Текст книги "Мемуары Шостаковича"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

И что в итоге? Преследование закончились ничем, и цыганская музыка процветает. Зритель ломится на нее, я подчеркиваю: несмотря на гнев самых передовых выразителей музыкального мнения. А вот противоположный пример – музыка Хиндемита. Ее издают и записывают, но что-то слушают без большого интереса. Все же когда-то его работы оказали на меня большое влияние. Хиндемит – истинный музыкант, серьезный, и довольно приятный человек. Я немного знал его, он играл в Ленинграде в составе квартета и произвел хорошее впечатление. И его музыка похожа на не-

127 «Нэпманская музыка» – одно из официальных уничижительных определений популярной музыки, объекта постоянных преследований в Советском Союзе. НЭП (новая экономическая политика, объявленная Лениным в 1921 г. перед лицом экономических проблем), привел к возрождению частного предпринимательства и появлению» ресторанов и ночных клубов, где кроме цыганской музыки исполнялись танго, фокстроты, чарльстоны и тому подобная «буржуазная» музыка. В 1928 г. Максим Горький в «Правде» назвал джаз «музыкой толстых», и на много лет это стало официальным определением.

го самого: все на своем месте, хорошо составлено, и это не просто ремесло, там есть чувство и смысл, и содержание. Только слушать невозможно. Музыка не зажигает, нет, не зажигает. А цыганские песни, будь они прокляты, зажигают. Пойди разберись!

Хочу успеть написать оперу по Чехову. Я люблю Чехова, часто перечитывал «Палату номер шесть». Мне нравится все, что он написал, включая ранние рассказы. И я чувствую свою вину, что недостаточно работал над Чеховым, как бы мне хотелось. Правда, мой студент Вениамин Флейшман написал оперу по рассказу Чехова «Скрипка Ротшильда». Написать оперу на этот сюжет ему предложил я. Флейшман был очень восприимчивым и прекрасно чувствовал Чехова. Но его жизнь сложилась очень тяжело.

Флейшман стремился сочинять музыку скорее грустную, чем веселую, и естественно, его за это ругали. Флейшман сделал наброски оперы и ушел добровольцем на фронт. И погиб. Он вступил в Народное ополчение. Все они были обречены. Их едва обучили, плохо вооружили и бросили на самые опасные участки фронта. У солдата еще была надежда спастись, но у ополченца – нет. Ополченцы Куйбышевского района, в числе которых был Флейшман, погибли почти полностью. Мир им!

Я счастлив, что мне удалось закончить и оркестровать «Скрипку Ротшильда». Это изумительная опера, трогательная и грустная. Без каких-то дешевых эффектов, очень мудрая и очень чеховская. Мне жаль, что наши театры пренебрегают оперой Флейшмана. Виновата в этом, насколько я понимаю, не музыка.

Я хотел бы сочинить больше музыки на чеховские сюжеты; позор, что композиторы, кажется, проходят мимо Чехова. У меня есть работа, построенная на чеховских мотивах, Пятнадцатая симфония. Это не эскиз «Черного монаха», но вариация на тему. Бoльшая часть Пятнадцатой связана с

294

295

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

«Черным монахом», несмотря на то, что это – совершенно самостоятельная работа.

Мне так и не удалось научиться жить согласно главному чеховскому принципу. Для Чехова все люди равны. Он показывал людей и предоставлял читателю самому решать, что плохо, а что хорошо. Чехов оставался беспристрастным. Когда я прочитал «Скрипку Ротшильда», то был потрясен. Кто прав, кто не прав? Кто превратил жизнь в одну сплошную череду потерь? Это потрясает меня до глубины души.

*›

С Мусоргским у меня сложились «особые отношения». Он стал для меня целой академией – и в человеческом смысле, и в политике, и в искусстве. Я изучал его не только глазами и ушами, так как этого недостаточно для композитора или любого профессионала. (Это в полной мере относится и к другим видам искусства. Подумать только, сколько великих живописцев проводят годы, ученически копируя, и никто не видит в этом ничего зазорного.)

Я преклоняюсь перед Мусоргским, считаю его одним из величайших русских композиторов. Почти одновременно с созданием своего фортепьянного квинтета я работал над новой редакцией его оперы «Борис Годунов». Мне надо было просмотреть партитуру, сгладить некоторые шероховатости гармонизации и некоторые неудачные и вычурные куски оркестровки, и изменить несколько чересчур резких переходов. Следовало добавить в оркестровку ряд инструментов, которыми, оркеструя «Бориса», не пользовались ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков.

