Текст книги "Мемуары Шостаковича"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц)

Это не мои догадки, это – факты, которые я установил и подтвердил повторными наблюдениями. Без такого подкрепления Глазунов был неспособен провести занятие. Именно поэтому он никогда не поднимался из-за своего стола и

именно поэтому его указания ученикам становились все более невнятными и короткими.

Может сложиться впечатление, что у Глазунова нечему было научиться. Если так, то вы ошибаетесь. Он был превосходным педагогом, но сначала нужно было понять, как у него учиться. Я думаю, что постиг это искусство, я раскрыл секрет. И поэтому имею полное право называть Глазунова одним из своих учителей. Чтобы действительно научиться чему-то у Глазунова, надо было встречаться с ним как можно чаще, ловить его везде, где возможно: на концертах, в гостях, и естественно, в Консерватории.

Прежде всего, в Консерватории, так как Глазунова проводил там почти все свободное время. Сейчас в это трудно поверить, но он присутствовал на каждом рядовом консерваторском экзамене, без исключения. Он посещал даже экзамены ударников, и зачастую бывал там единственным посторонним.

' Чему я научился у Глазунова? Многому, множеству существенных вещей. Конечно, я мог бы научился у него еще большему, но я был всего лишь мальчик, правда, прилежный и трудолюбивый, но – всего лишь мальчик. Я сейчас жалею о многом упущенном.

Эрудиция Глазунова в истории музыки была необыкновенной для тех дней. Он знал, как мало кто другой, замечательную музыку великих контрапунктистов фламандской и итальянской школ. Это сейчас все такие умные, никто не сомневается в гениальности и жизнеспособности музыки пятнадцатого и шестнадцатого веков. Но в те дни, будем откровенны, картина была совершенно другой: эта музыка была тайной за семью печатями. Даже Римский-Корсаков считал, что музыка началась с Моцарта, Гайдн вызывал сомнения, а Бах считался скучным композитором. Что уж говорить о до-баховском периоде? Для моих товарищей это было просто пустыня.

78

79

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Глазунов восхищался Жоскеном де Пре, Орландо ди Лассо, Палестриной и Габриели, и я невольно начал тоже получать от них удовольствие, хотя поначалу их музыка казалась мне трудной и скучной. Кроме того, было просто очень интересно слушать, как Глазунов оценивал эту музыку, поскольку он никогда не ограничивался общими восхищенными словами, он действительно знал и любил этих композиторов. И нам казалось, что он всегда мог отличить общий «стиль эпохи» от открытий отдельного композитора – действительно изумительных примеров музыкального гения.

Сегодня восхищаются любой старой музыкой без разбора. Прежде никто не знал старых композиторов, все они пребывали в забвении. Теперь о них обо всех вспомнили и всех подряд хвалят. Пишут: «забытый старинный композитор». Но возможно, он – по справедливости забытый старинный композитор, о котором и не стоило бы вспоминать?

Страшно подумать, сколько ужасной современной музыки попадет когда-нибудь в категорию «старинная». И фрагменты оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» (основанной на забытом романе нобелевского лауреата Шолохова – факт, о котором тоже стыдно вспоминать!) будут исполняться с подзаголовком: «некогда забытые». Лучше бы исполнялись только вещи, которые никогда не забывались, мне кажется, так было бы логичнее. Пожалейте несведущих слушателей. Хотя на самом деле, это – собственная ошибка слушателей: нечего строить из себя ценителей. И первыми на эту приманку всегда попадаются снобы.

Но когда Глазунов говорил о старинной музыке, не было и намека на снобизм. Он никогда не обращал внимания на общие места, он оценивал эту музыка как любую другую, с полной ответственностью за свои слова и с полной серьезностью, которая передавалась окружающим. Так мы учились наполнять точным смыслом, казалось бы, обычные штампы.

