Текст книги "Томас Манн"

Автор книги: Соломон Апт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

Сестра собиралась порвать со сценой и выйти замуж за некоего богатого эльзасца. Когда тот узнал, что она, будучи уже его невестой, встречалась со своим прежним возлюбленным, и стал попрекать ее этим, Карла, оставив записку: «Je t'aime. Une fois je t'ai trompe, mais je t'aime»2222
  Я люблю тебя. Один раз я тебя обманула, но я люблю тебя» (франц.).


[Закрыть], приняла цианистый калий.

Томас Манн помчался в Поллинг и после похорон привез мать в Тёльц, откуда сенаторша – ей сейчас не хотелось никого видеть и ни с кем говорить – вскоре уехала. Перед ее отъездом, через четыре дня после смерти сестры, он написал Генриху: «Плохо нам всем. Это самое горькое, что могло со мной приключиться. Мое братское чувство солидарности заставляет меня думать, что поступком Карлы поставлено под вопрос и наше существование, раскреплена наша связь. Сначала я все время твердил про себя: «Одна из нас!» Что я этим имел в виду, я понимаю только теперь. Карла ни о ком не подумала, и ты скажешь: «Этого еще не хватало!» И все-таки я не могу избавиться от чувства, что она не вправе была нас покидать. У нее не было, если она так поступила, чувства солидарности, чувства нашей общей судьбы. Она действовала, так сказать, вопреки молчаливому соглашению. Это несказанно горько. При маме я держусь. А вообще я почти все время плачу».

Смысл возгласа «Одна из нас!», вырвавшегося у него сразу, непроизвольно, будет раскрываться ему все полней и полней. История Будденброков, история распада и гибели бюргерского семейства, продолжалась наяву. Через три года после катастрофы в Поллинге, в 1913 году, он скажет в письме к Генриху: «Давно уже я в лучшие свои часы мечтаю написать большую, правдивую книгу, продолжение «Будденброков», нашу, пяти сестер и братьев, историю. Мы все этого стоим. Все». Он скажет это, еще не зная, каким трагическим повторением подтвердит жизнь правоту его интуитивной убежденности в том, что реальные судьбы его близких могут служить естественным продолжением романа о крахе эпохи и крахе семьи.

В 1927 году, пятидесяти лет от роду, повесилась сестра Юлия («Лула»), всегда слывшая чинной, даже чопорной дамой, супруга директора банка Лёра, которого Виктор Манн назвал в своих мемуарах «образцом солидарности, корректности и рьяного служения долгу». «С одной стороны, – комментировал впоследствии это самоубийство Клаус Манн, – форсированная изысканность, с другой – жажда морфия и объятий. Это было выше ее сил, она сдалась, бросилась в спасительную петлю».

Участь Юлии осветит по-новому судьбу Карлы, и на старости лет, в «Докторе Фаустусе», в главах, повествующих о сестрах Родде – Клариссе и Инесе, он в самом деле продолжит свой юношеский «семейный» роман. Но задолго до осуществления этого давнего замысла, через двадцать лет после самоубийства Карлы, он в «Очерке моей жизни» еще раз объяснит чувства, вылившиеся тогда, в 1910 году, в горькое восклицание «Одна из нас!», объяснит точнее, спокойнее, аналитичнее, чем мог это сделать в те дни горя и слез: «В моей душе к скорби о погибшей... примешивалось... и возмущение самим поступком, в своей отъединенности от всех нас, своей беспощадно жизненной и ужасающе непреложной реальности почему-то воспринимавшимся мною как измена кровной нашей общности, общности наших судеб, которую я – это трудно выразить словами – ощущал как нечто в последнем счете иронически возвышавшееся над реальностями жизни, и о которой, казалось мне, сестра, совершая свой поступок, забыла. Правду сказать, жаловаться я был не вправе. Ведь и сам-то я в значительной мере стал «реален», стал при посредстве труда... собственного очага, семьи, детей, – или как там еще именуются всевозможные компоненты жизни, и суровые, и по-человечески уютные, – и если в моем случае это «претворение в реальность» внешне представлялось благополучным и радостным, то по сути своей оно было того же свойства, что и поступок сестры, и являлось такой же изменой. Реальность всегда смертельно серьезна...»