Мусоргский внес много изменений и исправлений по советам Стасова, Римского-Корсакова и других, а потом еще

296

297

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Корсаков самостоятельно внес довольно много изменений. Корсаковская редакция «Бориса Годунова» отражает идеологию, дух и уровень мастерства прошлого столетия. Почтение к огромному объему проделанной им работы тут может только повредить. Мне хотелось отредактировать оперу иначе, я стремился к большему симфоническому развитию, чтобы оркестр был не просто аккомпанементом для певцов.

Римский-Корсаков был деспотичен и пытался подчинить партитуру своему собственному стилю, многое переписав и добавив свою собственную музыку. Я изменил лишь несколько тактов и очень немногое переписал. Но какие-то места действительно нужно было изменить. Например, достойно высветить сцену в лесу под Кромами. Мусоргский оркестровал ее как студент, боящийся провалиться на экзамене. Слабо и неуверенно. Я это переделал.

Вот как я работал. Я поставил перед собой фортепьянный клавир Мусоргского и две партитуры: Мусоргского и Римского-Корсакова. Я не в смотрел партитуры, да и в клавир тоже редко заглядывал. Я оркестровал по памяти, акт за актом. Потом сравнивал свою оркестровку с тем, что было сделано Мусоргским и Римским-Корсаковым. Если я видел, что другой сделал лучше, то оставлял его вариант: к чему изобретать велосипед? Я работал честно, можно сказать, яростно.

Местами Мусоргский оркестровал потрясающе, но я все равно не вижу греха в своей работе. Удачные части я не трогал, но там есть много неудачных, потому что ему недоставало профессионального мастерства, которое приходит только со временем, проведенным не поднимая задницы, и тут нет другого пути. Например, полонез в польском акте отвратителен, хотя это – важный момент. То же самое – с коронацией Бориса. А колокола – ну, что там за колокола! Просто пародия на торжественность. А это – очень важные сцены, от них нельзя отказаться.

Конечно, нашелся один известный деятель, Борис Асафьев, который предложил теоретическое обоснование некомпетентности Мусоргского. Этот Борис был известен своей способностью изобрести теоретическое основание для чего угодно. Он крутился как волчок. Так или иначе, Асафьев утверждал, что все сцены, которые я только что упомянул, были чудесно оркестрованы Мусоргским, что это была часть его плана. Он якобы бесцветно оркестровал сцену коронации, чтобы показать, что народ – против коронации Бориса. Такая форма народного протеста – дурная оркестровка! А в польском акте – уж поверьте Асафьеву! – Мусоргский демонстрировал упадок дворянства, и поэтому предоставил полякам танцевать под плохую инструментовку. Так он их наказал.

Да только все это – чушь! Глазунов рассказывал мне, как Мусоргский сам играл все эти сцены но рояле – и колокола, и коронацию. И по словам Глазунова они были блестящими и величественными – такими их хотел сделать Мусоргский, поскольку он был гениальным драматургом, у которого я учусь и учусь. Я сейчас имею в виду не оркестровку. Я говорю о чем-то большем.

В композицию не входят через парадную дверь. Надо ко всему прикоснуться и пропустить все через себя. Недостаточно слушать, наслаждаться, говорить: «Ах, как замечательно!» Для профессионала это – потакание собственной слабости. Наша работа всегда была ручной, тут ничто не может помочь: ни машины, ни технологии. Конечно, если работать честно, без уверток. Ты можешь что-то записать на пленку и предоставить другим аранжировать и оркестровать за себя. Я знаю одного «талантливого» человека128, который именно так отвратительно и поступает – думаю, он просто бездельник. В Кировском был поставлен балет, написанный

Речь идет о ленинградском композиторе Олеге Каравайчуке.

298

299

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

таким способом. На деле все обернулось весьма странно: композитора во время репетиций не пустили в зал. А когда он попытался прорваться, швейцары Кировского порвали «талантливому» композитору пиджак. Швейцары – превосходные вышибалы: это казенный театр.