Например, если Глазунов называл композитора «мастером», мы запоминали это на всю жизнь, потому что за этой лаконичной формулировкой стояла большая работа мысли. Мы были свидетелями этой работы и пытались делать то же самое, напрягая все свои способности, то есть приходить к тем же выводам, что и Глазунов, восстановив ход его мысли.

Если Глазунов говорил, прослушав, скажем, симфонию Шумана: «Технически не безукоризненная», – мы понимали, что он имел в виду, нам не требовалось длинных объяснений.

Это было время многословия, океанов слов. Слова обесценивались на глазах. Глазунов восстановил ценность простого слова. Оказалось, что, когда профессионал, мастер, говорит о музыке просто, без модных слов и выкрутасов, это производит сильное впечатление, намного более сильное, чем поток псевдомузыкального красноречия Игоря Гле-бова, в миру – Бориса Асафьева.

Для меня это было хорошим образованием, потому что именно тогда я начал ценить власть краткого слова о музыке, власть простого, незамысловатого, но выразительного высказывания, и важность такого мнения для профессионалов в профессиональной среде. Помнится, Глазунов сделал очень выразительным слово «никудышный». (В английском тексте «worthless». Может быть, «никчемный», «ничтожный» и т. д.? Прим. перев.)

Благодаря Глазунову оно стало весьма популярным в Консерватории, где прежде, в подражание Римскому-Корсакову, профессора говорили о плохих сочинениях: «Не очень удачное». При Глазунове они использовали более краткое и ясное «никудышное». И ведь это определение относится не только к музыке: никудышной может быть погода, или вечер, потраченный на пустопорожний визит, или даже новая пара тесных ботинок.

Глазунов все время думал о музыке, и поэтому, когда он говорил о ней, это запоминалось на всю жизнь. Возьмите, к

80

81

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

примеру, Скрябина. На мое отношение к нему очень сильное влияние оказала одна из излюбленных мыслей Глазунова: что Скрябин при написании симфоний использовал те же самые методы, что в своих фортепьянных миниатюрах. Это – очень точная оценка его симфоний. Еще Глазунов предположил, что у Скрябина были религиозные и эротические навязчивые идеи, с чем я также полностью согласен.

Помню довольно много музыкальных высказываний Глазунова на разные темы, такие как: «Финал симфонии "Юпитер" Моцарта похож на Кельнский собор». Честно признаюсь, что по сей день я не могу придумать лучшего описания этой удивительной музыки.

Мне принесли большую пользу множество других комментариев, небрежно брошенных Глазуновым. Например, об «избыточности» оркестровки, важной проблеме, о которой у каждого должно быть собственное сформировавшееся мнение. Глазунов первым убедил меня, что композитор должен заставить исполнителей подчиняться своему желанию, а не наоборот. Если композитору в его творческом видении не нужен утроенный или учетверенный состав медных, это – одно дело. Но плохо, если он начинает думать о практических материях, экономических соображениях. Глазунов говорил: «Композитор должен оркестровать так, как он задумывал свою работу, а не упрощать оркестровку, чтобы угодить исполнителям». И, к примеру, мне все еще кажется, что Стравинский ошибся, когда, уступив финансовым, экономическим и прочим практическим требованиям, создал новые оркестровые редакции «Жар-птицы» и «Петрушки».

Глазунов утверждал, что создание балетов полезно, потому что оно развивает технику. Позже я убедился, что и в этом он был прав.

Как-то Глазунов дал мне хороший совет о симфоническом скерцо как части симфонии. Он считал, что главная тема скерцо должна увлечь слушателя, и все должно служить

этому: мелодия, ритм и структура. В скерцо все должно быть привлекательным и, самое главное, неожиданным. Это хороший совет, и своим студентам я говорю что-то в этом духе.

Конечно, с очень многим я не соглашался тогда и не соглашаюсь сейчас. Глазунов однажды сказал в моем присутствии, что музыка сочиняется композитором для себя и для, как он выразился, «немногих других». Я категорически против того утверждения. Не могу согласиться с ним и в его нападках на искания «какофонистов», как он называл новых западных композиторов, начиная с Дебюсси.

