Текст книги "Мемуары Шостаковича"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Так впервые я услышал о садистских развлечениях Скуратова, хотя и до того немало знал о нем. И впервые я ус-

79 Опричники были своего рода личной охраной, созданной царем Иваном Грозным (1530-1584) для борьбы с могущественной феодальной аристократией. В российской историографии и литературе опричники считались символом беззакония и террора. Однако они были «реабилитированы» в сталинский период. Вторая часть фильма Эйзенштейн «Иван Грозный» возмутила Сталина отчасти из-за неоднозначного изображения опричников.

160

161

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

лышал о пытках животных. Такое тоже было, этим извергам было недостаточно мучить людей. Конечно, животных мучают всегда и все, у кого на это хватает сил. Но то, что было тогда, кажется особенно ужасным. Не только сами пытки, но и их прикрытие якобы соблюдением законности. Я вижу в этом желание опустить животное до уровня человека, так, чтобы с ним можно было поступать как с человеком. Фактически, они попытались сделать животных людьми, а людей при этом – животными.

Все эти пытки происходили не так давно, всего-навсего несколько столетий назад. Пытали коров, лошадей, собак, обезьян, даже мышей и гусениц. Их считали дьяволами. Врагами народа. Животных терзали, кровь стекала в реки, коровы мычали, собаки лаяли и выли, лошади ржали. Их допрашивали, а в роли переводчиков выступали специалисты по мычанию. Могу себе представить, как это происходило. «Признается ли враг народа в том-то и том-то?» Корова молчит. Ей в бок вонзают копье. Она мычит, и специалист переводит: «Она полностью признает свою вину во всех антинародных действиях».

Молчание – признание вины, и мычание – тоже. Костры, кровь, возбужденные палачи. Время? Семнадцатое столетие. Место? Россия, Москва. А может, это было вчера? Не знаю. Кто тут зверь, кто человек? Тоже не знаю. Все смешалось в этом мире.

Позже я еще не раз слышал о пытках животных. Но в ту незабываемую ночь я в ужасе смотрел на этого человека, моего гостя. Он был вне себя, его лицо пылало. Обычно это был спокойный, рассудительный человек, но тут передо мной был некто совершенно иной. Я ясно видел, что он – из той же самой породы мерзких подонков, что и сами палачи. Он махал руками, его голос дрожал и срывался, но не от негодования, а от волнения.

А потом он выпустил пар и внезапно затих. Я смотрел на него с отвращением, но без жалости. Нет, никакой жалости я не испытывал. Я думал: «Ты – пропащий человек. Ты жаждешь власти, мечтаешь о том, чтобы мучить других, и единственное, что не позволило тебе стать палачом, – твоя трусость».

И я сказал это ему в лицо. Это мое правило – говорить, причем, вс?. Он начал плакать и каяться, но с того момента он для меня перестал существовать как музыкант. Я понял, что ошибался в нем, потому что такая тяга к крови – извращение, а извращенное существо неспособно понимать искусство, и в частности музыку.

Иногда говорят и пишут, что начальники немецких лагерей смерти любили и понимали Баха и Моцарта. И тому подобное. Что они лили слезы от музыки Шуберта. Я в это не верю. Это – вранье, придуманная журналистами. Лично я ни разу не встречал ни одного палача, который бы действительно понимал искусство.

Но откуда постоянно возникают эти истории? Почему люди так стремятся делать из тиранов «покровителей» и «поклонников» искусства? Думаю, тут несколько причин. Прежде всего, тираны – как правило люди умные и хитрые, понимающие, что для их грязной работы будет намного лучше, если они будут казаться не невеждами и хамами, а культурными и образованными. Пусть хамами будут те пешки, что выполняет грязную работу. Пешки гордятся своим хамством, но генералиссимус должен всегда и во всем оставаться мудрецом.

У такого мудреца есть огромный аппарат, работающий на него, пишущий о нем и за него, в том числе и книги. Огромный штат научных работников готовит для него материалы по любому вопросу, по любой теме.

Что? Вы желаете быть специалистом в архитектуре? Будете! Только прикажите, любимый вождь и учитель! Желае-

162

163

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

те – специалистом в изобразительном искусстве? Будете! Специалистом в оркестровке? Почему бы нет? Или в языкознании? Только скажите!

