Текст книги "Томас Манн"

Автор книги: Соломон Апт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

Небывалая, добавим, не только до сих пор, но и вообще в дальнейшем. «После того как вместе с романом пришел успех, я никогда не видел, чтобы он страдал от жизни», – писал о своем брате Генрих Манн. Это оказано, правда, осторожно, с ограничительным указанием на личное впечатление, но все-таки, на наш взгляд, чересчур обобщающе. Страданий, в том числе и очень личного характера, выпадало на его долю и после триумфа «Будденброков» достаточно, и сама история позднейших отношений братьев – это лежащий на поверхности пример того, как жизнь, пользуясь оборотом Томаса Манна, предъявляла к его сердечной мышце свои требования. Однако на грани самоубийства он действительно никогда впоследствии не был, никогда до такой мучительной степени не разуверялся в деле, к которому его звал талант, – литературе и никогда больше не отдавал стольких сил души и ума дружбе, как в те несколько месяцев своей молодости. Накал этих переживаний ослабевает как раз тогда, когда неведению относительно судьбы романа приходит конец, благоприятный конец. Ослабевает бесповоротно и потому, несмотря на свою кратковременность, а вернее – в силу ее, в силу своей уникальности для этой жизни, которая, по выражению Артура Элессера, первого по времени биографа Томаса Манна (1925), претворилась в литературе с редкой для немецкого писателя полнотой обмена веществ, оставляет в памяти глубокий и прочный след.

«В моей жизни был некто, – говорит Адриан Леверкюн о скрипаче Руди Швердтфегере, – чье храброе упорство, можно, пожалуй, сказать, преодолело смерть; который развязал во мне человечность, научил меня счастью. Об этом, вероятно, ничего не будут знать, не напишут ни в одной биографии». Не сомневаясь в том, что здесь устами героя автор через сорок пять лет вспоминает о той зиме изнурительных переходов от отчаяния к радости и от радости к отчаянию, от холода творческого одиночества, на которое его обрекал талант, от разочарованности в своем призвании к теплу человеческой привязанности, дружеского взаиморасположения и затем снова к предчувствию, что настанет день, когда он останется со своим призванием и своей разочарованностью в нем один на один, – не сомневаясь в этом, мы склонны услышать в последних словах Леверкюна («Не напишут ни в одной биографии») косвенно выраженное автором пожелание, чтобы его биографы упомянули об этом тяжелом личном кризисе.

Да и как не упомянуть о нем, если в способе его преодоления проявилась натура нашего героя? Томас Манн не покончил с собой. «Нет, можешь быть совершенно спокоен и с легким сердцем ехать в Италию, – пишет он Генриху в начале марта, – пока я не собираюсь делать «глупостей». В «Будденброках» есть одно хорошее место: когда приходит известие, что застрелился разорившийся помещик-дворянин, и Томас Будденброк, со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья говорит себе: «Да, да, такой рыцарь!» Это очень характерно, и не только для Томаса Будденброка, и должно тебя пока что вполне успокоить». Разрешение кризиса нельзя объяснить просто тем, что к тому времени уже успел прийти благоприятный ответ Фишера. Конечно, он обрадовал и окрылил молодого писателя, но приведенные строки говорят не о внезапной перемене настроения, а о природной внутренней сопротивляемости идее безответственного бегства от обязательств перед жизнью. Одно дело – сомневаться в себе и в этической доброкачественности своего призвания, другое дело – махнуть на него рукой, перестать писать. Найдись у него сила убить в себе художника, такое разочарование в литературе, чего доброго, и привело бы его к физическому самоубийству. Талант оказался сильнее этих сомнений. Переплавив их опять-таки в «литературу», Томас Манн спасся от творческой и, возможно, даже от физической смерти.