Однажды, просматривая партитуру Дебюсси (это была прелюдия «Послеполуденный отдых фавна»), Глазунов глубокомысленно заметил: «Это сочинено с большим вкусом. Он знал свое дело…. Может быть, мы с Римским повлияли на оркестровку всех этих современных дегенератов?»

Об опере Шрекера «Дальний звон», поставленной в Ленинграде, Глазунов высказался: «Schrekliche Musik!»

Но я должен сказать, к его чести, что, даже низведя сочинение к ненавистному «какофоническому стилю», Глазунов не прекращал раз и навсегда его слушать. Он пытался понять любую музыку, потому что был композитором, а не чиновником.

Глазунов любил «пересчитывать», как он постигал Вагнера: «Я впервые послушал "Валькирию" и не понял абсолютно ничего, мне вообще ничего не понравилось. Я пошел во второй раз. Снова – ничего. И на третий раз – то же самое. Как вы думаете, сколько раз я ходил слушать эту оперу, пока не понял ее? Девять раз! На десятый, наконец, я понял все. И она мне очень понравилась».

Когда я впервые услышал от Глазунова эту историю, я посмеялся про себя, хотя внешне оставался серьезным. Но теперь я глубоко его уважаю за это. Жизнь многому меня научила.

82

83

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

В наши дни Глазунов повторял то же самое с Рихардом Штраусом. Он многократно ходил на «Саломею», привыкая к ней, проникая в нее, постигая ее. И его мнение о Штраусе начало меняться: прежде Штраус был в списке «проклятых какофонистов». Между прочим, Глазунов всегда обожал Иоганна Штрауса, и это – еще одно доказательство, что он не был музыкальным снобом. Я думаю, что и этому я научился у него – очень важно не быть снобом.

Вообще, как это ни покажется парадоксальным, Глазунов не был догматиком в музыке. Его догматизм был больше эстетическим. Гибкость не была одним из его отличительных качеств, что, кстати, не так уж плохо. Мы все видели, что такое «гибкость» в вопросах искусства и к чему она приводит.

Конечно, у Глазунова было более чем достаточно инертности, но он был честным человеком и не вешал политических ярлыков на своих эстетических противников, которые, увы, часто обращались именно к таким бесчестным методам.

Здесь хорошо бы вспомнить полемику между Немировичем-Данченко и Мейерхольдом. Немирович не понимал и не любил Мейерхольда. Он невзлюбил его еще в бытность Мейерхольда его учеником. Когда открылся Художественный театр, его первой постановкой был «Царь Федор Иоанно-вич», и Станиславский хотел, чтобы Федора играл Мейерхольд. На Москвине настоял именно Немирович.

Мейерхольд позже, смеясь, рассказывал мне, что он тогда едва не сошел с ума от ревности к Москвину и ненависти к Немировичу. Да, он смеялся, но неприязнь к Немировичу сохранилась у него навсегда.

Но все это не так важно, как то, что за многие годы полемики Мейерхольд неизменно нападал на Художественный театр и Немировича, используя самые различные, и обычно недостойные, методы. Он всегда пытался повесить на старика какой-нибудь «актуальный» политический ярлык. Но

Немирович никогда не прибегал к этому, несмотря даже на то, что в наших беседах он всегда упоминал о Мейерхольде с чрезвычайным раздражением.

Немирович считал Мейерхольда позером и хвастуном. Он был убежден, что Мейерхольд ведет театр по ложному пути, но никогда не пользовался терминологией газетных заголовков или политическим жаргоном.

