли сотрудника морга, криптофашиста Кальтенбруннера. От молодежи присутствует группа панков (как в «Демонах», вышедших в том же году), из которой все запоминают скрим-квин Линни Куигли, чья красноволосая героиня фантазирует на могиле о том, как ее разрывает зубами группа стариков (во многом пророчески), и большую часть фильма бегает голышом. Панк-рок также звучит за кадром; анархистский дух, спустившийся на скелет кладбищенского b-movie, как раз и сделал «Возвращение» одним из самых живучих зомби-фильмов 1980-х, а значит, и вообще.

Вопль (1978)

Композитор Энтони (Джон Хёрт) и его жена Рэйчел (Сюзанна Йорк) уединенно живут в приморской деревушке на юге Англии. Задремав в дюнах, оба видят один и тот же страшный сон. Вскоре возле их дома возникает незнакомец по имени Кроссли (Алан Бейтс) и напрашивается на обед. По словам Кроссли, он восемнадцать лет провел в Австралии среди аборигенов, и те научили его колдовству: например, издавать вопль, убивающий всех, кто оказался поблизости.

Экранизация рассказа Роберта Грейвза, в котором писатель, как считается, зашифровал свою насыщенную личную и духовную жизнь. Фильм загадочный, беспокойный и неуютный, как многие британские картины 1970-х; порой даже не верится, что парадоксы местных нравов и неврозов взялся распутывать не Кен Расселл или Николас Роуг, а Сколимовский, наблюдательный гость из Польши.

Здесь сразу заявлен максимально ненадежный рассказчик, как в «Кабинете доктора Калигари»: историей, которую мы видим во флешбэках, делится со своим новым знакомым пациент психушки, тот самый Кроссли, пока они наблюдают за матчем в крикет с участием персонала и больных (на поле ищите Джима Бродбента). Кто он, шаман или болтун, убийца или безобидный безумец? Почему он верит, что его душа разбита вдребезги? В каких отношениях с ним и друг с другом состоят герои Хёрта и Йорк? Сколько вообще здесь персонажей? «Вопль» допускает, и даже поощряет, разные ответы, но магические способности самого Сколимовского вопросов не вызывают. Визуальные и аудиосигналы (над саундтреком работали двое участников Genesis), рассыпанные по фильму, как улики, складываются в смутную, но несомненную угрозу. Фиолетовая водолазка Кроссли, зарытая в песке кость, сдувшаяся велосипедная шина, шумы, с которыми экспериментирует в студии Энтони, картинка на стене, камешек, башмачник, жена башмачника. Что, если в твою дверь может зайти посторонний, съесть твой ужин и переспать с твоей любимой? Еще хуже: что, если ноты, которые ты тщательно собираешь годами, можно перешибить одним криком?

Вопль (2016)

Чон-гу (Квак То-вон), безалаберный сержант полиции в корейской глуши, неожиданно для себя оказывается на передовой в войне с мистическим злом. Люди в округе покрываются волдырями, сходят с ума и убивают своих близких. Ползут слухи, что к этому причастен пожилой японец (Дзюн Кунимура), поселившийся неподалеку в лесу. Вскоре дочь самого Чон-гу начинает материться, а на бедре у нее появляется сыпь.

Большой корейский хит автора «Преследователя» и «Желтого моря». Единственный серьезный недостаток режиссера На – скорость. К пятидесяти годам он поставил всего три фильма; впрочем, в каждом из них столько событий, что хватило бы еще на три. И хронометраж «Вопля» в два с половиной часа ни секунды не выглядит расточительным, а позволяет действию раз за разом поворачивать в новую и всегда непредсказуемую сторону.