Самое забавное, что балет был основан на «Клопе» «лучшего, талантливейшего» Маяковского. (Кстати, хореография Якобсона129 была хороша.) «Клоп» по-прежнему на сцене! Мариинский театр во всей своей абсурдности – чем не сюжет для Мусоргского? Как говорится: полюбуйтесь, как низко он пал. Этот «клоп» не оставил без внимания никого, в том числе и меня.

Конечно, сочинение музыки с помощью магнитофона имеет специфический привкус – все равно, что облизывать резиновые сапоги. Я лично избегаю не только этого извращения, но мне даже не нравится сочинять на рояле. Теперь-то я действительно не могу, даже если бы и захотел. Я учусь писать левой рукой – на случай, если потеряю способность делать это правой. Гимнастика умирающего.

Но сочинение на рояле всегда было для меня второстепенным способом. Это – для тугоухих и тех, у кого плохое чувство оркестра, кто нуждается в некоторой слуховой поддержке своей работы. Но есть и «великие мастера», которые держат штат секретарей, чтобы оркестровать их эпохальное опусы.130 Я никогда не мог понять такого способа увеличения «производительности».

Как правило, я слышу партитуру и записываю ее ручкой, а потом переписываю уже готовое – без черновых набросков или эскизов – я это говорю не из хвастовства. В конце концов, каждый сочиняет так, как ему больше всего подходит, но я всегда серьезно предостерегаю своих студентов

129Леонид Вениаминович Якобсон (1904-1974), балетмейстер-авангардист, один из постановщиков балета Шостаковича «Золотой век».

130Речь идет о Сергее Прокофьеве.

против подбора мелодий на рояле. У меня в детстве был почти роковой случай этой болезни, зуда импровизации.

Мусоргский – трагический пример того, как опасно сочинять на рояле. Весьма трагический: пока он бренчал, сколько великой музыки не было записано! Из множества работ, о которых остались только рассказы, меня больше всего печалит опера «Бирон». Какой кусок российской истории! Эпоха злодейства и иностранного засилия. Он показывал куски этой вещи друзьям, да, показывал. Они попытались уговорить его записать их, но он упрямо твердил: «Я крепко держу их в голове». Так запиши на бумагу то, что у тебя в голове! Голова – хрупкий сосуд.

Кто-то скажет: «Что это он поучает Мусоргского? Все, что от нас требуется – это учиться у классиков». Но для меня Мусоргский не классик, а живой человек (кстати, он написал замечательный музыкальный памфлет «Классик», направленный против критиков; подзаголовок гласит: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына»). Банально, но верно. Я, вероятно, поделился бы с Мусоргским кое-какими критическими замечаниями, не боясь быть осмеянным. И я не поучал бы его, как генералы из Могучей Кучки (я имею в виду, прежде всего, Кюи,131 весьма посредственного и самоуверенного композитора) или собутыльники Мусоргского из трактира в Малоярославце, но мы бы поговорили, как профессионал с профессионалом. Если бы я не относился к Мусоргскому именно так, то не взялся бы оркестровать его работы.

131 Цезарь Антонович Кюи (1835-1918), композитор, генерал (военный инженер), музыкальный критик и член известной группы композиторов (Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин), получившей название «Могучая кучка». Это название, впервые использованное Владимиром Стасовым, закрепилось в истории, объединив композиторов, очень различающихся вкусами, темпераментом и степенью таланта. Говоря в целом, общий идеал Могучей Кучки – «музыкальный реализм».

300

301

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Оркестровка «Бориса» была бальзамом на мои раны. Времена были трудные и подлые, невероятно подлые и трудные. Был заключен Пакт с нашим «заклятым другом»,132 Европа рушилась, а, как вы знаете, наши надежды были связаны с Европой. Каждый день приносил все более дурные вести, мне было так больно, я был так одинок и напуган, что хотел каким-то образом отвлечься, провести хотя бы часть времени с глазу на глаз с музыкально близким мне человеком.

Шестая симфония была закончена, и я уже точно знал, о чем будет следующая. Вот я и засел за работу с полным авторским фортепианным переложением «Бориса», изданным Ламмом (оно включает в себя сцены у Василия Блаженного и под Кромами). Я положил переложение на стол, и оно себе лежало, так как я не слишком часто беспокоил его. Я все-таки действительно довольно хорошо знаю музыку, весьма хорошо.