Правда, вести себя так Немировичу было намного легче, чем Мейерхольду, поскольку к тому времени, когда я встретил Немировича, было очевидно, что будущее театра Мейерхольда под угрозой, и, в то же самое время, все знали, что Художественный театр пользуется сильной поддержкой Сталина. В такой ситуации можно было бы подумать, что Немировича весьма соблазнит возможность раз и навсегда избавиться от своего дерзкого противника. Что могло бы быть проще, чем публично обвинить Мейерхольда в каких-то политических преступлениях? Это было весьма просто. В те дни все поступали так. Или почти все.

Но Немировичу была отвратительна сама возможность такого поведения. Старик не мог даже вообразить, что так можно поступить.

Вот типичный эпизод. В 1938 году, когда театр Мейерхольда был закрыт по личному распоряжению Сталина, ан-тимейерхольдовская кампания исходила клеветой со всех газетных полос. Это была не первая такая кампания, но – особенно отвратительная. Печатались многочисленные статьи, равно как интервью с представителями советской культуры, которых объединял восторг от такого выдающегося события культурной жизни, как закрытие театра.

Обратились с просьбой об интервью и к Немировичу. Эти подлецы-газетчики были уверены, что старик не упустит возможность поплясать на свежей могиле своего противника. Но Немирович отказался, добавив: «Даже глупо спрашивать меня, что я думаю о закрытии театра Мейерхольда. Это

84

85

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

все равно, что спрашивать у царя, что он думает об Октябрьской революции».

Возвращаясь к Глазунову: ему не нравилась моя музыка, особенно более поздняя музыка. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть публикацию в «Правде» и других газетах статьи «Сумбур вместо музыки». К тому времени он был в Париже, и никто из «Правды» не мог приехать к нему для интервью, но я уверен, что у старого и больного Глазунова не нашлось бы сказать ничего, что бы им понравилось. Он был неспособен на такую гнусность.

Важным обстоятельством для меня лично был тот факт, что Глазунов никогда не облекал свои мысли и соображения в административную форму, сказанное им никогда не звучало как «распоряжение директора Консерватории». То, что он был последним директором, который так себя вел, – наша большая беда. А уж о том, что творится вне консерваторских стен (я имею в виду: и в сфере культуры, и в других областях), даже говорить нечего.

Вообще, я благодарен Консерватории. Я получил от нее то, чего хотел. Я не заставлял себя учиться. Не могу сказать, что все шло гладко, так как я жил в очень тяжелых материальных условиях и был слаб здоровьем. К тому же я должен был принять трудное решение – стать пианистом или композитором? Я выбрал сочинительство.

Римский-Корсаков говаривал, что он не желает выслушивать жалобы композиторов на их тяжелую жизнь. Он так объяснял свою позицию: «Поговорите с бухгалтером, и он начнет жаловаться на свою жизнь и работу. Работа убивает его, так она уныла и скучна». Видите ли, бухгалтер собирался стать писателем, но жизнь сделала его бухгалтером. Но с композиторами, говорил Римский-Корсаков, дело обстоит совершенно иначе. Ни один из них не может сказать, что собирался стать бухгалтером, а жизненные обстоятельства вынудили его стать композитором.

Такая это профессия. Ты не можешь жаловаться на нее. Если она слишком тяжела, стань бухгалтером или управдомом. Не волнуйся, никто не станет удерживать тебя на тяжелой работе сочинителя.

В молодости у меня был период сомнений и отчаяния. Я решил, что не могу сочинять музыку и что никогда не напишу ни единой ноты. Это был трудный момент, о котором я предпочитаю не вспоминать. И я бы действительно не написал ни ноты, если бы не одна вещь. Я тогда сжег много своих рукописей. Я изображал из себя Гоголя, глупый сопляк. Ладно, Гоголь или не Гоголь, но я сжег тогда оперу «Цыганы», по поэме Пушкина.