Как растерянная Америка начала 1970-х была благодатной почвой для «Изгоняющего дьявола», так и современное корейское общество, если верить На, – находка для Сатаны. Это люди, которых легко напугать и еще легче сбить с пути истинного. Различить добро и зло в дождливых сумерках оказывается невозможно, потому что для этого нужен акт веры, а герои, охваченные паранойей, на него не способны. Хотя с готовностью обращаются к религиозным институтам: атеист Чон-гу одновременно ищет помощи у христианского диакона и шамана. В его оправдание, напасти, с которыми он сталкивается, действительно трудно классифицировать: тут и зомби, и призраки, и одержимые бесами, и адские псы с воронами, и красноглазые старики, и кровавые девочки. В фильме немало комического, особенно поначалу, но крики нарастающего кошмарного отчаяния постепенно заглушают все прочие звуки. Бог тоже помалкивает, что позволяет его вечному противнику куражиться по полной, успевая еще насмешливо цитировать Евангелие. «Вопль» не перестает развлекать, но по азиатской традиции не забывает параллельно отвешивать зрителю все более увесистые оплеухи, и когда трижды пропоет петух, не у всех останутся силы подняться.

Вторжение похитителей тел

Элизабет (Брук Адамс), сотрудница департамента здравоохранения Сан-Франциско, жалуется другу и коллеге Мэтью (Дональд Сазерленд), что ее бойфренд-дантист вдруг стал какой-то сам не свой. Мэтью ведет ее посоветоваться к своему знакомому, видному психиатру (Леонард Нимой), но проблема Элизабет отнюдь не психиатрическая: из космоса прилетели «стручки», которые подменяют людей их точными копиями, лишенными эмоций.

Одна из четырех, если брать только официальные, экранизаций повести Джека Финни – самая мизантропическая и поэтому самая убедительная. Эстафету от классического фильма 1956 года передают его звезда Кевин МакКарти в роли пробегающего мимо человека, который (опять!) пытается всех предупредить, и режиссер Дон Сигел в роли таксиста-«стручка», сдающего героев полиции. Говоря о камео, невозможно не упомянуть Роберта Дювалла, который качается на качелях в сутане (предположительно, это поп-«стручок») в первой сцене фильма. Первой после космического пролога, сразу же убивающего часть интриги: к чему, действительно, интриговать, если твой фильм называется «Вторжение похитителей тел»?

Это ядовитый сгусток паранойи 1970-х: герои-госслужащие постепенно выясняют, что окружающий их заговор тотален, и даже от звонка мэру толку ноль. Понимание демонстрирует только дружеская пара, поэт– неудачник (тощий Джефф Голдблум) и его жена-уфолог. В основе «Вторжения» – метафора настолько богатая, что в нее можно подверстать что угодно (авторы первой версии упорно отвергали общепринятую трактовку про маккартизм). Но жестокая ирония этой истории на поверхности: после того, как люди превращаются в бесчувственных зомби, ровно ничего не меняется. Пропаганда завоевателей (без эмоций, мол, жить проще) бессмысленна – земляне и так спокойно разбирают стручки, как им велят в мегафон. Тем важнее фильму Кауфмана пульсировать жизнью и страстью: тайно, отчаянно влюбленный герой Сазерленда бежит, не останавливаясь, и оператор Майкл Чэпмен кренит камеру в такт причудливому рельефу Сан-Франциско. Под конец интенсивность этого кино придется измерять в децибелах.

Выводок

Супруги Карвет расходятся. Фрэнк (Арт Хиндл) заботится о пятилетней дочери Кэндис, пока Нола (Саманта Эггар) проходит лечение в экспериментальной психиатрической клинике доктора Рэглана (Оливер Рид). Однажды после свидания с матерью Кэндис возвращается домой с синяками и ссадинами. Взбешенный отец готовится идти в суд, а тем временем бабушку девочки, мать Нолы, забивает насмерть молотком для мяса какое-то маленькое отвратительное существо.

Как не раз говорил сам Кроненберг, «Выводок» – его ответ «фальшивому, сладенькому» «Крамер против Крамера» (тот, правда, вышел на полгода позже) и его собственному мучительному разводу с первой женой, который сопровождался тяжбой за опекунство над их дочерью. Фильм, выплаканный, выблеванный, выросший, как опухоль, из гнева автора, который придумал для прожитого опыта очень простую, очень строгую и при этом совершенно ошарашивающую, абсурдистскую метафору.