Как не вязалась с этим комплексом чувств, рожденным трагедией сестры, работа, которой он был занят сейчас! Он писал первые главы «Авантюриста», как до того «Королевское высочество», словно бы отмахиваясь от смертельно серьезного. Он словно бы надеялся иронически возвыситься над реальностью, смягчив проблему призрачной причастности художника к «делам человеческим», проблему «выдержки» легкомысленным тоном плутовского романа, авантюрным сюжетом, фривольными подробностями, как смягчил ее раньше гротескной фигурой героя «выдержки» Юбербейна и счастливой развязкой. И если в письме, где он впервые упоминает о следующей своей большой работе, письме от 18 июля 1911 года, он говорит, что новая новелла «по тону серьезна и чиста», то подтекст такой авторской характеристики – это, нам кажется, указание на несходство с «Исповедью авантюриста» и удовлетворенность этим несходством, удовлетворенность найденным соответствием между умонастроением писателя, волнующей его проблемой и тоном ее трактовки.

Итак, «Смерть в Венеции» он начал, устав от «изощреннейшего фокуса балансирования», – так он назвал свою работу над «Крулем». Работа эта с осени 1910года шла все труднее и медленнее, и теперь он отрывался от нее довольно часто – то садясь за статью или за небольшой рассказ, то отправляясь читать перед публикой в Веймар, в Рурскую область, в Вестфалию. Весной, чувствуя себя физически ослабевшим, он поехал с женой на юг, сначала на остров Бриони, затем в Венецию, в курортный ее пригород – Лидо. Здесь и возник замысел нового произведения, которое сперва представлялось ему «некой импровизацией между делом», «небольшим рассказом, годным по сюжету и объему хотя бы для «Симплициссимуса», то есть, можно сказать, очередным кратковременным отвлечением от утомительного «балансирования». Приступая к этой работе, он не только не знал, что она затянется на год и что итог ее перерастет обычный для журнальной публикации объем, но и не знал, что «Смерть в Венеции» будет и некой итоговой самооценкой, неким разрешением проблемы «выдержки», после которого внутренний стимул к продолжению «Исповеди авантюриста» и вовсе ослабеет. В последнем, впрочем, он и завершив «Смерть в Венеции», не сразу отдал себе отчет, ибо и на следующую задуманную новеллу, которая обернулась потом тысячестраничным романом «Волшебная гора», смотрел сначала опять-таки как на очередной перерыв в работе над «Крулем». Но тут все его планы и замыслы смешала война...

А пока что один из них – роман о прусском короле Фридрихе II – он отдал герою «Смерти в Венеции» – писателю Густаву Ашенбаху. «Его любимым словом было «продержаться», – в своем романе о Фридрихе Прусском он видел не что иное, как апофеоз этого слова-приказа, которое казалось ему символом добродетели, не дающей себе поблажек». Отдал он Ашенбаху и собственную манеру работать: «Было простительно, и даже, в сущности, означало его нравственную победу то, что несведущие принимали мир «Майи» (в этом названии другого романа Ашенбаха слышен отголосок увлечения Томаса Манна Шопенгауэром; «покров Майи», – один из шопенгауэровских терминов. – С. А.), глыбы эпоса, в которых развертывалась героическая жизнь Фридриха, за создание собранной силы, единого дыхания, а на самом деле они были плодом ежедневного кропотливого труда... И весь роман, в каждой своей детали, был превосходен лишь потому, что его творец... годами выдерживал напряжение работы над одной и той же вещью, отдавая собственно творчеству только свои самые лучшие, самые достойные часы». Наделил автор этого героя и собственной убежденностью в том, что «почти все великое утверждает себя как некое «вопреки» – вопреки горю и муке, вопреки бедности, заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий...» «Это была, – сказано об Ашенбахе, – формула его жизни и славы, ключ к его творчеству».