Сразу по окончании «робинзонады» – так назван им в одном письме воинский эпизод, – по-прежнему ничего не зная о судьбе «Будденброков», он снова берет в руки перо. Он довольно давно уже носился с мыслью о драме на материале Флоренции XV века. Примеряясь к этой работе, он, кстати сказать, и заказал не выкупленную потом книгу, да и вообще, расставшись с унтер-офицерами и штабс-лекарями, он много читал об итальянских живописцах и скульпторах и с особым практическим интересом рассматривал бюсты-портреты на открывшейся как раз тогда в Мюнхене выставке копий флорентийской пластики Возрождения. Но план этой драмы прояснялся медленно, и берется он сейчас за перо не ради нее. «Слава богу, я опять работаю, – пишет он Генриху в конце декабря 1900 года, – хотя и не над «Савонаролой», вокруг которого все еще хожу крадучись, а над новой новеллой горько-меланхолического характера и, надо надеяться, получу этим путем кое-какой доход. К тому же из-за неспокойной совести долгого отдыха мне не выдержать, ведь работу без пера и чернил не решишься назвать работой и себе самому».

Рассказ «Тристан», названный им здесь «горько-меланхолической» новеллой, а в другом письме, словно бы в опровержение этой характеристики, «бурлеском», то есть произведением преувеличенно комедийным, был, однако, не просто средством успокоения совести, тяготившейся отсутствием зримой продукции, и уж, конечно, не в первую очередь средством поправить денежные дела. Такие мотивировки перехода к этой работе кажутся при сравнении с ее содержанием тоже несколько бурлескными. Потребность в ней была более глубокого свойства. Соприкосновение с генерал-доктором фон Штатом, молчание издательства, волнующая новизна человеческой дружбы – весь этот опыт усиливал и прежде уже знакомое ощущение житейской несостоятельности, никчемности, эгоистической холодности занятия искусством. И в том-то и сказался художник, что оправиться с этим мучительным ощущением он мог только одним парадоксальным путем – построив на нем произведение искусства. Слова о том, что литература – это смерть, и лучшее, чему она способна научить, – это смотреть на нее, как на возможность возвращения к жизни, имеют, несомненно, прямое отношение к замыслу новеллы «Тристан».

Обе авторские характеристики новеллы не опровергают, а дополняют одна другую. Главный персонаж «Тристана», декадентский писатель Детлеф Шпинель – фигура комическая, но одновременно и жалкая, вызывающая грустное чувство. Кичась своим эстетизмом, своим презрением к «чуждой музам» жизни «исправных налогоплательщиков», к миру обывательской обыденности, Шпинель, в сущности, только кокетничает перед этим же пошлым миром, только стремится спровоцировать его интерес к себе и предстать перед ним в некой привлекательной, загадочно-значительной роли, ибо любого настоящего столкновения с ним боится как огня. И вот этого жалкого и смешного Шпинеля, «гнилого сосунка», как назвал его один «остряк и циник», Томас Манн, не щадя себя, наделяет некоторыми собственными привычками. «Вся наша внутренняя жизнь, наше мировоззрение, наша манера работать, – разглагольствует Шпинель, – таковы, что они воздействуют на ваш организм самым нездоровым, самым губительным и разрушительным образом... Тут-то и появляются на сцене всевозможные успокоительные средства, без которых мы бы просто не выдержали. Многие из нас, например, чувствуют потребность в упорядоченном, строго гигиеническом образе жизни...» Он «отдает» Шпинелю, автору романа, действие которого «происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами – гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями», романа, где все эти предметы были описаны так, что, читая их описания, «сразу можно было представить себе господина Шпинеля в мгновения, когда он морщит нос и говорит: «Боже, смотрите, как красиво!»; этому напыщенному жрецу красоты, находящему пищу для своих эстетических восторгов не в реальном мире, которого Шпинель, по сути, не хочет и видеть, а в собственной самоуспокоенной фантазии, – ему Томас Манн «отдает» свое пристрастие к немецкому северу, к серым домам с островерхими крышами, гулкими полами и побеленными галереями, «отдает» свою постоянную мысль о том, что «род, в котором живут практические, бюргерские, трезвые традиции, к концу своих дней вновь обретает себя в искусстве». Мало того, он «отдает» Шпинелю свою любовь к музыке Вагнера, к романтике смерти – «волшебного царства ночи», к той самой опере «Тристан», из которой он, вольноопределяющийся, насвистывал, когда чистил винтовку, во утверждение, должно быть, вопреки внешней несвободе, свободы внутренней...