А что до того директора концлагеря, который якобы обожал Моцарта, так у него был зам по идеологии. А у того зама – свой собственный зам.

Вообще, только найдите жертву – того, кто бы действительно говорил, что Моцарт – хороший композитор, и палач тут как тут. Он задушит жертву и произнесет о Моцарте все ее слова, как если бы они были его собственными. Он ограбит жертву дважды: отнимет у нее жизнь и получит наследство. А все вокруг будут твердить: «Какой культурный, какой мудрый, какой изысканный!»

Ведь все пешки, подхалимы, «винтики» и прочие мелкие душонки тоже отчаянно хотят, чтобы их вождь и учитель был бесспорным и абсолютным титаном мысли и пера. Вот – вторая причина, по которой продолжают существовать эти грязные домыслы.

Вс? на удивление просто. Если вождь не пишет книг, а вместо этого режет людей, то кто он? Не надо искать ответа в энциклопедии или ждать следующего номера журнала с ответом на кроссворд. Ответ простой: душегуб, бандит. А это делает его подхалимов и приспешников душегубами и бандитами. Но кому же хочется так думать о себе? Все ведь хотят быть чистенькими – теперь, когда «взошла новая заря».

(Все тираны всегда объявляют, что долгожданная заря взошла, и всегда – под руководством очередного тирана. И среди самой темной ночи люди разыгрывают комедию наступающего дня. Некоторые входят в роль по системе Станиславского и действительно производят впечатление ни о чем не подозревавших.)

И, согласитесь, совершенно иная картина – если вождь любит Бетховена, не так ли? Это как-то меняет пейзаж. Я

встречал много музыкантов, всерьез уверявших, что Сталин любил Бетховена.

«Конечно, – говорили они, – он не понимал современной музыки. Но ведь таких много. Даже профессионалы не понимают, даже многие композиторы, и среди них – некоторые хорошие, но пишущие в более традиционном стиле, полагают, что музыка большинства их коллег-авангардистов – бред, сумбур и какофония. Как видите, по этой сложной проблеме есть разногласия и среди музыкантов. А у Иосифа Виссарионовича, сами знаете, много других проблем кроме музыки. Но он действительно любит классическое искусство. Например, балет. Он любит классическую музыку. Например, Бетховена. Он любит все величественное, как горы. Бетховен величественен, поэтому он и любит его».

У меня такие речи – вот где, спасибо! Это – блевота для ушей. Доказательства большой любви Сталина к классике нам пихают со всех сторон, спереди и сзади, сверху и снизу.

Например, я слышал следующую историю. Как-то, видимо, в конце какого-то съезда партии, было решено провести праздничный концерт – чтобы делегаты, которые столь тяжко потрудились, могли отдохнуть на славу. Программа был типичной для таких случаев. «Ансамбли танца и пляски», сводные хоры – чтобы громкость звука выбивала оконные стекла – и полная коллекция лебедей. Танец маленьких лебедей, больших лебедей, умирающих и выздоравливающих, танцы о лебедях и песни об орлах. Знаете, этакая птичья, орнитологическая программа.

Принесли программу Сталину для одобрения. Одобрение программ и списков было его хобби. Программа партии, списки осужденных… И еще ему нравилось одобрять меню со списком кавказских вин.

И тут рассказ воспаряет к небесным высям – мечта лакея! Якобы Сталин отклонил эту ерунду с кавказскими вина-

164

165

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

ми, оно ему не понравилось. Ему по вкусу оказалось что-то другое, нечто более высокое: вместо кавказских вин он пожелал кавказских вершин. Сталин вычеркнул лебедей и орлов и вместо них вписал одно произведение: «Девятая симфония Бетховена». Обнимитесь, миллионы! Он написал это лично! Своей собственной рукой! (У лакея замирает дыхание!) Как он осчастливил нас, наш благодетель! Он осчастливил нас! Он осчастливил Бетховена!

Я ни на минуту не верю этому. Все это – одно вранье!

Прежде всего, никто ни разу не смог мне точно сказать, на каком съезде было такое, чтобы он завершился Бетховеном. Все называют разные номера.