Словом «психосоматический» – ключевым, наверное, для всего творчества Кроненберга – «Выводок» можно обмотать целиком, как желтой полицейской лентой, тем более что он и снят преимущественно в оттенках желтого. Доктор Рэглан, которого с грацией тигра играет английский тяжеловес Рид, предпочитает собственный термин – «психоплазматика». Его опасный метод (если воспользоваться названием поздней, куда более сдержанной картины Кроненберга про психиатрию) основан на театрализованных диалогах, которые каким-то образом превращают душевные раны пациентов в физические болячки: в первой же сцене мы видим, как мужчина с тяжелейшим эдиповым комплексом покрывается от разговора с Рэгланом язвами. Казалось бы, что может пойти не так? Впрочем, самонадеянный целитель – не единственный антагонист «Выводка». Кроненберг окунается в болото примордиальных гендерно окрашенных фобий и возвращается оттуда весь в крови и лимфе. Родительство – хоррор, развод – смерть, детские травмы порочным кругом передаются по наследству, и ответ, который прячется на чердаке (где же еще?), задающему вопрос не понравится.

Выход дьявола

Англия, 1920-е. Герцог де Ришло (Кристофер Ли) и его друг Рекс Ван Рин (Леон Грин) едут проведать своего молодого товарища, сына их сослуживца по эскадрилье «Лафайет». И обнаруживают, что тот попал в общество великосветских сатанистов^[1] под руководством черного мага Мокаты (Чарльз Грей). К счастью, и сам де Ришло не новичок в вопросах сверхъестественного.

Один из последних фильмов Теренса Фишера, проклятого поэта Hammer, сделанный на излете золотой эры студии. Фантаст Ричард Мэтисон написал сценарий по мотивам романа Денниса Уитли, популярнейшего в те годы автора мистических триллеров. Де Ришло был героем целой серии книг, и жаль, что из этого не вышло киносериала: Кристоферу Ли сравнительно редкая положительная, даже героическая роль подошла чрезвычайно. Аристократ, авантюрист, ветеран войны, богач («Можно я возьму вашу машину?» – «Берите любую»), знаток эзотерики, герцог веско говорил, решительно действовал и был одет с иголочки.

Стремительная интрига строится на его противостоянии с не менее харизматичным Греем (оба вскоре сыграют бондовских злодеев). В ход идут заклинания, гипноз, талисманы, а если что – и старые добрые оплеухи. Спецэффекты, включающие огромного тарантула, всадника смерти и самого дьявола (подозрительно похожего на человека в козлиной маске), выглядят смехотворно, но лишь до определенного предела: скажем, явление из дыма неподвижного полуголого черного мужчины с безумной улыбкой вполне способно лишить сна. И вообще, картина впечатляет именно своей неожиданной серьезностью: за всем оккультным нонсенсом и беготней по английским гостиным (нашлось место даже романтической линии) стоит четкий, строгий сюжет о битве добра и зла. Хаммеровский театральный хоррор был обречен: тем же летом зрители увидели «Ребенка Розмари», впереди маячил «Изгоняющий дьявола», наступала эра другой психологической достоверности и других бюджетов. Этот «Выход» – на заслуженные поклоны.

Г

Глаза без лица

Красавица Кристиана (Эдит Скоб), дочь известного хирурга Женессье (Пьер Брассёр), остается обезображенной после автокатастрофы. Отец, сидевший за рулем, винит себя и клянется найти ей новое лицо. Теперь его ассистентка Луиза (Алида Валли) заманивает парижских девушек в загородное поместье Женессье, где доктор поджидает их со скальпелем.

Взятый из бульварного романа сюжет, вроде бы слишком простенький для сценаристов Буало и Нарсежака, строится вокруг классического тропа «сумасшедший ученый», но Жорж Франжю выворачивает его наизнанку, превращая готический триллер про злого гения, кромсающего невинных дев и собак, в поэму о боли и одержимости. Это, вероятно, самый важный хоррор в истории французского кино, отбрасывающий тень на мировую поп-культуру – от Билли Айдола до Майкла Майерса. Особенно сильное впечатление «Глаза» почему-то произвели на испанцев: молодой Хесус Франко почти сразу же сделал вольный ремейк про «ужасного доктора Орлофа» (и возвращался к этому мотиву всю карьеру), а полвека спустя Педро Альмодовар отзовется «Кожей, в которой я живу».

