Текст книги "Томас Манн"

Автор книги: Соломон Апт

В первом номере «Весенней бури» под псевдонимом Пауль Томас опубликовано стихотворение «Двукратное прощание», которое автор вскоре вновь напечатал в одном уже настоящем литературном журнале и с указанием своей настоящей фамилии.

 
То был последний вечер. Мы бродили
По берегу. Чернея, в беспредельность
Безмолвно уходило море. В сером небе
Звезды не видно было ни одной.
Не видно было и звезды надежды
На встречу...
 

Это – первое прощание, без свидетелей, на пустынном морском берегу, при неверном красном свете мерцающего вдали маяка. Тишину влажной летней ночи нарушают только слова: «Конец... Навеки...» Кто из двоих произнес их, неизвестно. Но их тихий и горестный звук повисает в воздухе.

 
А после утро. В маленьком вокзале
Пыхтел, заждавшись, поезд. Суета,
Шум, грязно-серая неразбериха
Намокшей клади, мокрых лиц и пара...
 

Это – второе прощание. Он – с букетом в руках. Рядом с ней – ее родители. Он и она говорят друг другу только то, что полагается говорить в данных обстоятельствах: «Какие дивные цветы», «Не повезло с погодой», «До свиданья», «Всего доброго». Она уезжает.

 
Мы лгали оба.
Но худшей ложью было: «До свиданья».
Мы знали оба то, что услыхало
В тот влажный, темный летний вечер море:
«Конец. Навеки».
 

На столь ранней стадии литературной работы точность сопутствующих описываемому событию подробностей, натуралистическое правдоподобие окружающей его обстановки – это, как правило, уже свидетельство подлинности, невыдуманности самого события. Такой эпизод в жизни восемнадцатилетнего Томаса Манна, по-видимому, и в самом деле был. В «Будденброках» вечной разлуке влюбленных друг в друга Тони и Мортена Шварцкопфа тоже предшествует трогательная сцена на берегу моря, и в ней можно усмотреть более зрелую обработку этого же реального впечатления, уловить его отголосок. Но стихотворение «Двукратное прощание» любопытно не столько своей внешней автобиографичностью – кому в восемнадцать лет не случалось влюбляться и расставаться с предметом любви? – сколько характерным для его автора поворотом темы разлуки. Главный акцент падает на строку «Мы лгали оба». Главная проблема – несоответствие диктуемых обстоятельствами и средой норм поведения органическим порывам души. В свете этой строки картина пустынного морского берега и картина суматошного, шумного вокзала предстают не просто точными зарисовками с натуры, а обобщениями, символами двух противоположных начал. С одной стороны, воздушность и невесомость, с другой – давящая материальность, проза жизни. Юный автор еще не читал Шопенгауэра и Ницше. Пройдут еще годы и годы, прежде чем он, чувствуя себя в философской терминологии как в родной стихии, станет повторять, что больше всего на свете его всегда занимало стремление духа к любовному слиянию с материей, и скажет, что «море – не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическая мечта». Но, претворяя в поэзию боль неудавшейся юношеской любви, он оперирует образами, в логике которых уже есть предвестие самобытного и глубокого толкования житейских фактов.

А в марте 1894 года, с того же, вероятно, маленького вокзала, где герои стихотворения обменялись на прощание лживыми фразами, уехал из Любека и сам автор. Не закончив гимназии, без ясных планов на будущее, он прибыл в Мюнхен и поселился у матери. В апреле Томас Манн уже сидел за конторкой «Южногерманского банка страхования от пожаров», куда его стажером, без жалованья, пристроил директор, хорошо знавший его отца. На службу он поступил, таким образом, не ради заработка, а потому, что, как выразился потом, «постеснялся сразу же и откровенно предаться праздности». Заметим, что «праздности» в подлинном смысле слова, то есть ничегонеделанью, он, судя по упорной литературной работе первого мюнхенского года, вовсе не собирался предаться. Стеснялся он, собственно, не праздности, а положения человека, не имеющего такого будничного занятия, которое, с точки зрения окружающих, подобало бы его возрасту и его роли недоучившегося купеческого сына. Да и сам он, не добившись еще авторитетного признания своих писательских способностей, смотрел на себя не только сквозь призму невысказанных гордых предчувствий, но и глазами покойного отца, глазами матери и опекунов. Такое двойное зрение – доля нелегкая, и дело еще дойдет до приступов отчаяния, до мыслей о самоубийстве, до полного неверия в жизнь и в себя. Но покамест он был достаточно юн, чтобы преобладающим его настроением оставалось ожидание новых перемен в личной судьбе, которые последуют за такой важной, уже состоявшейся переменой, как переезд в Мюнхен. Он вспоминал потом, что, поступая стажером в страховой банк, твердил в душе: «Это так, пока». На первых порах, когда вчерашний школьник из чопорного, провинциального Любека только-только окунулся в атмосферу баварской столицы, самый этот контраст, вероятно, способен был обнадежить юношу, сделавшего на пути в литературу первый негромкий шаг.