Я должен упомянуть о роли Ламма и его трудах в этой области. Всякий раз, когда он был один, без Асафьева, его работа была основательной и прекрасной, можно сказать, фундаментальной, в санкт-петербургской академической манере. Но как только подключался Асафьев, появлялась всевозможная немыслимая чертовщина и бессмыслица – например, партитура так называемого авторского «Бориса», изданная совместно Асафьевым и Ламмом в конце двадцатых. Могу предположить – с большой долей уверенности – что стимулом для Асафьева были авторские отчисления от «Бориса». Вечный звон презренного металла. Они еще и инсценировку сляпали. Это уж просто позор!

«Заклятым другом» наши остряки назвали нацистскую Германию, которая подписала Пакт о ненападении со Сталиным в августе 1939 г., а в сентябре того же года – Договор о дружбе. Критика Гитлера в то время была строго запрещена, как и слово «фашизм».

Они обернули хорошую идею – восстановление подлинного «Бориса» – Бог знает во что, своего рода шкурное предприятие на марксистской основе. Чтобы вывести из обращения редакцию Римского-Корсакова, наши бунтари обвинили ее во всех смертных «идеологических» грехах. А Глазунова, который встал на защиту Корсакова – отчасти из принципа, а отчасти из возмущения, – Асафьев оклеветал в печати, используя обороты типа «акула империализма» или «последний империалистический прихлебатель» – не помню точно. Оскорбления прозвучали и ужасно задели чувства Глазунова. Думаю, что это стало последней каплей – он был терпеливый человек, но это уже перешло все границы. И вскоре Глазунов отправился «на отдых» на Запад.

Мне бы следовало вспомнить эту историю, берясь за оркестровку «Бориса». Я вступал в прямой конфликт с Асафьевым и думаю, что позже почувствовал последствия этого. Вот такова музыка Мусоргского – она всегда живая, слишком живая (если такое качество вообще может быть чрезмерным) – и значит, всегда не за горами споры граждан, готовых схватить друг друга за грудки. В свое время мне об этом сказал Мейерхольд, и, в результате, я склонен с этим согласиться.

Ничто не сравнится с чувством, которое возникает при оркестровке композитора, перед которым преклоняешься. Думаю, это – идеальный способ для изучения работы, и я бы рекомендовал всем молодым композиторам сделать свои собственные версии произведений тех мастеров, у которых они хотели бы поучиться. Я знал «Бориса» почти наизусть со своих консерватoрских дней, но только оркеструя ощутил его музыку так, как будто это была моя собственная работа.

Надеюсь, я могу потратить какое-то время, чтобы поговорить об «оркестре Мусоргского». Его оркестровые «намерения», надо полагать, были правильны, но он просто не мог их реализовать. Он стремился к чуткому и подвижному

302

303

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

оркестру. Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде распевной линии вокруг вокальных частей, так, как в русской народной песне главную мелодию окружают подголоски. Но Мусоргскому для этого недоставало техники. Какая жалость! Очевидно, у него было чисто оркестровое воображение, равно как и чисто оркестровая образность. Музыка стремится к «новым берегам», как они говорили, – к музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образам. Но оркестровая техника тянула его назад, к «старым берегам».

Естественно, Ленинградская постановка 1928 года закончилась провалом, и с тех пор все попытки придерживаться авторской партитуры приводили к печальным результатам. И смешно, и грустно, что иногда и в настоящее время басы со слабыми голосами выбирают вариант Мусоргского, потому что там им приходится меньше напрягаться. Но публику это не очень волнует, и «Борис Годунов» обычно ставится в одной из двух версий: Корсакова или моей.

Я думал: «Ну, возможно, мне удастся оказать Мусоргскому услугу, приблизив его оперы к слушателю?» Пусть приходят и учатся. Там есть много поучительного. Мне казалось, что параллели совершенно очевидны, их должны заметить, их нельзя не заметить. Римский-Корсаков немного смягчил этот момент, приглушив извечную русскую проблему: царь-выскочка против озлобленного народа. Концепция Мусоргского глубоко демократична. Народ – основа всего. Народ – здесь, а правители – там. Закон, управляющий народом, безнравственен и глубоко антинароден. Народные чаяния не принимаются в расчет. Вот – позиция Мусоргского и, смею заявить, моя также.