Фильм населен людьми глубоко и безнадежно несчастными. Полный сожалений, но и решимости Женессье. Злодейка поневоле Луиза, скрывающая шрамы на шее массивным ожерельем. И, конечно, Кристиана, заточенная в замке принцесса, жертва отцовской любви и вины, те самые «глаза без лица»: почти весь фильм она проводит в маске, и неподвижность безупречных черт страшнее открытых ран. Зрители 1960-го (которых через несколько месяцев поджидал «Психо») были шокированы сценами пересадки кожи. Сегодня таким не удивить, а удивляет прежде всего туманная красота фильма. Благодаря оператору Эжену Шюфтану, бывшему живописцу и архитектору, вышедшему из немецкого экспрессионизма, «Глаза» составлены из композиций элегантных и странных: от нуарового пролога, в котором Луиза избавляется от трупа, до незабываемого финала с голубками и музыкой Мориса Жарра. Лицо еще можно починить, тоска – неоперабельна.

Голод

Мириам (Катрин Денёв) – древняя вампирша, которая раз в несколько веков меняет возлюбленных: ее избранники или избранницы, полулюди-полувампиры, долго сохраняют молодость, но в какой-то момент начинают стремительно стареть, и тогда она кладет их в гроб на чердаке. Сейчас пришло время уходить для Джона (Дэвид Боуи), и Мириам уже посматривает на доктора Сару Робертс (Сьюзен Сарандон), которая как раз занята проблемой старения.

Начало «Голода» – десять минут, за которые можно продать душу вампиру. Слов почти нет, и не нужно. Bauhaus прямо в кадре поют песню про Белу Лугоши, Боуи и Денёв в черных очках кадрят на дискотеке молодежь и везут домой пить у них кровь, а потом принимают душ под Шуберта, пока обезьяна в клетке пожирает свою подругу, а небо над Манхэттеном меняет один невероятный цвет на другой. Британский рекламщик Тони Скотт, вслед за старшим братом решивший снимать кино, дебютирует фильмом разом возмутительным и восхитительным – вектор, которому будет следовать все его дальнейшее творчество.

Если в голове у автора и была связная история, она потерялась в рваных складках монтажа: объяснять правила игры – ниже достоинства Скотта, и даже по его анархическим меркам финал, например, не имеет никакого смысла. Но какая разница, когда все такие красивые? Боуи времен «Let’s Dance». Денёв в образе готической Ренаты Литвиновой («Она из Европы», – поясняет доктор). Сарандон, которая сидит в лаборатории с такой прической и макияжем, что ее пропустили бы без очереди хоть в филармонию, хоть в клуб CBGB. Возьми наугад любой кадр – и там точно будет густой синий свет, и тени от жалюзи, и три ряда занавесок, и сигаретный дым, и больше белых голубок, чем у Джона Ву. Герои даже ужинать умудряются в ресторане, где к стейкам прилагается бассейн с клубами пара и голыми девушками. И пусть на многое здесь трудно смотреть без смеха (если не моргать, можно поймать пару флешбэков из Древнего Египта), от ледяного эротизма «Голода» по коже не раз пробежит холодок. А любителям глубоких смыслов останется линия про человека, который состарился, поджидая в приемной врача.

Готика

Летом 1816 года лорд Байрон (Гэбриел Бирн), уставший от скандалов в Англии, снимает виллу на Женевском озере в компании своего врача и биографа Полидори (Тимоти Сполл). Там его навещает компания друзей: поэт Перси Шелли (Джулиан Сэндз), его без пяти минут жена Мэри (Наташа Ричардсон) и ее сводная сестра Клэр (Мириам Сир), беременная от Байрона в результате недавней интрижки. Выпив опиумной настойки и почитав немецких сказок, романтики начинают терять связь с реальностью.