Во-вторых, почему Бетховену воздали такие почести только на одном съезде? Почему на других плясали и пели? Причем пели не еще раз: «Обнимитесь, миллионы!» – а песни об орле-Сталине, ведь на эту вечно новую и пленительную тему всегда находилось более чем достаточно песен. Думаю, их должно быть тысяч двадцать, а может, и больше. Интересно было бы узнать, сколько денег за песни о нашем вожде выплатил наш вождь.

Наконец, даже если этот сомнительный факт о Девятой симфонии действительно имел место, это еще ничего не доказывает, и меньше всего – любовь Сталина к Бетховену. Мы что, будем рассматривать постановку «Валькирии» в Большом, осуществленную перед войной по прямому указанию Сталина, как доказательство его любви к Вагнеру? Скорее это была декларация его любви к Гитлеру.

Эта история с «Валькирией» настолько позорна, что о ней стоит поговорить. Договор Молотова-Риббентропа был в силе. Мы, как предполагалось, любили фашистов. Это была любовь поздняя и, следовательно, очень страстная, подобно тому, как вдова средних лет любит своего пышущего здоровьем молодого соседа.

Со всех важных постов снимали евреев, чтобы они не раздражали немецких глаз. Литвинова, например, сняли с поста наркома иностранных дел. Но это были, если можно так выразиться, отрицательные действия, а требовались и позитивные шаги. Ладно, сдали Гитлеру несколько сотен немецких антифашистов и немецких евреев, которые просили политического убежища в Советском Союзе. Но это было слишком скромно, по большому счету ничто, никакой рекламы или фанфар. Всего-навсего польза делу. А требовались фанфары и страстная кавказская любовь. Высокие чувства, «Красивого чаю, Красивых конфет», как сказал поэт80. Тут-то и вспомнили о Вагнере.

Забавные вещи происходят с Вагнером в России. Сперва русские музыканты дрались из-за него друг с другом. Потом они перестали драться и стали у него учиться. Правда, это происходило внутри небольшой группы профессионалов. И вдруг Вагнер стал популярным. Это было перед первой мировой войной. Видите ли, царь приказал поставить «Кольцо Нибелунга» в Императорском Мариинском театре. Двор, офицеры, чиновники – все влюбились в Вагнера. А затем внезапно началась война! Вы спросите, какое отношение это имеет к войне? Имеет, на самом деле имеет. Дикари в таких ситуациях обычно секут своих идолов. В России решили высечь Вагнера: его выкинули из репертуара Императорского Мариинского театра.

После революции о Вагнере снова вспомнили, потому что нужен был оперный репертуар, созвучный с эпохой. Революционный оперный репертуар был ограничен. Нельзя было выпускать на сцену царей, бояр или «восторженных дамочек», как обычно называли в те дни Татьяну из «Евге-

80 Шостакович имеет в виду популярные строки иронического стихотворения Николая Макаровича Олейникова (1898-1942), погибшего в годы сталинского террора. Он был одним из любимых поэтов Шостакович. Собрание его сочинений в Советском Союзе не издано.

166

167

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

ния Онегина». Решили, что западная опера представляет меньше опасности для революции. Попытались выучить «Вильгельма Телля», «Фиореллу» и «Пророка». И вытащили на свет «Риенци» Вагнера.

Мейерхольд начал ставить «Риенци». Он говорил мне, что не довел постановку до конца по каким-то чисто внутри-театральным причинам. И всегда сожалел об этом. Думаю, что дело было в деньгах. Мейерхольд рассказывал мне о своей концепции, очень интересной и совершенно не касавшейся музыки.

В конце концов «Риенци» поставил другой режиссер. Мне не очень нравится эта опера, я считаю ее помпезной и растянутой. Концепция не может существовать сама по себе при посредственной музыке. Как бы ни был сюжет хорош как революционная пьеса, это не первостепенное достоинство оперы.

В различные периоды своей жизни я по-разному относился к Вагнеру. Он создал несколько гениальных страниц, много очень хорошей музыки и много посредственной музыки. Но Вагнер умел торговать своим товаром. Композитор-рекламщик – тип, который я встречал за границей, но это, конечно, не в традиции русской музыки. Возможно, именно в этом причина того, что русская музыка не пользуется на Западе той популярностью, какой она достойна. Глинка, наш первый профессиональный композитор, был и первым, кто мог бы ответить Мейерберу: «Я не продаю свою работу». И это было так. В отличие от Мейербера.