Бавария, как и Любек, входила с 1871 года в состав Германской империи, но держалась независимее других немецких земель и не раз в новейшей истории Германии демонстрировала живучесть своих сепаратистских стремлений. Девяностые годы были серединой так называемой эпохи регентства: баварские герцоги получили от Наполеона королевский титул, королевскую власть в Баварии отменила лишь в 1918 году революция, и вместо объявленного душевнобольным короля Оттона Баварией с 1886 года управлял принц-регент Луитпольд. Город, служивший резиденцией герцогам и королям, мог поразить пышностью и феодальной роскошью даже бывалого человека, а не то что девятнадцатилетнего любекца, привыкшего к протестантской строгости своей северной родины. Но главная притягательная новизна Мюнхена состояла для юноши не в богатстве зданий и улиц, а в той уверенности, с какой искусство причисляло себя здесь к самым естественным, важным и насущным занятиям. Сезонные выставки живописи, концерты в Галерее полководцев, антикварные лавки, костюмированные балы, непременные карнавалы в канун поста, народные художественные промыслы, кафе, где свершали свои эстетические таинства поэты, литературно-драматические кружки, церемонные, похожие на театральные представления разводы караулов – все это создавало совершенно иную, чем любекская, «атмосферу человечности, терпимого индивидуализма, маскарадной, так сказать, вольности, атмосферу веселой чувственности, артистизма». Да, на первых порах, пока такое засилье искусства в быту не обнаружило своей сомнительной стороны, пока молодой человек не почувствовал поверхностности, пустоты, даже безнравственности такого разгульного эстетизма, – все это обнадеживало и воодушевляло.

Особенно на расстоянии. Ведь мюнхенская жизнь началась как-никак не с литературных знакомств и не с участия в любительских спектаклях, а со службы в страховом банке. «За своей конторкой среди служащих, усердно нюхавших табак, я переписывал страховые полисы и в то же время украдкой сочинял свой первый рассказ, новеллу «Падение»... принесшую мне первый литературный успех». Один из исследователей творчества Томаса Манна, Клаус Шретер, замечает: «Что первый свой рассказ Томас Манн писал тайком, под конторкой, на которой лежали формуляры полисов, – это звучит как анекдот. Потому-то все его биографы об этом и упоминают. Между тем после часов в конторе у Томаса Манна оставалось, вероятно, достаточно свободного времени, чтобы работать над новеллой «Падение» дома». Замечание это скорее всего справедливо, хотя квартира, где он жил с матерью, двумя сестрами и трехлетним братом и где по вечерам общительная госпожа сенаторша часто принимала гостей, была не самым удобным местом для сосредоточенного уединения. Квартира эта находилась на Рамбергштрассе, на той самой улице, где он поселит «жильцом у вдовы сенатора из Бремена» героя «Доктора Фаустуса» Адриана Леверкюна. А о Леверкюне он скажет, что «устал от комнаты на Рамбергштрассе, вынуждавшей к постоянному общению с хозяйской семьей и не гарантировавшей полной уединенности, ибо всегда мог кто-то нагрянуть с приглашением присоединиться к гостям». Как бы то ни было, получив за этот рассказ первую авторитетную похвалу, юноша сразу же расстался со страховым банком.

В новелле «Падение», которую Томас Манн никогда не включал в собрания своих сочинений, считая ее «произведением вопиюще незрелым, хотя, может быть, и не лишенным мелодичности», рассказана история с простым, даже ординарным, сюжетом. Девятнадцатилетний студент влюбляется в двадцатилетнюю актрису, и та благосклонно отвечает на его искреннее чувство. Придя к ней однажды утром без предупреждения, юнец застает у своей любовницы незнакомого старика и видит на ее тумбочке, у постели, банкноты. Вот, собственно, и вся история, изображенная в виде рассказа в рассказе. Но изложена она была так неординарно, с такой поразительной точностью в изображении всех движений души сначала влюбленного и счастливого, затем недоумевающего и потрясенного юноши, с такой убедительной достоверностью в скупом изображении быта студента, только что покинувшего родительский дом, и быта маленькой, третьеразрядной актрисы, что Лейпцигский журнал «Ди гезельшафт» без промедления опубликовал эту новеллу, а известный поэт Рихард Демель – он в ту пору тоже служил в страховом учреждении, – прочитав ее, сразу же послал автору восторженное письмо и предложил ему печататься в новом литературно-художественном журнале «Пан».