Считается, что вечеринке на вилле Диодати мы обязаны рождению современного хоррора: Байрон предложил всем придумать по страшной истории, и Мэри Шелли в итоге написала «Франкенштейна», а Полидори – новеллу «Вампир» (Байрон и Шелли при этом отделались набросками). Мимо такого стечения обстоятельств сложно пройти – через пару лет после «Готики» вышли аж два фильма на ту же тему (в одном Байрона играет Хью Грант). Версию Кена Рассела не спутаешь ни с чем: только там могли появиться Каменный гость с огромным фаллосом, женская грудь с глазами и демон, взгромоздившийся на спящую Ричардсон на манер популярного полотна художника Фюсли.

Сама идея, что литературные (или киношные) кошмары рождаются из фобий их авторов, – не бог весть какая оригинальная, но тут использована остроумная система отражений. Собравшиеся на вилле – одновременно творцы собственных хорроров и персонажи чужого. Рассел, съевший собаку на творческих биографиях, по привычке не щадит героев: Байрон – позер и женоненавистник, Шелли в своем нервном энтузиазме похож на лабрадора, Полидори с пиявками и запретными влечениями – трагический шут, разве что бедняжка Мэри – чистая душа. Рок-звезды своей эпохи, поэты ведут себя соответственно: свободная любовь, наркотики, высокопарный треп. Клэр – групи, забеременевшая от кудрявого кумира, – после оргии быстро отрубается, остальные начинают исступленно галлюцинировать. Манекены, черепа, паутины, спиритический сеанс, адский ливень (1816-й известен как «год без лета»), чудище за окном, инцестуальные фантазии – «Готика» незаменима и как словарик соответствующего стиля, и как барочная черная комедия про несносных классиков.

Д

Давайте напугаем Джессику до смерти

Джессика (Зора Ламперт), ее муж-музыкант (Бартон Хейман) и их лучший друг (Кевин О’Коннор) переезжают из Нью-Йорка в красивый обветшалый дом на берегу озера. На это ушли все их сбережения, но Джессике, недавно выписавшейся из психиатрической клиники, свежий воздух должен пойти на пользу. Первым делом, впрочем, она видит призрак девушки в белой сорочке. А в доме обнаруживается сквоттер – рыжеволосая Эмили (Мариклэр Костелло), подозрительно похожая на висящую на чердаке фотографию столетней давности.

Одна из многочисленных вольных вариаций на тему «Кармиллы» Шеридана Ле Фаню; рискованная готическая новелла стала особенно популярна в годы сексуальной революции (французский «Умереть от наслаждения», британские «Любовницы-вампирши», испанская «Кровавая невеста» и т. д.). Интеллигентного дебютанта Хэнкока, впрочем, богатый образ вампирши-лесбиянки интересует лишь до известной степени. И проблемы Джессики носят не столько эротико-романтический, сколько психологический и социальный характер. Точнее, антисоциальный: она вдруг оказывается одна-одинешенька против недружелюбной и, возможно, нечистой силы. Хрупкая героиня с ее смутным (реальным ли?) душевным недугом, окруженная то удушливой, то лицемерной мужской заботой, – фигура даже более викторианская, чем призраки на озере.

Артисты, пришедшие, как и сам Хэнкок, из театра, играют в очень натуралистическом ключе, и это рождает интересный дезориентирующий эффект, словно Кассаветис взялся снимать фильм Роджера Кормана. Настроение предельно минорное: осень в Новой Англии пришла на смену «лету любви», и персонажи, вчерашние хиппи, с самого начала кажутся опустошенными. Они бодрятся, кокетничают, поют бардовские песни и строят аграрные проекты, но их усы и залысины выглядят печально, а иногда и зловеще. И пусть Джессика – ненадежная рассказчица, в одном она точно не врет и не ошибается: эта троица потерпела поражение еще до того, как паром привез их в сонный городок, где у всех жителей странные шрамы.

Девятая сессия 

Бригада по удалению асбеста получает контракт на психиатрическую лечебницу Данверса в Массачусетсе – огромный краснокирпичный комплекс конца XIX века, пустующий уже полтора десятилетия. Работы для пяти человек минимум на две недели, но бригадир Гордон (Питер Муллан), который недавно стал отцом и остро нуждается в деньгах, берется управиться за одну. Один из рабочих находит пленки с психотерапевтическими сессиями пациентки по имени Мэри, страдавшей диссоциативным расстройством идентичности; кто-то из трех ее альтер эго был убийцей.