Есть и совсем точные совпадения высказываний о себе Томаса Манна с подробностями психологического портрета героя. Одно из них – сравнение своего и ашенбаховского образа жизни со сжатыми в кулак пальцами – уже упоминалось выше. Другой пример – замечание о том, что Ашенбах «страстно желал состариться, так как всегда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и действительно достойным почета можно назвать лишь то искусство, которому суждено показательно-плодотворно проявить себя на всех ступенях человеческого бытия». Такое же желание, но от своего имени, высказал в одном письме тех же лет и сам Томас Манн.

Так что же – после бурлескного Феликса Круля, после аллегорического принца Клауса Генриха, после отделенного от современности толщей веков Савонаролы он, чтобы еще раз заговорить о бремени «выдержки», о своем, художника, положении в обществе, решается теперь написать автопортрет? Такое предположение дважды ошибочно. Во-первых, Ашенбах, как мы увидим, вовсе не автопортрет Томаса Манна, а образ, созданный в той же лаборатории воображения, где родились Томас Будденброк, Шпинель и Круль, то есть фигура, обобщающая подлинные впечатления автора, имеющая помимо него самого, другие прототипы, сложившаяся из разнообразнейшего житейского и литературного материала. Во-вторых, толчком к работе над «Смертью в Венеции» было, как это и вообще бывает с художниками, не рационалистическое намерение еще раз, только в другом тоне, вернуться к проблематике своих завершенных и незавершенных трудов, а совокупность внешних обстоятельств, оживившая и видоизменившая один прежний замысел, связанный с этой проблематикой весьма отдаленно.

Кроме романа о Фридрихе II, в его планы с некоторых пор – несомненно, благодаря чтению вышедших в девятисотые годы и очень популярных тогда монографий о Гёте Бильшовского и Гейгера – входила тема любви Гёте к Ульрике фон Леветцов. Он собирался написать гротескную новеллу о страсти как конфузе и унижении, рассказав – цитируем его письмо – «историю старика Гёте с той молоденькой девушкой в Мариенбаде, на которой тот, с согласия ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел во что бы то ни стало жениться, чего, однако, малышка решительно не хотела». Страсть как унижение и конфуз – важнейший мотив «Смерти в Венеции», но конфликт, заканчивающийся смертью писателя Ашенбаха, не исчерпывается столкновением достоинства, степенности, рассудительности с темной стихией чувств. Здесь эта эротическая стихия оказывается только условным, символическим обозначением распада, упадка, хаоса. Смерть Ашенбаха, героя «выдержки», словно бы говорит, что его добродетельная дисциплина, его нравственность, его стоицизм были не преодолением, а маскировкой упадка, который царит вокруг него и уже захватил его самого, упорного бюргера.

И, подобно тому как нереализованный замысел новеллы о поздней любви Гёте послужил прототипом для повести, где автор на поверку вернулся к прежним своим идейным исканиям и увенчал их беспощадной самооценкой, прототипом героя этой повести в какой-то мере был Гёте, с чьей жизнью автор всегда любил сопоставлять свою собственную. Ибо и образ сжатой в кулак руки, который так запал в душу Томасу Манну, и объяснение желания Ашенбаха состариться заимствованы из соответствующих рассуждений Гёте.

Что же касается внешних обстоятельств, послуживших толчком к работе над «Смертью в Венеции», то они сказались на фигуре главного героя гораздо сильнее, чем первоначальный замысел новеллы о Гёте.