Только после первого успеха он позволил себе заявить матери о своем желании стать журналистом. Сенаторше, которая и сама не была чужда музам – кроме пения и фортепьянной игры, она занималась живописью, – этот успех не мог не импонировать. Мюнхен, собственно, и привлек ее как культурный центр, и завсегдатаями ее дома были поэты, художники, актеры – люди искусства. Она быстро согласилась с сыном, тем более что тот, подготовляя почву для решающего разговора, заручился поддержкой одного из друзей матери – юриста, чьим практическим советам она всегда следовала.

Все это – и опубликование рассказа, и получение письма от Демеля, и уход из страхового банка – произошло за каких-нибудь две-три осенние недели. Не теряя времени, Томас Манн поступил вольнослушателем в Политехнический институт и университет. Как и брат Генрих, который продолжал жить отдельно от семьи и уже побывал во Франции, он получал теперь от матери, распоряжавшейся процентами с оставшегося от отца капитала, 160—180 марок в месяц на личные расходы. Он записался на лекции по политической экономии, по истории культуры и всеобщей истории, по немецкой мифологии, по эстетике и на лекции о трагедиях Шекспира. Заявление с перечнем этих курсов датировано 4 ноября 1894 года. А 9 ноября он отвечает на письмо Демеля: «К сожалению, у меня нет ничего готового для печати, но как только появится что-либо подходящее, я не премину послать Вам это».

И, не щадя себя, принимается за работу. «До чего же трудно, – писал Томас Манн, – сделать из себя то, для чего ты создан, и подняться до уровня намерений, связываемых с тобой богом, даже если эти намерения довольно скромны». Это сказано в тетралогии об Иосифе и по поводу ее героя, который должен был очень много трудиться в молодости, чтобы доказать себе и миру состоятельность своего притязания на незаурядную, замечательную судьбу. «Но он был молод, – говорится дальше, – и полон готовности и решимости подняться на уровень намерений бога». Это сказано об Иосифе из библейской легенды, но в то же время, конечно, и о самом себе. В этих словах больше автобиографической правды, чем в тоне посвященных молодости страниц «Очерка моей жизни», который мы уже не раз цитировали и будем цитировать. Там о первом своем мюнхенском годе и о жизни в Италии Томас Манн вспоминает с иронической улыбкой, останавливаясь не столько на своей работе, сколько на развлечениях (драматический кружок, кафе, декоративный кардинал в соборе святого Петра и т. п.), как бы вынося за скобки свой творческий труд и словно отказывая ему в серьезности, отчего у читателя может сложиться впечатление, будто первые новеллы писались так, невзначай, среди бесед с приятелями, за пуншем и домино. Такой тон этих воспоминаний объясняется и тем, что они датированы 1930 годом – автор смотрит на себя с высоты зрелости, – и привычкой Томаса Манна к иронии как к способу сделать повествование объективным, и просто тактом – ведь речь идет о самом себе. 9 ноября у него не было ничего готового для печати, а уже 29-го он посылает Демелю для журнала «Пан» новеллу «Маленький профессор», надеясь, что, хотя «предмет на этот раз гораздо мельче, чем в «Падении», в литературном отношении можно будет заметить маленький прогресс» по сравнению с первым рассказом. Если учесть, что в ноябре же он стал посещать лекции в Политехническом институте, то легко заключить, что уход из страхового банка был не началом «праздности», а началом, наоборот, усиленных и систематических умственных занятий. Этой новеллы журнал «Пан» не принял, но, судя по тому, что Демель прислал автору «чрезвычайно милый» отзыв, а Томас Манн через полгода сообщил тому же Демелю о предстоящем опубликовании «Маленького профессора» в другом журнале, – не из-за ее художественной слабости, а по каким-то другим соображениям. Новелла «Маленький профессор» не сохранилась, но дочь писателя, Эрика, полагает, что в переписке с Демелем речь идет о рассказе, известном под заглавием «Маленький господин Фридеман». Если это так, это значит, что в первый же месяц, свободный от школьных и служебных обязанностей, девятнадцатилетний Томас Манн написал или, во всяком случае, закончил рассказ, по которому назван его первый сборник, вышедший только в 1898 году. Отослав Демелю «Маленького профессора», он садится за следующую новеллу и за драматическую сказку в стихах. Небольшие лирические стихотворения он не считает настоящей работой. «Ведь для стихов, – пишет он из Мюнхена своему гимназическому товарищу Граутофу, – не требуется ни прилежания, ни терпения. Я обычно сочиняю их, когда засыпаю».