Ранний фильм Брэда Андерсона, отличного жанрового постановщика, который до «Сессии» снимал инди-ромкомы, а после переключился на триллеры и хорроры (скажем, китчевая «Обитель проклятых» демонстрирует совсем другой подход к викторианской психушке). Данверский госпиталь – реальное место с лавкрафтианским бэкграундом, и можно сказать, что половина успеха «Сессии» – удачно найденная локация, но это будет несправедливо по отношению к умной, чуткой режиссуре Андерсона. Снятый на допотопную цифровую камеру, фильм порой выглядит как ютьюбовская экскурсия по колоритной заброшке с покрытыми граффити тоннелями и остатками медицинской мебели, что лишь добавляет происходящему жути.

«Сессия» допускает присутствие нечистой силы, но не настаивает на нем: концентрации людских страданий, бывших и настоящих, здесь достаточно для того, чтобы дела приняли самый дурной оборот. Пятеро героев начинают каждый по-своему терять рассудок, и непонятно, кого винить. То ли палаты, разукрашенные пациентами, и Мэри, на разные голоса вещающую из магнитофона. То ли стресс, домашние проблемы, ревность, фобии, комплексы: в первую очередь это драма про усталых мужчин, оставшихся наедине друг с другом, и артисты, от всегда великолепного шотландца Муллана до куда более спорного Дэвида Карузо, делают персонажей узнаваемыми и в то же время не лишенными загадки. Если в чем-то Андерсона и можно упрекнуть, то это в эффектной развязке – чересчур гладкой, немного дешевой, в стиле видеокассетных 1990-х. Но все тут же простится за финальный аккорд, полный боли и меланхолии, достойной этих асбестовых стен.

Демоны 

В Берлине две студентки решают прогулять занятия после того, как одна из них (Наташа Хови) получила пару проходок в кино от странного мужчины в метро. Фильм-сюрприз оказывается хоррором про маску из склепа Нострадамуса, превращающую того, кто ее наденет, в демона. Дополнительный сюрприз заключается в том, что такая же маска лежит в фойе, и вскоре зрители один за другим начинают пускать изо рта зеленую пену.

Спродюсированный Дарио Ардженто, первый и, в принципе, последний приличный фильм Бавы-младшего. За десятилетие до того, как «Крики» сделали метахоррор мейнстримом, «Демоны» (а потом «Демоны II») подставляют жанру кривое зеркало. В эпоху video nasties и сатанинской паники итальянцы идут ва-банк: хоррор вырывается с экрана в зрительный зал и провоцирует зомби-апокалипсис. В первой сцене прилежная героиня смотрит в берлинском U-Bahn на модных девиц с разноцветными волосами и испуганно прижимает к груди ноты Белы Бартока. Это еще что, говорит Бава и выпускает на платформу своего коллегу Микеле Соави в железной полумаске.

В кинотеатре Metropol собирается колоритная компания, так или иначе объединенная идеей секса. Чернокожий франт-сутенер с двумя подружками, незрячий синефил, чья жена тут же уползает в объятия любовника, и так далее. Самыми героическими оказываются юноши, которые поначалу весьма неизобретательно клеятся к студенткам, а потом вдруг рубят демонов катанами, не слезая с мотоциклов.

Остроумная идея в центре сценария контрастирует с максимально идиотскими частностями, но первая состарилась, а вторые со временем стали главным достоянием «Демонов». Кошмарные диалоги и актерская игра (сцена «Убей меня!» – уровень Томми Вайсо). Саундтрек из поп-металлистов. Побочная линия про панков, которые нюхают кокаин из банки кока-колы, а потом соскабливают его бритвой с девичьей груди под песню «White Wedding». И, конечно, сами демоны с горящими глазами, разрывающие кинолюбителей в заколдованном зале с помощью превосходных практических эффектов. Как минимум фильм напоминает нам, что в середине 1980-х все интересное происходило в Западном Берлине.