А затем был Мусоргский, отказавшийся пойти на встречу с Листом несмотря на все его приглашения. Лист собирался создать ему потрясающую рекламу, но Мусоргский предпочел оставаться в России и творить. Он был непрактичным человеком.

Есть еще один пример – Римский-Корсаков. Дягилев тащил его на один из первых концертов русской музыки в

Париже. Речь шла о «Садко». Дягилев требовал от Римско-го-Корсакова сокращений. Он уверял, что французы неспособны слушать оперу с восьми вечера до полуночи. Дягилев говорил, что французы даже «Пелеаса» не смогли дослушать до конца и стали толпами разбегаться после одиннадцати, создав о ней «убийственное мнение» (это слова Дягилева).

Корсаков ответил: «Мне совершенно безразличны вкусы французов». И добавил: «Если для немощной французской фрачной публики, которая в оперу только заглядывает, а слушает продажную прессу и клаку, слишком трудно слушать полного «Садко», нечего его ей показывать». Неплохо сказано!

После нескольких тонких маневров Дягилеву удалось разыскать Корсакова и вытянуть его в Париж. Корсаков послал Дягилеву открытку с согласием, в которой говорилось: «Идти так идти, – как сказал попугай кошке, когда она стащила его с лестницы за хвост».

Из ведущих русских композиторов только двое умели продавать себя: Стравинский и Прокофьев. Но неслучайно оба они – композиторы нового времени и, в некотором смысле, дети западной культуры, пусть и приемные. Их любовь и вкус к публичности, мне кажется, не позволяют считать ни Стравинского, ни Прокофьева совершенно русскими композиторами. Есть какая-то ущербность в их личностях, недостаток каких-то очень важных моральных принципов.

Оба приняли слишком близко к сердцу кое-какие уроки, полученные на Западе, уроки, которые, возможно, вообще не следовало усваивать. Но, выиграв в популярности, они потеряли нечто не менее ценное.

Мне трудно говорить об этом: надо быть очень осторожным, чтобы не оскорбить человека незаслуженно. Например, Стравинский. Он, пожалуй, самый яркий композитор двадцатого века. Но он всегда говорил только от своего имени, то-

168

169

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

гда как Мусоргский говорил и от своего имени, и от имени своей страны. Но с другой стороны, у Мусоргского не было такого хорошего рекламного механизма. Совершенно не было.

Теперь, надеюсь, понятно, почему у меня двойственное отношение к Вагнеру. Русские композиторы научились у него новому способу оркестровки, но не саморекламе в широком масштабе, интригам и склокам. Испытание меча в первом действии «Зигфрида» – гениальный момент. Но зачем мо-билизовывать армию своих сторонников против Брамса? Причем травля коллеги – следствие не мимолетного припадка ярости, а естественного свойства души. А гадкая душонка неизбежно отразится в музыке. Вагнер – убедительный пример этого, но далеко не единственный.

Во время всего довоенного периода оперы Вагнера исполнялись в России, но все же слабо, скучно и бледно. А попутно открывались разные интересные вещи. В его работах обнаруживались следы идеализма, мистицизма, реакционного романтизма, мелкобуржуазные пережитки, о нем писали всевозможные гадости. А затем ситуация внезапно изменилась еще раз. Слово «внезапно» появляется здесь как гонец в плохой пьесе – когда требуется нагнетание сюжета, прибывает гонец и объявляет: «Ваш возлюбленный мертв!» – или: «Враг вступил город!» Внезапно. Это плохая литература, используемая плохими драматургами. И я – плохой рассказчик. Естественно, ничто не происходит «внезапно». Просто Сталин хотел заключить Гитлера в еще более тесные объятия под гром музыки. Все должно было быть по-семейному, как в прошлом. Вильгельм и Романов были родственниками кровными. А Сталин и Гитлер – родственниками духовными.

И самым подходящим композитором для аккомпанемента русско-немецкой дружбе оказался Вагнер. Вызвали Эйзенштейна и велели ему быстренько поставить в Большом

«Валькирию». Почему Эйзенштейна, кинорежиссера? Нужно было прославленное имя. Постановке Вагнера следовало быть драматичной, столь же громкой, как музыка. И что еще важно: режиссер не должен был быть евреем. А отец Эйзенштейна был даже немцем, правда, крещеным евреем.