Так, за письменным столом и в институтских аудиториях, проходили дни первой мюнхенской зимы. Что же касается вечеров, проходивших в театрах, на концертах, на репетициях «Академического драматического общества» или в компании молодых литераторов и художников, которые после опубликования его первого рассказа смотрели на него, как на своего собрата, и даже рано начинавшихся и поздно кончавшихся вечеров февральского карнавала, который в Мюнхене устраивался с большой артистической изобретательностью, – то и они, полные новых впечатлений, были для него теперь школой мысли и вкуса, подчиненной интересам дневной работы. Похвалу Демеля, как потом и другие похвалы, он принял прежде всего как нечто обязывающее. Впоследствии он говорил, что талант – это вампир, который высасывает из человека кровь, что много лет он, Томас Манн, жил не как прочие молодые люди, а сосредоточившись лишь на своем искусстве, чисто исполнительской, чисто представительской и потому обедненной, холодной жизнью. И началась такая жизнь, заметим мы, уже в первый мюнхенский год, сразу же после демелевского отклика. Поспешный уход со службы – это уже первое волеизъявление таланта, который отныне все решительнее и жестче распоряжается временем, любознательностью, человеческими контактами художника.

Среди впечатлений этого богатого переменами года было одно очень глубокое. Именно в это время он прочитал Ницше и полюбил его философию сложной, противоречивой любовью, которая стала вот уж поистине «фактом биографии» Томаса Манна. Сказавшееся в темах и стиле его ранней, юношеской прозы духовное влияние Ницше во многом определило потом и позицию, занятую писателем в начале первой мировой войны.

Провозглашая взамен развенчанной морали аморализм и культ силы, ополчаясь на разум, оперируя такими понятиями, как «сверхчеловек» и «белокурая бестия», эта философия, хотя и проникнутая протестом против лживой морали буржуазного общества и против худосочного, лишенного каких бы то ни было больших, общих идей декадентского искусства, сама была лишена положительной цельной идеи, сама была махровым цветком декаданса, ядовитым цветком, которым – такова уж логика борьбы против разума – и пыталась потом украсить свое звериное обличье самая реакционная идеология мелкой буржуазии – фашистская. На склоне дней, в 1947 году, в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» Томас Манн дал обстоятельный разбор этой философии. В юности, когда «нашего опыта» – мы имеем в виду исторический опыт XX века – еще не было и когда начинающий литератор пробовал свои силы только в беллетристических жанрах, он не мог, естественно, объяснить своего недоверия к рассуждениям Ницше так четко и с такими далеко идущими обобщениями, как в старости. «Я почти ничего не принимал у него на веру, и именно это придавало моей любви к нему полную страсти двуплановость, придавало ей глубину».

Оперируя понятиями: «жизнь», «культура», «сознание», «познание», «искусство», «аристократизм», «мораль», «инстинкт» – и почти отождествляя «культуру» с «жизнью» и с ее «аристократизмом», Ницше противопоставлял «культуре», «искусству», «инстинкту» как враждебные им и разрушительные начала «познание» и «мораль». В этом противопоставлении Ницше доходил до исступленного отрицания моральных критериев как таковых, он объявлял добро, истину, справедливость утешительными иллюзиями человечества и, утверждая, что жизнь неизменно жестока, сурова и лжива, находил ей одно-единственное, но высшее оправдание в том, что она представляет собой явление эстетическое.

Что привлекало юношу в этой философии? Не ее крайности, не прославление волн и власти, силы, экстатического восторга перед кровавым лицом жизни, не отрицание духа, разума, познания как помех на пути к «аристократизму» и «культуре». Не ее крайности, нет, хотя впоследствии, когда разразилась первая мировая воина, Томас Манн, приветствуя войну как утверждение немецкой культуры, употреблял слово «культура» в весьма близком к ницшеанскому смысле и в своей полемической публицистике того времени обнаружил куда более прочную приверженность к «волшебному комплексу» философии Ницше, чем когда-либо обнаруживал ее как художник. «Какое мне было дело до его философемы силы и до «белокурой бестии»? Они были для меня чуть ли не помехой», – писал он, вспоминая о своем первом знакомстве с Ницше. Привлекала юношу прежде всего беспощадная, беспощадная к себе самому, решительность, с какой Ницше отважился противопоставить мораль и жизнь, провозгласить их антагонистами и вопреки собственному естеству гуманитария высказаться не в пользу морали. Прежде всего это, но не только это. Для юноши, на чьих глазах рушились устои казавшегося незыблемым бюргерского быта и связанной с ним этики, для юноши, уже успевшего, судя по рассказу «Падение», столкнуться с жестокостью жизни в сфере, которая занимает в сознании людей его возраста особенно большое место, – сфере пола, откровением было уже само это убежденное противопоставление нравственности и высшей, безжалостной, первичной и конечной правоты бытия.