День зверя

Ангел (Алекс Ангуло), священник из Бильбао, приезжает в Мадрид в рождественский вечер. Он считает, что расшифровал код из Откровения Иоанна Богослова: из него следует, что именно этой ночью и именно в испанской столице на свет появится Антихрист. Ангел хочет быстренько продать душу дьяволу, попасть на церемонию рождения и спасти мир. Пока же он заручается поддержкой сатаниста-металлиста из магазина пластинок (Сантьяго Сегура) и ведущего мистического телешоу (Армандо де Рацца).

Четверть века спустя де ла Иглесиа снимет о противостоянии священника и дьявола почти серьезный, хотя и не лишенный висельного юмора хоррор-сериал «30 сребреников». «День зверя», его ранняя работа, во многом определившая почерк испанца, – чернейшая анархистская комедия, в которой границы между политическим высказыванием, оккультным квестом и вызывающим жестом (то ли средним пальцем, то ли «козой») нарочито и тщательно стерты. Только в 1990-е и только в Европе такой фильм, малобюджетный кровавый слэпстик, разрисованный пентаграммами, мог сделать своему автору имя: «День» стал в Испании хитом проката и забрал шесть призов «Гойя», в том числе режиссерский.

Субтильный профессор теологии цедит необходимую для черной мессы кровь совершенно альмодоваровской девственницы, палит из обреза и с интересом прислушивается к ансамблю Satannica. Телевизионный жулик в кожаных штанах и волосатый татуированный инфантил, ставшие, возможно, последней надеждой человечества, раскачиваются на огромной рекламе «Швепса». По украшенным к празднику улицам колесит банда вооруженных битами фашистов, которые убивают и сжигают бездомных и оставляют граффити «Очисти Мадрид». Черный козел довольно скалится, еще не понимая, с кем связался. День зверя – это каждый день, когда ты отводишь глаза от несправедливости, и больше так продолжаться не может.

Доктор Джекилл и женщины

В доме уважаемого лондонского доктора Генри Джекилла (Удо Кир) празднуется его помолвка с мисс Фанни Осборн (Марина Пьерро). Присутствуют несколько родственников и друзей: генерал, священник, коллега-врач. Чинное течение вечера прерывает новость о девочке, на которую кто-то напал неподалеку. А вскоре злодей, похоже, проникает и в дом Джекилла.

Великую хоррор-новеллу как только не экранизировали, но трудно найти более радикальную и в то же время странно верную духу Стивенсона версию, чем этот фильм Боровчика – сумасшедше талантливого польско-французского сюрреалиста и порнографа. Пиррову победу над викторианской моралью здесь одерживает объединенный фронт мужского и женского Ид. С мужским понятно; стоит отметить, что Хайда играет не Джекилл – Кир в гриме, как делали обычно, а очень страшный человек без бровей. А вот героиню, названную именем настоящей жены Стивенсона, придумал Боровчик. В убийце и насильнике Фанни сразу узнает жениха, но ужас быстро уступает место возбуждению: такой брак обещает быть куда более увлекательным.

Действие ограничено буржуазной вечеринкой, которая от музицирования и обсуждения «трансцендентальной медицины» и приданого (картина Вермеера, на минуточку) переходит к деструктивному кровавому хаосу. С помощью кулаков, отравленных стрел и своего гигантского заостренного фаллоса незваный гость постепенно расправляется с собравшимися. При этом оставаясь, как правило, за кадром или где-то на его границе: выглядит все нестерпимо живописно, как на картине маслом, и по меркам Боровчика (но только по ним!) довольно сдержанно. В первой половине еще и много смешного – чего стоят генерал и его дочка с их вдруг открывшимися фантазиями или самоуверенный скептик-врач (Говард Вернон, любимец Джесса Франко). Но чем дальше, тем больше в этом анархистском саботаже появляется темных, тяжелых нот в тон электронному саундтреку: кошмарная и чувственная трансформация, вызванная зельями Джекилла, исполнена печали. Радоваться особенно нечему: хуже тюрьмы – только освобождение.