Незадолго до своего весеннего путешествия 1911 года Томас Манн познакомился с композитором Густавом Малером и присутствовал вместе с ним на первом в Мюнхене исполнении его Восьмой симфонии. Эта «изнурительно интенсивная личность», так отозвался он о Малере, произвела на писателя очень сильное впечатление. Известие о смерти Малера застало его на острове Бриони. Своему Ашенбаху Томас Манн дал имя Малера, Густав, и его внешний облик: небольшой рост, слишком большая по сравнению с туловищем голова, зачесанные назад волосы, поредевшие на темени и седые на висках, очки без оправы и так далее – все это списано с натуры.

Однако и Малер был прототипом Ашенбаха только отчасти. Место действия, место смерти героя – Венеция – выбрано не только под влиянием конкретных впечатлений конкретной поездки, но и потому, что самый этот город вызывает у автора литературные ассоциации, которые прямо-таки соблазняют его выбрать для повести о темных страстях, прорывающих препоны бюргерской добропорядочности, именно этот насыщенный для него символикой фон. Здесь, в Венеции, Рихард Вагнер написал проникнутый вожделением к смерти второй акт «Тристана», и здесь же он умер. Здесь, в Венеции, сочинил известные строки своего «Тристана» («Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти») любимый поэт нашего автора – Август фон Платен (1796—1835). Даже причина смерти Ашенбаха – эпидемия холеры, – подсказанная автору подлинными впечатлениями ею поездки 1911 года, находила в этих ассоциациях соответствие, которое словно бы подчеркивало собирательность фигуры героя и символическую условность такой развязки, ибо косвенной причиной смерти Платена была вспышка в Италии той же болезни: он заразился тифом, убегая от холеры.

Еще не раскрыв автору всей своей многозначительности, которая вывела эту повесть далеко за рамки первоначального замысла и принесла ей широкое признание (первый русский перевод вышел уже в 1915 году, в условиях войны!), подсказанная реальными впечатлениями символика подробностей уже радовала его «удивительнейшими, – так он выразился, – возможностями композиционной интерпретации». К успеху «Смерти в Венеции» он был подготовлен самим ходом работы над ней. «Я не могу забыть, – писал он через десять с лишним лет, – чувства удовлетворения, чтобы не сказать: счастья, которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».

В 1912 году Катя Манн, у которой обнаружился катар верхушек легких, провела несколько месяцев в лесном санатории в Давосе. Когда Томас Манн навестил ее там в мае – июне, «Смерть в Венеции» была закончена или почти закончена – он дописывал новеллу в Тёльце, проводя лето в обществе детей и своей матери, у него гостившей. Давосские впечатления, в частности один разговор с владельцем санатория, навели его на мысль написать в дополнение к «Смерти в Венеции» «сатировскую драму» – новеллу, где смерть предстанет не завораживающей, притягательной силой, – так узко толковал покамест свое последнее создание он сам, – а в комическом свете, как объект буднично-деловых интересов. Из-за непривычки к высокогорной (1600 метров над уровнем моря) атмосфере у него в первые дни пребывания в Давосе поднялась температура, и – цитируем неопубликованное письмо – «профессор, уже улыбаясь в предчувствии барыша, объявил, что у меня явный туберкулез и что я нуждаюсь в длительном лечении». Томас Манн, однако, покинул Давос, не пробыв там и месяца, но что «гость санатория может перейти в нем на положение больного» – эту возможность он взял на заметку как сюжетный ход для задуманной тогда же «сатировской драмы».

Мы упоминаем сейчас об этой подробности из предыстории «Волшебной горы» потому, что она показывает, как постепенно иной раз открывается художнику значение того, что им же создано. На «Смерть в Венеции» он, и заканчивая эту работу, смотрел еще главным образом, как на трагедию завороженности смертью, трагедию унижающей страсти. Что рассказ этот содержит наиболее глубокий по сравнению со всем предыдущим творчеством анализ проблемы «художник и бюргер», проблемы «выдержки», он понял позднее, и понял благодаря урокам войны. Уроки ее открыли ему глаза и на содержавшееся в этой новелле психологическое предвосхищение духовного кризиса, который он, Томас Манн, пережил в военные годы. Не на большом социальном материале, а, так сказать, герметически, на примере экстравагантной судьбы художника, трагического унижения писателя Ашенбаха, исследовал он здесь крушение морали, сводящейся только к выдержке. Но и в таком «герметическом» исследовании довольно отчетливо выявилось то соседство эстетизма и варварства, прусской дисциплинированности и темных страстей, всю опасность которого для бюргерства и Германии он, дотоле «аполитичный», осознал только после опыта мировой войны.