До Эйзенштейна не сразу дошел смысл этого предложения. Он предложил ставить спектакль Александру Тышле-ру81, художнику-еврею.

Тышлер оказался мудрее. Он сказал: «Вы что, сошли с ума? Вы не понимаете, что это за спектакль? Вам не позволят поставить мое имя на афише. Постановка должна будет быть Judenfrei – свободной от евреев».

Эйзенштейн рассмеялся. Он все еще не хотел понимать того, что было понятно всем. Может быть, он притворялся, но, так или иначе, он сказал: «Я гарантирую вам участие в этой постановке». Но перезвонил несколькими днями позже, и на сей раз не смеялся. Он извинялся. «Вы были правы», – сказал Эйзенштейн Тышлеру и повесил трубку.

Почему Эйзенштейн не отказался работать над этим проектом, когда увидел, как все обстоит на самом деле? Мы часто говорим о ком-то, что он работает не за страх, а за совесть. Ладно, пускай у него вообще не было никакой совести, но страх-то у него был, и очень большой. Оказывается, Эйзенштейн рисковал своей головой. Говорят, что он мучился и очень страдал, но утешался мыслью, что было бы интересно поработать в Большом и что «Валькирия» – гениальная опера.

Недавно я говорил с одним своим приятелем, музыковедом, и мы вспомнили о той позорной постановке Вагнера. Музыковед защищал Эйзенштейна, говоря, что тот давно хо-

81 Александр Григорьевич Тышлер (р. 1908), художник, который поставил ряд известных спектаклей советского театра, в том числе «Короля Лира» в Московском камерном еврейском театре (1935). Один из любимых художников поэта Осипа Мандельштама.

170

171

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

тел поработать над оперой, что он «много размышлял о синтетическом искусстве» и сумел перенести некоторые из своих идей – хотя, конечно не все – на сцену Большого.

Но я напомнил музыковеду, что у Эйзенштейна была возможность использовать свои потрясающие идеи в другой оперной постановке, причем, в той же самой Москве. Опера принадлежала его близкому другу – Прокофьеву. Я имею в виду «Семена Котко». Эта опера рассказывает об оккупации Украины немцами в 1918 году. Немцы изображены как безжалостные душегубы. Когда Прокофьев писал оперу, это соответствовало политическим установкам.

Это произведение Прокофьева действительно отличается сильной идеологической выдержанностью. В нем есть и большевики, и злобные кулаки, и клятва красных партизанов над могилой комиссара, и даже народное восстание.

«Семена Котко» ставил в оперном театре Станиславского Мейерхольд. Это была его последняя театральная работа. Но на деле он так и не закончил ее, его арестовали на середине работы, и он уже был не Мейерхольд, а «Семенович». Это была его предполагаемая подпольная кличка как саботажника. Очень смешно. Вероятно, следователь изобрел это имя, прочитав в газетах что-то о «Семене Котко».

Режиссера арестовали, но работа продолжалась как ни в чем не бывало. Это был один из жутких признаков времени: человек исчезал, но все делали вид, что ничего не произошло. A работа принадлежала именно этому человеку, она имела какой-то смысл только при нем, под его руководством. Но его больше не было, он испарился, и никто не говорил о нем ни слова.

Имя Мейерхольда мгновенно исчезло из разговоров. Вот и вс?.

Сначала все дрожали. Каждый думал: «Следующий – я». Потом начинали молиться – не знаю к кому они обращались, но каждый молил, чтобы следующим был не он, а

кто-то другой. А поскольку приказа прекратить работу не поступало, все продолжали трудиться. Они столь высоко ценили свою работу, что верили, что она может спасти их жизнь.

Прокофьев обратился к своему другу Эйзенштейну. Слово «друг» используется здесь весьма условно, особенно поскольку речь идет о таких людях как Эйзенштейн и Прокофьев. Я сомневаюсь, чтобы кому-то из них были нужны друзья. Они оба были замкнутыми и равнодушными людьми, но Прокофьев и Эйзенштейн, по крайней мере, уважали друг друга. Эйзенштейн был, к тому же, учеником Мейерхольда, вот Прокофьев и хотел, чтобы именно этот режиссер довел до конца постановку «Семена Котко».