Любовь юноши к философии Ницше была, однако, любовью без доверия. Говоря впоследствии, что «прославление им «жизни» за счет духа, эту лирику, имевшую столь пагубные для немецкого мышления последствия, освоить можно было только одним способом – как иронию», Томас Манн не корректировал своей «внутренней» биографии задним числом, а давал истинную картину своего раннего соприкосновения с Ницше. Об этом свидетельствуют первые новеллы юного писателя, такие, например, как «Маленький господин Фридеман» или «Луизхен», где «жизнь», олицетворяемая жестокой и хищной красавицей госпожой фон Ринлинген или садистски-сладострастной обольстительницей Амрой Якоби, «жизнь», оборачивающаяся для тех, кто влюблен в нее, смертью, предстает в весьма сомнительном свете. Автор глядит на нее не помутневшим от «дионисийского», как выражался Ницше, восторга, а трезвым, оценивающим, скептическим взглядом. Не менее убедительным свидетельством иронического освоения «лирики» Ницше могут служить и рисунки Томаса Манна в «Книге с картинками для благонравных детей», – альбоме, о котором нам еще предстоит рассказать.

В апреле 1895 года Генрих Манн стал редактором берлинского журнала «Двадцатый век» и предложил своему младшему брату сотрудничать в этом издании. Томас принял предложение Генриха. В 1895—1896 годах он опубликовал в «Двадцатом веке» несколько статей. Этих статей он ни в какие сборники потом не включал, да и вообще свое сотрудничество в журнале «Двадцатый век» всегда обходил молчанием в автобиографических очерках.

Мы уже ссылались на его собственные слова о том, что он много лет заботился лишь о своей репутации художника. К пониманию неотделимости художнической репутации от репутации общественной он пришел только зрелым человеком, благодаря тяжелым урокам истории, пришел постепенно, по-настоящему лишь в ходе борьбы с фашизмом. Когда он назвал свои размышления о первой мировой войне «Размышлениями аполитичного», он был субъективно и в самом деле аполитичен. В юности его философско-эстетическое развитие не сопровождалось развитием политическим. Он размышлял о Рихарде Вагнере и Фридрихе Ницше, но мало что знал о таких старших своих современниках и соотечественниках, как Фридрих Энгельс, Август Бебель и Вильгельм Либкнехт.

Журнал «Двадцатый век» имел подзаголовок «Тетради в защиту немецких порядков и немецкого блага». Сравнивая публицистические выступления Томаса Манна в этом журнале с его первыми новеллами, с трудом веришь, что то и другое написано одним и тем же лицом. Самобытный, ироничный, чуткий к противоречивости человеческих характеров художник выходит на журналистскую трибуну с набором общих фраз националистического и шовинистического толка. «...Немцы, – пишет, например, двадцатилетний Томас Манн в одной из этих статей, – являясь самым молодым и самым здоровым культурным народом Европы, призваны, как ни одна другая нация, быть и оставаться носителями любви к отечеству, религии и преданности семейному очагу».

Ощущая духовную неравноценность ранней своей публицистики и своего художественного творчества, «писательства», как он выражался, и «музицирования», тридцатилетний Томас Манн скажет, что «писательство» вызывает у него мучительное чувство, что им он себя напрасно компрометирует и что было бы гораздо умнее оставаться при своей «музыке». Однако он же сорокалетний – об этом речь впереди – и вовсе отложит на время «музыку» ради «писательства», компрометируя себя тем, что разовьет и углубит в «Размышлениях аполитичного» те самые националистические идеи, которые водили пером молодого сотрудника «Двадцатого века». О чем это говорит? Во-первых, о чрезвычайно медленном политическом созревании очень рано созревшего художника. Во-вторых, об его органической неспособности замкнуться в своей «музыке». И с точки зрения того и другого первый же его мюнхенский год был предвосхищением дальнейшего пути.