Война, мы сказали, смешала его планы и замыслы. Среди прочих и замысел, возникший в Давосе. Фоном туберкулезного санатория он воспользовался не для небольшой «сатировской драмы», а для большого воспитательного романа. Но до полного погружения в стихию нового эпоса утекло еще много воды и крови.

Брат

Сейчас нам придется нарушить хронологический порядок рассказа, возвратиться в годы, давно прожитые нашим героем, и забежать далеко вперед, в его поздний, даже преклонный, возраст. Ибо наша повесть о его жизни подошла к той ее полосе, когда все нити прошлых и будущих его отношений со старшим братом, писателем Генрихом Манном, словно бы скрутились в тугой клубок. А отношения эти – одна из самых драматических линий его биографии.

Весной 1941 года Генрих Манн праздновал свое семидесятилетие. Дело происходило в США, через пять с половиной месяцев после того, как он прибыл туда, бежав через границу из петеновской Франции. На торжественный обед собрались друзья юбиляра, почти все, как и он, эмигранты-антифашисты. «Томас Манн, – пишет присутствовавший на этом обеде Альфред Деблин, – извлек рукопись и прочел поздравление. Затем его брат извлек свой листок и поблагодарил тоже печатно, мы сидели за десертом, человек двадцать мужчин и женщин, и слушали немецкую литературу у нее дома». Сохранилась и речь, которую произнес тогда Томас Манн. В ней были такие слова: «Давно прошли времена, когда дела человеческие виделись разделенными на разные сферы и политическая сфера была лишь одной из них... вопрос о человеке предстает сегодня, по сути, в политической форме, ... он более чем в какую-либо прежнюю эпоху приобрел политический облик».

И сама сцена, запечатленная Деблином, и эти слова достаточно выразительно говорят о том, что отношения между этими двумя братьями не исчерпывались родственными, частными, личными, что обе стороны привыкли вносить в них дух представительства. Но печать братской, интимно ревнивой близости всегда лежала на их дружбе и на их размолвках, и как раз сочетание общности писательской миссии с общностью происхождения семейных привязанностей, внешних впечатлений придало распре, вспыхнувшей между ними во время первой мировой войны, настолько глубокий характер, что едва ли не главным объектом идейной полемики – о ней мы расскажем в следующей главе – стал в эти годы для каждого из них родной брат.

Уже по тем нашим страницам, где до сих пор фигурировало имя Генриха, читатель мог заключить о том, как близки были братья со времен юности. Мы имеем в виду не только их частые поездки вдвоем, не только жизнь в Палестрине, «Книгу с картинками», планы совместной работы, сотрудничество в одних и тех же изданиях, но и доверительный, почти исповедальный тон писем Томаса Генриху. Довершало эту картину взаимовнимательной дружбы сходство некоторых мотивов и тем раннего творчества братьев (фигура Гейне, музыка Вагнера, страх перед пошлой обыденностью).

Часто в те годы в творчестве братьев обыгрывались и одинаковый материал, одинаковые наблюдения и сравнения, обыгрывались, правда, иной раз с разным к ним отношением, не всегда вполне безобидно для другой стороны и кое-когда даже специально ради полемики с ней, но в первую очередь подобные совпадения говорят все-таки о том, что в творчестве брата брат находил стимул к творчеству и что духовная близость между ними была очень велика.