Еще меня глубоко захватила уверенность Мусоргского в том, что противоречие между правителями и угнетенным народом неустранимы, а значит, народ должен жестоко и бесконечно страдать, все больше озлобляясь. А правительство,

пытаясь упрочить свое положение, распадается, разлагается. И впереди – хаос и крах государства, как это пророчат две последние сцены оперы. Я ждал, что это случиться в 1939-м.

Я всегда чувствовал, что этическая идея «Бориса» совпадает с моей. Автор бескомпромиссно обличает безнравственность антинародой власти, которая очевидно преступна, даже – однозначно преступна. Она разлагается изнутри и, что отвратительней всего, прикрывается именем народа. Я всегда жду, что рядового слушателя из публики потрясут слова Бориса: «Не я… не я… Воля народа!» Какая знакомая фразеология! Русский стиль оправдания подлости не меняется, смрад зла все тот же. Те же апелляции к «законности». Борис лицемерно возмущается: «…Допрашивать царей… царей… законных, избрaнных всенародно, увенчанных великим патриархом?» Каждый раз, слыша это, я содрогаюсь. Смрад зла все тот же.

Довольно странно (может быть, это профессиональное), что я не нахожу всего этого у Пушкина. Я имею в виду, что теоретически я понимаю это, но не чувствую этого так полно, нет, не чувствую. Пушкин выражается намного изысканней. По мне абстрактное искусство – музыка – более действенно, даже когда дело касается такого вопроса, как: преступник человек или нет. Вот поэтому я всегда и горд за музыку.

Музыка просвечивает человека насквозь, и в ней же – его последняя надежда и последнее прибежище. Даже полубезумный Сталин, чудовище и людоед, инстинктивно чувствовал это свойство музыки. Вот почему он боялся и ненавидел ее. Мне говорили, что он никогда не пропускал представления «Бориса» в Большом. Вопреки широко распространенному мнению он абсолютно ничего не смыслил в музыке. Теперь я наблюдаю возрождение легенды о Сталине. Я бы не удивился, если бы оказалось, что его «блистательные» труды были написаны кем-то другим. Он был как Гоф-

304

305

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

мановский крошка Цахес, но в миллион раз более злобный и опасный.

Что волновало Сталина в «Борисе»? То, что невинно пролитая кровь когда-нибудь выйдет из-под спуда. Это – этический центр оперы. А значит, преступления правителя нельзя ни оправдать именем народа, ни прикрыть «законностью» власти мясника. Раньше или позже за преступления придется отвечать.

И все же царь Борис гораздо лучше «Вождя народов». И по Пушкину, и по Мусоргскому, он заботится о благоденствии людей и не совсем лишен доброты и справедливости. Взять хоть его сцену с Юродивым. И, наконец, в отличие от Сталина, он – любящий, нежный отец. А его угрызения совести? Это – не так уж мало, не правда ли? Конечно, легко чувствовать угрызения совести сразу по совершении злодеяния. Иногда эта типично русская черта вызывает у меня отвращение. Наш человек очень уж любит нагадить, а потом бить себя в грудь и размазывать сопли по физиономии. Он рыдает и плачет, но чему можно помочь слезами? Это – рабский склад ума, привычка к предательству.

Однако иногда раскаивающемуся человеку можно верить, а тут перед нами действительно редкостное зрелище – раскаивающийся правитель. И все-таки народ ненавидит Бориса, потому что он тиранит их, потому что он запятнал себя убийством.

Помню, меня в свое время очень беспокоила еще и другая мысль. Всем было ясно, что надвигается война, что она рано или поздно разразится. И я думал, что все пойдет по сюжету «Бориса Годунова». Пропасть между властью и народом все ширилась, а не будем забывать, что именно отрыв от народа и привел к тому, что армия Бориса проиграла сражение Самозванцу, и в этом же была причина последующего краха государства.

Впереди было Смутное время. «Темень темная, непроглядная!» И: «Горе, горе Руси. Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!» – плачет Юродивый. В те дни это звучало как газетные новости – не бесстыдное официозное вранье, которое шагало по первым полосам, а те новости, что читались между строками.

В моей партитуре «Бориса» есть несколько неплохих, действительно довольно удачных мест, что меня радует. В данном случае мне легче оценивать свою работу, потому что речь идет не о моей музыке. Как бы то ни было, это – музыка Мусоргского. Я ее только, так сказать, подцветил. Но, как я уже говорил, иногда она так захватывала меня, что казалась мне моей собственной, особенно когда шла изнутри, как нечто, сочиненное мной.