Может быть, по этой причине я вспоминаю своего учителя композиции, Штейнберга, без особого удовольствия. Это был сухой и дидактичный человек, и я вспоминаю его прежде всего из-за двух вещей. Первое – то, что Штейнберг был зятем Римского-Корсакова, а второе – что он яростно ненавидел Чайковского. Семья Римского-Корсакова, должен сказать, была невысокого мнения о Чайковском, и разговоры о нем были для них больной темой. Наиболее больной темой это было, конечно, для самого Николая Андреевича. Не надо долго рыться в архивах, достаточно посмотреть на список сочинений Римского-Корсакова, и все станет ясно.

Чайковский мешал Корсакову сочинять, мешал одним своим существованием. Это может показаться кощунством, но это – факт. Римского-Корсакова так волновало то, что рядом с ним сочиняет Чайковский, что он не мог написать ни единой ноты. И, как говорит старая поговорка, нет худа без добра: Чайковский умер, и у Корсакова закончился кризис.

За десять лет Римский-Корсаков не смог написать ни одной оперы, а за пятнадцать лет после смерти Чайковского написал одиннадцать! И, что интересно, этот поток начался с «Ночи перед Рождеством». Едва не стало Чайковского, как Корсаков взял тему, уже использованную им, и написал по-

86

87

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

своему. Как только он самоутвердился, писание пошло гладко.

Но враждебность сохранялась. Прокофьев сказал, что нашел ошибку в партитуре Первой симфонии Чайковского: флейта должна играть в си-бемоле. Он показал это Римско-му-Корсакову, и тот обрадовался ошибке и сказал, усмехаясь в бороду: «Да, Петр Ильич здесь действительно напутал. Напутал!»

Я не встречал такой семьи, как Корсаковы: невозможно описать словами почтение к его памяти. И, естественно, Штейнберг не был исключением. Он и его жена, Надежда Николаевна, говорили только о Николае Андреевиче, его одного цитировали, на него одного ссылались.

Помню ноябрь 1941 года. Военное время. Я работал над Седьмой симфонией, когда раздался стук в дверь. Меня срочно вызвали к Штейнбергу. Ладно, оставляю свою работу и иду. Добравшись, я увидел, что в доме произошла какая-то трагедия. Все – подавленные, мрачные, глаза – заплаканные. Сам Штейнберг – мрачнее тучи. Я подумал, что он хочет узнать у меня что-то об эвакуации, которая была важнейшей темой дня. Так и произошло, но я чувствовал, что меня звали не для этого. Потом Штейнберг заговорил о каких-то своих сочинениях. Какой композитор не любит поговорить о своей музыке? Но я слушал и думал, что дело не в этом, очевидно не в этом.

Наконец Штейнберг больше не мог сдерживаться. Он повел меня в свой кабинет, запер дверь и огляделся. Потом вынул из ящика своего стола экземпляр «Правды» и сказал: «Почему товарищ Сталин упомянул в своей речи Глинку и Чайковского? А не Николая Андреевича? Для русской музыки Николай Андреевич значит больше, чем Чайковский. Я хочу написать об этом товарищу Сталину». Так вот в чем дело! Все газеты только что напечатали речь Сталина. Это была его первая крупная речь с тех пор, как началась война,

и он сказал, в частности, о великом русском народе – народе Пушкина и Толстого, Горького и Чехова, Репина и Сурикова… и так далее. Знаете, каждой твари по паре. А из композиторов Сталин выбрал для восхваления Глинку и Чайковского. Эта несправедливость потрясла Штейнберга до глубины души. Штейнберг совершенно серьезно советовался со мной, как лучше всего написать Сталину, будто это могло иметь какое-то значение.

Прошли годы, настала совершенно другая эпоха, Бог знает, что произошло за это время, но ничто не могло поколебать священной ненависти семьи Корсакова к Чайковскому.

Естественно, это ничего не значит, просто небольшая слабость. Главное же – то, что Штейнберг был очень ограниченным музыкантом. Он светил отраженным светом, и поэтому его слова и мнения не вызывали особого доверия, тогда как, о чем бы ни говорил Глазунов, это вызывало доверие, прежде всего потому, что он был великим музыкантом. Живой классик, так сказать. (И в мои дни он был в Консерватории единственным таким экземпляром.)