Отметим и явное сходство в литературной технике обоих молодых писателей. Например, когда Томас попросил сестру Юлию прислать ему жизнеописание их тетки Элизабет, он следовал по стопам старшего брата, который за несколько лет до этого, в первом своем романе, кстати сказать, тоже «семейном», построил на подлинном документе, на воспоминаниях матери о ее детстве, историю своей героини.

Их солидарность при случае заявляла о себе вслух. В 1906 году писатель Рихард фон Шаукаль напечатал уничтожающий разбор только что вышедшей тогда «Фьоренцы». Генрих не побоялся упрека в кумовстве и не отпустил Шаукаля «с миром». Он немедленно написал ответ на его критику «Фьоренцы», который был вскоре напечатан. Получив от брата копию этого ответа, Томас начал письмо к нему такими словами: «От души спасибо! Твоя статья меня очень ободрила, тронула, развеселила. Это как в мальчишестве: кто-то мне насолил, а старший брат приходит и мстит за меня».

Но все, что здесь сказано о близости и солидарности братьев, требует оговорок, иначе случившееся во время войны покажется, пожалуй, каким-то неожиданным переходом от идиллии к распре и предстанет в психологически ложном свете. В том-то и дело, в том-то и зародыш будущего конфликта, что идиллическими их отношения никогда не были. Не были и в мальчишестве, в ссылке на которое, сопровождающей благодарность Томаса за отповедь Шаукалю, больше понятной при данных обстоятельствах благодушной растроганности, чем рассудительной оглядки на прошлое. Опять-таки на детскую дружбу, на годы, прожитые братьями бок о бок в Любеке, Томас сошлется вскоре и под напором совсем иных эмоций, досадуя на Генриха как раз за недостаточную его преданность семье, за его ссору с сестрой Юлией. «Вспомни только Беккергрубе, 52! (Это адрес любекского дома, выстроенного сенатором Манном. – С. А.) Все остальное второстепенно», – напишет он брату в 1909 году. Однако и эта апелляция к «мальчишеству» идет не столько от реальных воспоминаний, сколько от мечты, от стойкого бюргерского идеала отношений между братьями и сестрами.

«Я всегда смотрел на тебя снизу вверх, потому что всегда чувствовал и знал, что ты выше меня, ты аристократ, а я по сравнению с тобой – плебей», – говорит своему старшему брату Альбрехту герой «Королевского высочества» принц Клаус Генрих. По собственному свидетельству Томаса Манна, эти слова автобиографичны. Как вообще многое в линии Клаус Генрих – Альбрехт, они отражают отношения между братьями Маннами. И, читая, например, что «Альбрехт был серьезен, необщителен и ушел далеко вперед», что он годами не разговаривал с младшим братом без какого бы то ни было повода к ссоре, мы тоже читаем косвенные признания, которые тоже подкрепляются прямыми свидетельствами. Можно строить разные догадки относительно причин такой замкнутости старшего брата. Несомненно лишь, что сюда входило свойственное и ему ранее чувство собственной избранности, которое младший, именно как младший, принимал за оправданное чувство превосходства над ним, Томасом, и что поэтому честолюбие младшего было не в последнюю очередь направлено на то, чтобы «догнать» Генриха, доказать ему, что и он, Томас, чего-то стоит. И если, как мы видели, мотивы, материал, даже темы раннего творчества братьев так часто и так поразительно совпадают, то дух соревнования сыграл в этом немалую роль. Но дух соревнования чуток и раздражителен, он перерождается в Дух противоречия очень легко.

В год своей смерти в письме к одному итальянскому филологу, заметившему, что фигуру Генриха Манна долгое время затемняла большая тень его брата, Томас Манн сказал: «Уверяю Вас: боязливое смущение по поводу этой затемняющей «grande ombra»2323
  Большая тень (итал.).


[Закрыть] тянется уже со времен «Будденброков» через всю мою жизнь». Да, со времен «Будденброков», особенно после успеха этой книги, превзошедшего все успехи, выпадавшие раньше на долю Генриха, младший брат уже не смотрел на старшего лишь «снизу вверх». Кроме «боязливого смущения», в его взгляде была теперь независимость, готовность к критической оценке, и так как оба привыкли давать выход своим чувствам и мыслям на бумаге, эта новая фаза отношений между братьями отразилась документально.