Но Эйзенштейн отказался. К тому времени политический климат изменился, и в новую замечательную пору нападки на немцев, хотя бы и оперные, оказались под запретом. Будущее оперы выглядело сомнительным. К чему встревать в политически сомнительное предприятие? Так что Эйзенштейн сказал: «У меня нет времени». Для «Валькирии», как мы знаем, он время нашел.

Последующая история обеих постановок интересна, очень, очень интересна. Премьера «Валькирии» прошла со всем полагающимся великолепием, на ней присутствовало в полном составе руководство партии и правительства и фашистский посол. Были восторженные отзывы. Одним словом, очередная победа на фронте искусств. А «Семена Котко» выпустили со скрипом. Естественно, немцев из постановки исключили, заменив на каких-то неназванных оккупантов. И, тем не менее, власть имущие серчали. Сталин паниковал при одной только мысли о недовольстве немцев. Чиновники Наркомата иностранных дел торчали на каждой репетиции, хмурились и уезжали, не говоря ни слова. Это было очень плохим знаком.

172

173

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Наконец, появился сам Вышинский82. Это был правая рука Сталина, подонок и душегуб. Очевидно, вождь и учитель послал его оценить степень преступности идей, которые проповедуются со сцены оперного театра, названного именем человека, которого Сталин уважал. Я имею в виду Станиславского. Под мудрым руководством Вышинского, Генерального прокурора СССР, опера была доведена до надлежащего состояния. Он ограничился тем, что опера стала сносной с точки зрения сюжета: все, что требовалось, это – свести на нет роль немцев или оккупантов, или кого бы то ни было. Пусть врагом будет Белая гвардия. «Где враг?» – как поется в другой опере, «Жизнь за царя», в наши дни переименованной в «Ивана Сусанина». Пока есть враг, все прекрасно. Годится любой враг. Пока есть кто-то, с кем можно бороться, нет нужды вдаваться в то, кто это именно.

И так эту полумертвую постановку выпустили в свет, и она никому не понравилась. Всем понравился Вагнер, потому что Вагнера весьма очевидно любил Сталин. А потом вдруг – снова война! И национал-социалиста Вагнера снова выбросили из репертуара. Он снова попал в плохую компанию. И все наши профессора, доценты, ведущие и ведомые музыкальные критики начали поучать Вагнера в том духе, как учат малолетних преступников в школах при исправительных колониях. Они говорили, что Вагнер завел себе неправильных друзей, ходил в неправильные места и делал неправильные вещи. А что касается их любви к нему – так ее никогда и не было!

Такая вот грустная история в двух действиях с прологом и эпилогом. История, которая, как мы видим, повторяется. Можно наблюдать, как один и тот же фарс повторяется два,

три, а иногда и четыре раза на протяжении твоей жизни, особенно если тебе повезет и удастся, преодолев ряд опасных барьеров, прожить в наши смутные времена больше шести десятков лет. Каждый такой барьер отбирает последнюю каплю сил, и ты уверен, что это твой последний прыжок. Но, оказывается, есть еще силы жить, и можно перевести дыхание и расслабиться. А тебе показывают вс? тот же старый фарс. Тебя он уже не смешит. Но окружающие смеются, ведь молодые видят эту грубую пьесу впервые. И бессмысленно пытаться искать слова, чтобы объяснять им: они все равно не поймут. Ты ищешь зрителей среди сверстников, они-то знают, они-то поймут, с ними-то можно поговорить. Но никого нет, все вымерли! А выжившие – безнадежно глупы, и, вероятно, по этой-то причине и сумели выжить. Или притворяются глупыми, что тоже порой выручает.

Я ни за что не поверю, что кругом – одни идиоты. Они, должно быть, надели маски – такая тактика выживания позволяет по крайней мере сохранять благопристойность. Теперь все говорят: «Мы не знали, мы не понимали. Мы верили Сталину. Нас обманули, ах, как нас жестоко обманули!»

Такие люди меня просто бесят. Кто это не понимал, кого это обманули? Безграмотную старуху-доярку? Глухонемого чистильщика обуви с Лиговского проспекта? Нет, кажется, вс? это – образованные люди: писатели, композиторы, актеры. Люди, которые аплодировали Пятой симфонии.