В конце концов, на работы Глазунова можно было смотреть тогда, как и сейчас, по-разному. Но для нас было нечто гораздо более важное – то, что каждый студент (или ученик, как их тогда назвали) мог лично убедиться в потрясающих, даже уникальных, способностях Глазунова как музыканта.

Во-первых – его слух. У Глазунова был великолепный, абсолютный слух. Его ухо пугало студентов. Скажем, идет экзамен по гармонии, а именно – та его часть, где надо исполнить модуляции на фортепьяно. Штейнберг здорово натаскивал нас в гармонии. Мы могли сыграть заданную модуляцию невероятно быстро, в темпе виртуозного этюда Шопена.

Ты приходишь на экзамен, а там – Глазунов. Ты играешь, это фантастично, ты сам наслаждаешься. И после не-

88

89

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

которой паузы звучит глазуновское бормотание: «А почему у вас параллельные квинты между квинтсекстаккордом и тоническим квартсекстаккордом?» Тишина!..

Глазунов безупречно улавливал любую фальшивую ноту, где бы она ни была. Правда, перед своим отъездом из страны он стал жаловаться что слышит звук на полтона выше, чем на самом деле. Он думал, что это – склероз. Но, возможно, это было и не так. Видите ли, настройка любого инструмента, все время повышается. Любой, кто прожил в музыке больше пятидесяти лет, замечает это. В этом отчасти виновата звукозапись. Если вдуматься, это ужасно. Прокрутишь чуть быстрее – и звук выше. Прокрутишь чуть медленнее – ниже. Сейчас мы привыкли к этому, но это – не что иное как обман человеческого слуха.

Другое, чем Глазунов поражал нас, это его память. Музыкальная память, естественно. Об этом есть много историй. Я помню некоторые из глазуновских трюков и даже пытался, в известной степени, подражать им.

Одна из его наиболее известных шуток такая. Танеев приехал из Москвы в Петербург и привез свою новую симфонию. Хозяин дома спрятал молодого Глазунова в соседней комнате. Танеев сыграл. Когда он закончил и встал из-за рояля, его окружили гости, естественно, с поздравлениями. После дежурных комплиментов хозяин неожиданно сказал: «Хочу представить вам талантливого молодого человека. Он тоже недавно написал симфонию». Кто же это был?

Из соседней комнаты привели Глазунова. «Саша, покажите свою симфонию нашему дорогому гостю», – сказал хозяин. Глазунов сел за рояль и повторил симфонию Танеева, с начала до конца. Он только что впервые услышал ее, да еще и через закрытую дверь. Не уверен, что даже Стравинский мог бы повторить этот трюк. И знаю наверняка, что Прокофьев не мог бы.

Помнится, говорили, что у Стравинского были проблемы со слухом, когда он учился у Римского-Корсакова; но, возможно, это – клевета, может быть, всех просто раздражал непокорный студент. Главное, что нужно музыканту для таких трюков, это – ухо. И смелость. Такие вещи обычно делаются на пари. Соллертинский уговаривал меня воспроизводить так же симфонии Малера, и получалось неплохо.

Я допустил чуть меньшее хулиганство. Мне было двадцать с небольшим, когда меня пригласили в гости к одному дирижеру. Завели граммофон и сыграли популярный фокстрот. Сам фокстрот мне понравился, но не понравилось исполнение.

Я поделился своим мнением с хозяином, который тут же сказал: «Ах, так вам не понравилось, как это сыграно? Отлично! Если хотите, запишите этот номер наизусть и оркеструйте его, а я его исполню. Разумеется, если вы сможете уложиться в заданное время. Даю вам час. Если вы и в самом деле гений, то часа вам должно хватить».

Я уложился в сорок пять минут.