В записной книжке Томаса в 1901 году появились заметки о персонаже некоего будущего романа или новеллы. Персонаж носит то же имя, что и старший брат Клауса Генриха в «Королевском высочестве», Альбрехт, – многозначительное совпадение! Он, цитируем, «настойчиво вступается за жизнь, за красоту, за глупый инстинкт, за силу», а сам «ездит верхом, закрываясь зонтиком от дождя». Эту заметку Генрих, загляни он в нее, вполне мог бы принять за карикатуру если не на себя, то во всяком случае на героев своего романа «Богини», над которым он тогда работал. Но Генриху не нужно было заглядывать в записные книжки брата, чтобы получить письменное (оно оказалось даже печатным) свидетельство скептического отношения брата к «Богиням», и это свидетельство, кстати сказать, как раз и положило начало тому обмену замаскированными ударами, который прочно вошел у них в практику во время войны. Через несколько месяцев после выхода «Богинь» в свет, в марте 1903 года, Томас Манн выступил с рецензией, о нет, не на роман брата, а на роман молодой писательницы Тони Швабе, тоже недавно вышедший. «Мы, бедные плебеи и парии, – писал рецензент, – почитающие, несмотря на презрительную усмешку мужей Ренессанса, женственный идеал искусства и культуры, мы, которые как художники, верим в боль, в переживание, в глубину, в страдающую любовь и относимся к красивой поверхностности несколько иронически, – мы понимаем, что от женщины как художницы можно ждать самого замечательного и интересного...» «Мужи Ренессанса» были слишком прозрачным, слишком ехидным намеком, чтобы Генрих, сам вскоре назвавший свою оду «бессовестной» жизни и красоте «истерическим Ренессансом», не догадался, о чем идет речь.

Из «очень серьезной и далеко заводящей переписки» братьев – так охарактеризовал ее Томас, – последовавшей за этой рецензией, нам известно только одно письмо, которое показывает, что уже тогда, в 1903 году, их размолвка была замечена третьими лицами, а это при всей терпимости обеих сторон не могло не вызвать у каждого из них добавочной горечи.

Следующий роман Генриха, «Погоня за любовью», целиком написанный за шесть месяцев того же 1903 года, когда между братьями шла «серьезная и далеко заводящая переписка», только углубил трещину. На этот раз Томас не высказывался в печати, но в кругу близких не скрывал неодобрения, которое вызывали у него и скороспелость новой работы брата, и ее стиль. И, беря реванш за публичный выпад младшего брата против него, старший вставил в одно свое печатное автобиографическое высказывание 1904 года фразу, которая выразила его, Генриха, несогласие с художественной манерой Томаса достаточно колко: «После того как на протяжении двух толстых томов мы были ганзейскими купцами, – написал Генрих, – мы наконец добрались до художества».

В 1941 году в речи к семидесятилетию брата Томас Манн, хваля его за политическую прозорливость, за то, что он «произнес слово «демократия», когда мы все мало что в этом понимали, и заявил о единстве дел человеческих, включающем в себя и политику в произведениях, которые суть одновременно и благороднейшее искусство, и пророчество», – в 1941 году Томас Манн назвал среди этих произведений роман «Профессор Унрат». Но в 1905 году, когда этот роман, действительно содержавший глубокую и дальновидную критику немецкого бюргерства и выгодно отличавшийся от прежних романов Генриха пластической убедительностью фигур, четкой композицией и непретенциозным языком, вышел в свет, младший брат оценил его совершенно иначе. В записной книжке Томаса появились на этот раз не просто новые заметки к характеристике «Альбрехта», а тезисы под недвусмысленным заголовком «Анти-Генрих». Они начинались так: «Я считаю безнравственным писать из страха перед страданием от праздности одну плохую книжку за другой». Дальше, перемежаясь придирчивыми замечаниями по поводу трех-четырех несообразностей в деталях и погрешностей в языке, шли такие обобщения: «Все это самая занимательная и самая легкомысленная поделка, какая когда-либо за последнее время появлялась в Германии... Право, питаясь кашей, люди становятся, по-видимому, очень легкомысленны и очень плодовиты. Но, может быть, плодовитость лишь одна из форм легкомыслия».