Да, это одновременно и «бурлеск», и «горько-меланхолическая» история. Для бедной героини новеллы, больной туберкулезом Габриэлы Экгоф, соприкосновение с «литературой» – ибо Шпинель олицетворяет замкнувшуюся в себе, рождаемую страхом перед жизнью литературу – оказывается в буквальном смысле слова смертельным. Но тот, кто становится невольным и косвенным виновником ее смерти, предстает не в демоническом ореоле одержимого служителя муз, как ему того, вероятно, хотелось бы, а в сметной наготе пасующего перед грубой действительностью позерства.

Забежав вперед, мы уже коснулись выше рассказа «Тонио Крегер» и видели, как щедро писатель отдал его герою собственные черты. В отличие от Детлефа Шпинеля Тонио Крегер – фигура не гротескная. Как заметил современный немецкий критик Пауль Рилла, в «Тонио Крегере» заявляет о себе серьезное отношение к иронии художника, а в «Тристане» – ироническое к его серьезности. Это меткое замечание, но в биографии, нам кажется, его следует уточнить, подчеркнув, что «Тонио Крегер» писался после «Тристана», хотя задуман был раньше. При небольшом, всего в какой-нибудь год, хронологическом расстоянии между обеими работами, последовательность эта существенна, потому что в ней-то как раз и отражается преодоление личного кризиса. Прежде чем приступить к автопортрету, художнику надо освободиться от сковывающего руку чувства, что у него может получиться портрет никчемного эгоиста, самодовольного краснобая, кокетничающего с жизнью мертвеца. Ему надо еще и с помощью «пера и чернил», а не только на основании «очень нелитературных, очень простых» переживаний доказать себе, что этот преследующий его образ действительно не тождествен ему самому, Томасу Манну, что в нем, Томасе Манне, действительно «ость еще что-то честное, теплое и доброе». И поэтому он сначала рисует шарж. На кого же? Не на себя, а на часть себя. Детлеф Шпинель, автор романа, действие которого происходит в вымышленном мире «красивостей», совсем не похож на автора реалистических «Будденброков». Этого эстета Томас Манн делает своеобразным козлом отпущения. Он наделяет его некоторыми собственными слабостями и, связывая с гротескным образом Шпинеля музыку вагнеровского «Тристана», о которой в одном из писем этой зимы сказал, что «совершенно беззащитен» перед ее волшебством, музыку, которая завораживала его, Томаса Манна, своим зовом в небытие, своим отрицанием воли к жизни, отмежевывается от декадентской романтики смерти как писатель и доказывает себе, что как человек он духовный брат Томаса Будденброка, произнесшего «со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья: «Да, да, такой рыцарь!»

И о том, насколько упорно и в эту трудную пору, когда он, казалось бы, изверился в литературе и, уподобляя ее смерти, тяготеет к теплу простых человеческих отношений, инстинкт художника, спасительный, как мы видим, инстинкт, не выпускает его из-под своей власти, говорит одержимость, с какой он отдается новой работе и, верный будденброковскому методу, ищет «натуры», прототипа для господина Шпинеля.