Глазунов, естественно, знал всех своих консерваторских студентов по и мени-отчеству. Это не очень странно: память на лица и имена – не такая уж редкость. Она есть у военных. Что было куда важнее для нас, так это то, что Глазунов помнил каждого из нас как музыканта. Он помнил, когда и что студент играл, и какая была программа, и сколько там было фальшивых нот.

Это не преувеличение. Глазунов действительно помнил, сколько раз и где данный студент ошибся во время экзамена. А этот экзамен мог быть три или четыре года назад.

И то же самое относится к композиторам. Глазунов помнил их всех: талантливых, посредственных, бесталанных и безнадежных. И все их сочинения: прошлые, настоящие и будущие – даже если они учились по двадцать лет.

90

91

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Бывало, кому-то действительно удавалось провести двадцать и больше лет в Консерватории. Вечные студенты, как мы их назвали. Но в мое время их уже было немного, их постепенно выкуривали.

В Консерваторию можно было поступать сколько угодно раз, пытаясь доказать, что ты не безнадежен. Один упрямый парень рвался на отделение композиции. Глазунов потряс его. Абитуриент сыграл сонату для фортепьяно, Глазунов выслушал и задумчиво сказал: «Если не ошибаюсь, вы поступали несколько лет назад. Тогда, в другой сонате, у вас была довольно неплохая вторая тема». И с этими словами Глазунов сел и сыграл большой кусок прежней сонаты несчастного композитора. Вторая тема была, конечно, ерундовой, но эффект был огромный.

Должен добавить, что Глазунов хорошо играл на фортепьяно. Своеобразно, но хорошо. У него не было настоящей фортепьянной техники, к тому же он играл, не выпуская из правой руки своей знаменитой сигары. Глазунов держал сигару между третьим и четвертым пальцами. Я сам это видел. И все же ему удавалось сыграть все ноты, абсолютно все, включая самые трудные пассажи. Это выглядело, как если бы толстые пальцы Глазунова таяли среди клавиш, погружаясь в них.

Глазунов мог также прочитать с листа самую сложную партитуру и воспроизвести ее, как если бы играл превосходный оркестр. В гостиной Глазунова было два хороших больших рояля Koch, но он не пользовался ими. Глазунов играл на пианино, втиснутом в крошечную, тесную комнатушку. До революции это была комната прислуги, а после – оказалось, что это единственная комната во всей квартире, пригодная для жилья. Для нее хватало дров, тогда как остальная часть квартиры замерзала.

Приехав к нему домой, вы заставали его в шубе и ботинках. Его мать, почтенная Елена Павловна, суетилась, подво-

рачивая одеяло вокруг дитяти. Это не помогало, несчастный Глазунов весь дрожал.

Елене Павловне было тогда около восьмидесяти, и иногда я заставал ее за штопкой носков для «ребенка». Конечно, Глазунову было трудно переносить новые условия жизни. Он удивлялся, что певцы, несмотря на холод, перестали простуживаться. Это чудо его утешало.

Итак, Глазунов садился за пианино в своей шубе, в более или менее теплой комнате прислуги, и играл свои сочинения для посещавших его знаменитостей. Для них это было экзотическим впечатлением, а для него – предохранительным клапаном. Кроме того, Глазунов, очевидно, считал, что следует поддерживать дружеские отношения с ведущими зарубежными музыкантами, с тех пор, я думаю, как стал все больше склоняться к мысли об эмиграции на Запад. Там он надеялся, и не без оснований, удовлетворить свои скромные потребности и желания, не рискуя жизнью.

' Потрясающая картина: Глазунов, играющий в шубе, и знаменитый гость, слушающий также в шубе. Потом – какая-то болтовня на общие темы, в облаках пара, поднимающихся из их ртов. Пар поднимался изо ртов и Феликса Вайн-гартнера, и Германа Абендрота, и Артура Шнабеля, и Йоже-фа Сигети. В результате чего все эти знаменитые посетители возвращались домой на Запад, обогащенные неслыханным впечатлением от замороженной страны: тьма и холод.