Я ни за что не поверю, что тот, кто ничего не понимал, мог прочувствовать Пятую симфонию. Конечно, они понимали! Понимали, что творится вокруг, и они поняли, о чем говорится в Пятой83.

82 Андрей Януарьевич Вышинский (1883-1954), один из главных организаторов политических процессов 1930-х годов. В своих мемуарах Уинстон Черчилль назвал работу Вышинского в качестве государственного обвинителя на этих процессах «блестящей».

83 Пятая симфония был сочинена и исполнена в 1937 г., в разгар массового террора. Премьера, на которой значительная часть публики плакала, состоялась в Ленинграде, городе, пережившем особенно жестокие репрессии.

174

175

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

И от этого мне еще тяжелее сочинять. Должно быть, странно звучит: трудно сочинять, потому что публика понимает твою музыку. Вероятно, в большинстве случаев бывает иначе: когда тебя понимают, писать легче. Но у нас все шиворот-навыворот, потому что чем больше аудитория, тем больше в ней доносчиков. И чем больше тех, кто понимает о чем идет речь, тем больше вероятность доноса.

Возникла очень сложная ситуация, которая со временем становилась все сложнее. Говорить об этом печально и противно, но надо, если хочешь быть правдивым. А правда – в том, что помогла война. Война принесла много горя и сделала жизнь очень, очень трудной. Было много горя, много слез. Но до войны было еще хуже, потому что тогда каждый был одинок в своем горе.

Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас.

Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это – моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний – в мажорной тональности, а какой – в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять.

Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы. В конце концов они привыкли к этому. Было время привыкнуть – целых четыре года. И вот почему стало так тяжело после войны,

когда внезапно все это кончилось. Вот когда я спрятал многие важные работы в ящике стола, где они и лежат уже очень долго.

Иметь возможность горевать – тоже право, но оно дается не всем и не всегда. Я лично почувствовал это очень сильно. Я был не единственным, кому война дала возможность высказаться. Все это чувствовали. Духовная жизнь, почти полностью уничтоженная перед войной, стал интенсивной и бурной, все обострилось, приобрело значение. Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой. Можно было наконец говорить с народом. Это все еще было трудно, но можно было дышать. Именно поэтому я считаю военные годы самыми плодотворными для искусства. Такая ситуация была не везде, в других странах война, наверно, помешала искусству. Но в России – по трагическим причинам – был расцвет искусства.

' Седьмая симфония стала моей самой популярной работой84. Однако меня огорчает, что люди не всегда понимают, о чем она, хотя из музыки все должно быть ясно. Ахматова написала свой «Реквием», а я свой – Седьмую и Восьмую симфонии. Я не хочу останавливаться на шумихе вокруг этих работ. Об этом и так написано очень много, и со стороны ка-

84 «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания бой с черными силами». Эта реакция на премьеру симфонии писателя Алексея Толстого – типична. Симфония, написанная и исполненная во время Второй мировой войны, оказалась в центре мирового общественного мнения по многим причинам. В Советском Союзе ее подняли до уровня символа, и фрагменты из нее можно услышать во многих фильмах и пьесах, посвященных войне. Американскую радиопремьеру симфонии под руководством Тосканини 19 июля 1942 года слушали миллионы американцев. Вероятно, впервые в история музыки симфония играла такую политическую роль. Шостакович в этом не виноват, но еще и по сей день политический резонанс Седьмой примешивается к объективной оценке ее музыкальных достоинств.

176

177

СВИДЕТЕЛЬСТВО

жется, что это – самая славная часть моей жизни. Но эта шумиха, в конечном счете, имела для меня роковые последствия. Этого следовало ожидать. И я почти с самого начала предполагал, что так оно и будет.

Поначалу казалось, что широкая известность будет мне на пользу, но потом я вспомнил Мейерхольда и Тухачевского. Они были несравненно более известны, чем я, и это им ни на грош не помогло. Напротив.

Сначала, все шло нормально, но потом я ощутил, что статей – слишком много, шума – слишком много. Меня превращали в какой-то символ. «Симфонию Шостаковича» пихали куда надо и куда не надо, и это было более чем неприятно, это пугало. Мне становилось все страшнее и страшнее, особенно когда начался шум и на Западе. Я уверен, что шумиху начали с определенной целью. Было в ней что-то неестественное, какой-то оттенок истерии.