Артур Голичер вспоминает: «Мы побеседовали сегодня сердечнее, чем прежде, о делах нашей жизни; мое одиночество было встревожено и угнетено сомнениями в моей работе, Манн был избавлен хотя бы от этого страха, ведь он знал себе цену. Мы, я чувствовал это, сблизились в эти послеполуденные часы, и я шел от него по улице с радостным сознанием, что у меня есть друг. И тут что-то заставило меня остановиться и оглянуться. Я увидел в окне квартиры, которую только что покинул, Манна, вооруженного театральным биноклем и глядящего мне вслед. Это продолжалось одно лишь мгновение, голова в окне скрылась с быстротой молнии. Через несколько дней, утром, – было еще очень рано – Манн появился в моей квартире... Я только что встал, потому что довольно поздно лег накануне, и, сонный, еще не умывшись, небрежно, по-утреннему, одетый, сидел на кровати напротив гостя. Я только что поселился в красивых комнатах на Амалиенштрассе и успел уже распределить свои сокровища по столам и по стенам. Между окнами висели прекрасные фотографии лондонского «Гипноса» и головы Беаты Беатрикс работы Россетти, а на столе лежало сакральное сочинение Стефана Георге – «Ковер смерти»1010
  Описка Голичера. Книга С. Георге называется «Ковер жизни и песни о снах и смерти» (1899).


[Закрыть]. Гость ни словом не упомянул о случае с биноклем. В моем полусонном мозгу мелькнула мысль: он пришел, чтобы понаблюдать за мной в ранний утренний час и взять на заметку разные подробности – как я выгляжу, как буду вести себя, какое у меня жилье, какие вещи меня окружают».

Одержимость эту можно назвать холодной, только признав совместимым понятие «холодный» и «одержимый». Но разве они совместимы? Голичер, узнав себя в Шпинеле, обиделся на автора «Тристана». Но разве у Шпинеля не было и кое-каких черт самого автора? В разговоре с Голичером Томас Манн, по-видимому, умолчал о собственных сомнениях в работе и, сохранив как раз в этом самом тревожном для себя пункте беседы обычную сдержанность, произвел на Голичера впечатление уверенного в себе писателя. Мы не знаем, какими именно сомнениями поделился с ним Голичер, не знаем, насколько серьезными и значительными показались они Манну, и не поручимся за то, что он не воспринял их лишь как пародию на свои собственные. Но взялся он за бинокль, во всяком случае, не по душевной холодности, а из горячего внутреннего побуждения, потому что «выговориться», «излить душу», «вернуться к жизни» способен был только через «литературу», только через посредника, пусть даже такого гротескного, как Детлеф Шпинель.

Успех

В феврале 1901 года Фишер сообщает, что к октябрю напечатает «Будденброков» без сокращений, вероятно, в трех томах, и готов уже весной издать второй сборник новелл. «Я сфотографируюсь, – пишет Томас Манн Генриху, – правая рука в жилетке фрака, а левая опирается на три тома; после этого, собственно, я могу спокойно отправиться в яму». Он еще не читал Чехова и не подозревает, что над напыщенной бессодержательностью смеется по-чеховски. Проходит время, и он, вероятно, забывает о такой своей шутливой реакции на радостное известие, но вот однажды он смотрит в театре, в Мюнхене, «Дядю Ваню», и одним из сильнейших впечатлений от пьесы у него остается реплика Марьи Васильевны, заключающая в себе, поскольку обращена она к профессору Серебрякову, претенциозному ничтожеству, тот же, по сути, комический образ, что и его, Томаса Манна, непроизвольная шутка: «Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги». Остается навсегда, до конца дней. Проходит еще несколько десятилетий, и в статье о Чехове, в том eе месте, где сочувственно говорится о непритязательной простоте Чехова, об его скромности, его нелюбви к позе, жесту, шумихе, он снова пользуется этим комическим образом: «Всю свою жизнь я не мог удержаться от смеха, как только вспоминал это: «Александр, снимитесь опять!», и Чехов виноват, если иной раз я кое о ком думаю: «Этому тоже надо бы пойти сняться».