Глазунов поражал знаменитостей, а они – его. Например, Глазунова пугала и изумляла физическая выносливость Эгона Петри, о которой он долго вспоминал. Еще бы! Петри сыграл полностью листовскую программу, то есть – в одном концерте, представляете! – «Дон Жуана» и две сонаты (си минор и «Данте»). Это был рекордное представление, результат хорошего питания и мирной жизни на протяжении трех поколений.

92

93

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Глазунов был поклонником Листа, с которым он встречался, я думаю, в Веймаре. Лист играл ему Бетховена. Глазунов любил рассуждать об интерпретации и сравнивать игру Листа и Антона Рубинштейна. Говоря о фортепьянных тембрах, он часто упоминал Рубинштейна и цитировал его: «Вы думаете, рояль – это один инструмент? На самом деле их сто». Но вообще, ему не нравилось, как играл Рубинштейн, он предпочитал манеру Листа.

Судя по рассказам Глазунова, манера Листа значительно отличалась от того, что мы привыкли себе представлять. Когда мы слышим это имя, то обычно представляем ажиотаж и шумиху, перчатки, брошенные в зал, и все такое прочее. Но, по словам Глазунова, Лист играл просто, точно и прозрачно. Конечно, это был, если можно так выразиться, поздний Лист, когда он уже не выступал на сцене, а играл дома, где ему не надо было производить впечатление на всяческих дам и девиц.

Речь шла, как мне помнится, о сонате до-диез минор Бетховена, и Глазунов говорил, что Лист играл ее ровно, контролируя себя, и что темпы были чрезвычайно умеренные. Лист показывал все «внутренние» голоса, чтo Глазунов очень любил. Он любил напоминать нам, что самый важный элемент в композиции – полифония. Когда Глазунов садился за рояль, чтобы продемонстрировать что-то, он всегда подчеркивал и аккомпанирующий голос, и ведущую хроматическую тему, и восходящие, и нисходящие последовательности, что придавало его игре глубину и образность.

Лично мне кажется, что здесь – одна из величайших тайн пианизма, и пианист, который понимает это, находится на пороге большого успеха.

Один концертирующий музыкант как-то пожаловался мне, как это трудно – играть то, что все знают. «Так трудно найти свежий подход», – поделился он. Это заявление сразу же вызвало у меня противоречивую реакцию. Сначала я

подумал, что передо мной – необыкновенный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще ни о чем не думает, играя свою «Патетическую» или «Лунную» или свои «Венгерские рапсодии». (Список работ можно расширить или сократить, это не имеет значения.) Такие исполнители и не играют того, что написано композитором, и не проявляют своего отношения к произведению, поскольку никакого собственного отношения попросту не имеют. Что же они играют, в таком случае? Просто ноты. В основном, по слуху. Этого достаточно для начинающего, а впоследствии они продолжают в том же духе. Список литературы, играемой по слуху, в настоящее время расширился, включив в себя сонаты Прокофьева и работы Хиндемита, но в результате этого принципиальный подход подобных «звезд» к музыке не изменился.

Итак, сначала я просто обрадовался его самокритичному заявлению, но уже следующая моя мысль была намного спокойней. А именно: «Как можно жаловаться, что трудно найти "новый подход"? Что это, бумажник с деньгами? Можно подумать, "свежий подход" можно найти на улице: кто-то обронил его, а ты подобрал». Этот пианист, должно быть, всерьез воспринял шутку Шолом-Алейхема. Помните, Алей-хем сказал: «Талант как деньги. Или он есть, или его нет». Думаю, что в этом великий юморист ошибся. Деньги приходят и уходят: сегодня у тебя нет ни гроша, а завтра ты заработал. Но если у тебя нет таланта, то это всерьез и надолго.