В этой работе для меня не было ничего механического. Так всегда со мной происходит при инструментовке. Когда она начинает звучать, не бывает «второстепенных деталей», «несущественных эпизодов» или ощущения безразличия. Взять большой монастырский колокол в сцене в келье. Мусоргский (и Римский-Корсаков) использовали гонг. Довольно элементарно, слишком просто и слишком плоско. Мне кажется, что тут очень важен именно звук колокола, надо показать атмосферу монастырской замкнутости, изолировать Пимена из остальной части мира. Своим звоном колокол напоминает, что есть сила, более могущественная, чем человек, что нельзя избежать суда истории. Я считал, что колокол должен говорить именно об этом, и изобразил его одновременной игрой семи инструментов: бас-кларнета, контрафагота, валторны, гонга, арфы, фортепьяно, и октавного контрабаса – и, кажется, звук получился более похожим на настоящий большой колокол.

У Римского-Корсакова оркестр зачастую звучит более красочно, чем у меня. Он использовал более яркие тембры и слишком измельчил мелодические линии. Я чаще сочетаю

306

307

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

основные оркестровые группы и резче выделяю драматические «вспышки» и «всплески». Оркестр у Римского-Корсакова звучит спокойней и уравновешенней. Не думаю, что это подходит «Борису». Оркестр должен более гибко следовать за изменениями настроений персонажей. И кроме того, мне кажется, что, выделяя мелодии хоров, можно сделать яснее их содержание. У Римского-Корсакова мелодия и подголоски обычно смешаны, что, на мой взгляд, смазывает их смысл.

Слова «смысл музыки» большинству людей должны показаться странными. Особенно на Западе. Здесь, в России вопрос обычно ставится так: в конце концов, что композитор хотел сказать своей музыкальной работой? В чем он пытался разобраться? Вопросы, конечно, наивные, но, несмотря на свою наивность и прямолинейность, они определенно заслуживают ответа. Я бы еще добавил к ним, например такие: может ли музыка бороться со злом? может ли она заставить человека остановиться и задуматься? может ли она взывать и привлекать внимание человека к тем мерзостям, которые стали для него обыденными, к тому, к чему обычно он не проявляет интереса?

Все эти вопросы разбудил во мне Мусоргский. А после него я должен назвать имя малоизвестного (несмотря на все почтение, проявляемое к нему) Александра Даргомыжского, указать на его сатирические песни «Червяк» и «Титулярный советник» и его драматического «Старого капрала». Лично я считаю «Каменного гостя» Даргомыжского лучшим музыкальным воплощением легенды о Дон Жуане. Но у Даргомыжского не было размаха Мусоргского. Оба они отдали музыке себя и свои жизни без остатка, и именно поэтому они мне дороже очень многих блестящих композиторов.

Меня всю жизнь укоряли в пессимизме, нигилизме и других общественно опасных качествах. Как-то мне попалось замечательное письмо Некрасова – его ответ на упреки в

чрезмерной желчности. Я не помню точных слов, но смысл был в том, что ему говорят, что отношение к действительности должно быть «здоровым». (Вот – еще одна возможность упомянуть, что эстетская терминология в России веками не меняется.) Некрасов блестяще ответил на это требование, а именно: что здоровое отношение может быть только к здоровой действительности и что он встал бы на колени перед русским, который бы, наконец, лопнул от злости, тем более, что для этого в России хватает поводов. По-моему, хорошо сказано. Некрасов заканчивает: «И когда мы разозлимся изо всех сил, тогда мы сможем любить лучше, то есть сильнее – и любить не самих себя, а нашу Родину». Я подписался бы под этими словами. «Вдруг стало видимо далеко во все концы света», – как сказал Гоголь в «Страшной мести».

Стало модно говорить о Мусоргском между первой и второй рюмками, и мне, должен признаться, тоже случалось вести такие глубокомысленные беседы о нем после ряда возлияний, но думаю, что у меня есть два оправдания. Во-первых, то, что мое отношение к Мусоргскому всегда было таким, вне зависимости от моды и «обязательных суждений», от того, понравится ли это «наверху» или в Париже. А во-вторых, я сделал кое-что в практическом смысле для популяризации его музыки, хотя это и не до конца сработало. Я на самом деле думаю, что проиграл, ведь все еще лидирует редакция Римского-Корсакова, что ни говори, довольно сырая. Да и мой оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» тоже исполняется не слишком-то часто.