Что помешало Томасу Манну увидеть тогда те художественные достоинства «Профессора Унрата», которые он потом, несомненно, нашел в этом романе, коль скоро привел его в пример «благороднейшего искусства» брата? Только ли собственное тогдашнее равнодушие к тому, что он называл «либерализмом» Генриха, к демократической тенденции его книги? Только ли внутренний протест медленно работающего писателя против быстроты, с какой Генрих выпускал один роман за другим? Только ли повышенная братская чуткость к малейшим приметам так чуждой ему самому, Томасу, экспрессионистской манеры письма? Нет, слишком резок, слишком запальчив, слишком полон раздражения тон этих заметок, чтобы не услышать в нем отзвука и чисто личных, внутрисемейных обид, которые мы разбирать здесь не будем. Заметим лишь следующее: еще до «Анти-Генриха», в подготовительных заметках к «Тонио Крегеру», Томас написал: «Литератор как авантюрист. Тип Генри». Томасу Манну, стремившемуся преодолеть чувство внутреннего авантюризма дисциплиной в работе, соблюдением родственного этикета, верностью усвоенным еще в Любеке традициям быта, Генрих, пренебрегавший многими светскими условностями, постоянно казался законченным воплощением этого нравственно сомнительного на его, Томаса, взгляд, изгойства, и поэтому конфликт младшего брата с самим собой часто принимал форму конфликта со старшим братом. Удивительно ли, что из области эстетической трения так легко переходили в лично-семейную область?

После «Погони за любовью» трения между братьями перестали быть секретом для близких. «Вы оба щедро одаренные богом люди... – писала мать Генриху в 1904 году, – не омрачай личных отношений с Т... Как могли какие-нибудь полтора года так все изменить только потому, что твои последние работы не сплошь нравятся? Ведь родственные отношения тут ни при чем!» Теоретически сенаторша была права: родственные отношения и эстетические оценки – сферы действительно разные и, как правило, в большинстве семей не очень влияющие одна на другую. Но в этой семье, где два старших брата были писателями, младшая сестра – профессиональной актрисой, а старшая, как и мать, обладала литературными способностями, обе сферы находились в неизбежном взаимодействии, так что причину иной размолвки между Томасом и Генрихом посторонний глаз вполне может спутать с поводом к ней или даже с ее следствием. Родственные же отношения, несмотря на примирительные усилия сенаторши, в предвоенные годы, во всяком случае, не улучшались.

И все-таки это сложное сплетение ревнивой дружбы, несходных вкусов и эстетических установок, семейных конфликтов и – ведь они были как-никак людьми одного и того же занятия и подписывались одной и той же фамилией – невольного профессионального соперничества – только психологический фон, на котором разыгрался жестокий спор братьев в военные годы, может быть, добавочный толчок к нему, но не главный его исток. Спор был политический, и вытекал он из давнего взаимонепонимания в вопросах общественных. Но до войны братья не придавали этому взаимонепониманию решающего для их отношений значения; Томасу, во всяком случае, его неспособность проникнуться республиканско-демократическими устремлениями Генриха казалась лишь нюансом эстетических разногласий с братом. А война не признавала нюансов, она сразу же политизировала и самый аполитизм и сделала то, чего не смогли сделать ни «истерический Ренессанс», ни ганзейская скрупулезность «на протяжении двух толстых томов», – четко провела наконец между братьями разделительную черту, которую аполитизм Томаса давно уже намечал бледным пунктиром.