Действительно, музыканты любят потрепаться о Мусоргском, думаю, это – вторая излюбленная тема после личной жизни Чайковского. Есть много путаного и неясного как в жизни Мусоргского, так и в его музыкальном творчестве. Мне в его биографии очень многое нравится, и в первую очередь – темные места, все те куски его жизни, о которых мы ниче-

308

309

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

го не знаем. Многих его друзей мы знаем только по имени, и, вероятно, эти имена тоже неточные. Неизвестные люди, неизвестные связи: он ловко обманул исторических детективов. Мне это очень нравится.

Мусоргский был, вероятно, самым юродивым русским – и не только русским – композитором. Стиль его писем ужасен, просто ужасен, однако он высказывает сокрушительно верные и новые идеи, хотя и очень замысловатым, неестественным и тяжелым языком. Они чересчур претенциозны. Через эти письма приходится продираться, чтобы добраться до сути.

Но есть просто перлы, вроде: «небо, одетое в жандармские сине-серые штаны» (типичный для Петербурга вид). Мне нравится, как Мусоргский сетует: «Мир звуков безграничен. Это мозги ограничены!» Или взять выражение «хорошо приколоченная голова». Но эти остроумные замечания приходится откапывать, извлекая их из массы напыщенных тирад. Я очень рад сказать, что в жизни он не был отъявленным хулиганом или забиякой. Как я понимаю, он никогда не обижался и не боролся публично за свои работы. Когда его критиковали, он сохранял спокойствие, кивал, почти что соглашался. Но это согласие продолжалось только до порога: едва переступив его, он продолжал делать свое дело – как кукла-неваляшка. Мне это понятно и очень нравится.

Все единомышленники укоряли и критиковали его. Коллеги называли его квашней, даже идиот Балакирев: «Он слабоумный». Стасов: «У него внутри ничего нет». Конечно, и Кюи тут как тут: «Разумеется, я не верю в его работу». Сейчас мы можем смеяться, дорогие товарищи, все позади, никто никого не обижает, искусство движется вперед. Но что чувствовал сам Мусоргский? Я представляю это, исходя из собственных ощущений – ты можешь прекрасно все понимать, но прочитаешь иную газету, и упадок духа тебе обеспечен.

Музыка, которая не вызывает споров, может успокаивать и чаровать, но, скорее всего, навеет тоску. Шум и гам сами по себе, естественно, ничего не доказывают и часто являются не чем иным, как саморекламой. Помню, в годы моей молодости людей зазывали на ярмарочные аттракционы громкими криками, но внутри тебя ждало полное разочарование. Но все же гораздо сильнее меня пугают тишина или согласованные, отвратительно сахарные похвалы. В последние годы мои работы больше хвалят дома, чем за границей. Некогда все было наоборот. Но как я тогда не верил моим «критикам», так и сейчас не верю чиновным воспевателям. Причем весьма часто это – одни и те же люди, лакеи с бес-стыжими рожами. Чего им надо от моей музыки? Трудно даже предположить. Возможно, их радует то, что она успокоилась и стала беззубой? Навевает сладкие мечты? Думаю, они и сами толком не понимают, полагаю, что они честно – насколько они могут быть честными – заблуждаются. Меня интересуют мнения моих друзей и злит, когда они говорят глупости. Но что на самом деле думают зрители, я отчаялся понять. Этого не могут объяснить печатные рецензии – ни здесь, ни за границей.

Для слушателя я – ходячая мумия, что-то вроде воскресшего фараона. Меня беспокоит мысль, что сейчас ценятся только мои прошлые заслуги. Беспокоит, но не мучает. По-настоящему меня мучает другое. Признаюсь, что для меня сложнее всего появляться на публике, посещать концерты или представления. Я люблю театр, по натуре я – зевака и заядлый болельщик. Я люблю всевозможные случайные шумные компании, а моя чрезвычайно мало интеллектуальная преданность футболу – просто безгранична. Ну как может телевизионная трансляция матча сравниться с фантастическим ощущением, когда смотришь состязание на стадионе? Это – как дистиллированная вода или экспортная