Нужно ли лучшее, чем это пожизненное пристрастие к маленькой реплике Марьи Васильевны, подтверждение органичности такой реакции молодого человека на известие, которое, безусловно, сулит ему приятные материальные перемены и, весьма возможно, широкое читательское признание? Конечно, он взволнован и рад, но радость эта уже отличается от полудетского ликования, о каким он четыре с половиной года назад гордился тем, что его «статью нашли такой превосходной» и она «вопреки всем правилам прошла через два номера». Голичер употребил выражение «он знал себе цену». Вернее будет сказать, что теперь, написав «Будденброков», он знает себя. Он знает, что упоение внешним успехом не его удел, что свою жизнеспособность он мерит другой этической мерой, мерой в его случае эстетической, творческой, и что «блаженство обыденности» надолго ему не будет отпущено, ибо оно требует верности бессодержательной, на его взгляд, системе мер. Он знает – и говорит об этом в том же письме, где делится с братом своим счастьем дружбы, где сравнивает литературу со смертью, где сообщает о решении Фишера и шутит насчет позы для фотографии, – что настанет день, и «день этот недалек», когда он «снова будет заперт» с литературой наедине. Он намеренно оттягивает этот день и потому откладывает поездку в Италию, деля себя между «литературой», работой над «Тристаном», с одной стороны, и «простейшими радостями»: радостью дружбы с Паулем Эренбергом, радостью оттого, что судьба романа определилась, – с другой. «Я отрицаю и иронизирую, – пишет он Генриху через несколько недель, 1 апреля, – собственно только за письменным столом по старой привычке, а вообще-то я хвалю, люблю и живу, и так как вдобавок наступила весна, то все вместе просто праздник». Однако дальше следуют слова, в которых слышится не отрицание, нет, этого праздничного настроения, но ироническая, вернее, объективно скептическая его оценка, понимание его кратковременности, его необеспеченности природными задатками, требующими иных «праздников» – пусть простят нам анахронизм, мы употребим выражение из тетралогии об «Иосифе» – «праздников повествования»: «Если я уеду, то первым делом это пройдет и так не повторится: это уже известно. Я удержу это до последнего мгновения».

Но уже, по-видимому, в том же апреле он прерывает работу над «Тристаном» и уезжает во Флоренцию. Во всяком случае, к началу мая он успевает и увлечься своей соседкой по столу в тамошнем пансионе, некой молодой англичанкой мисс Мэри Смит, и при взаимности этого увлечения отказаться от мысли о браке с ней. Было ли его чувство глубоким? Примерно через год он посвятит Мэри Смитновеллу «Gladius Dei»1111
  «Меч божий» (латин.).


[Закрыть]; «То M. S. in remembrance of our days in Florence»1212
  «М. С. на память о наших днях во Флоренции» (англ.).


[Закрыть]. Через три десятка лет он найдет нужным упомянуть об этом романе в «Очерке моей жизни». Однако уже в первых числах мая 1901 года, после поистине считанных дней знакомства с Мэри Смит, он пишет брату о ней из Флоренции: «She is so very clever1313
  Она такая умница (англ.).


[Закрыть], а я так глуп, что всегда люблю тех, кто clever1414
  Умен (англ.).


[Закрыть], хотя долго соответствовать им не могу». И еще в том же письме: «Я уже снова готов. Последние мои мюнхенские переживания и перемена воздуха перестают действовать, и у меня уже опять бывают трудно переносимые часы». Не звучит ли и в этих словах скептическое предчувствие возвращения к «литературе», в которой тоже изверился и бегством от которой эта поездка, может быть, и была? И не была ли эта влюбленность, как и та дружба, тоже лишь бегством от нее, но бегством уже вторичным, не столь упорным? И не поэтому ли она тоже оставила в памяти след на всю жизнь?

Изложение флорентийского эпизода в «Очерке моей жизни» не дает ответа на эти вопросы. Оно не содержит психологического экскурса в прошлое и, объясняя разрыв самыми тривиальными житейскими соображениями, с присущим автору тактом уравнивает обе стороны: «...мы нежно полюбили друг друга, и между нами шла речь о том, чтобы закрепить нашу взаимную склонность браком. В последнем итоге меня остановила мысль, не рано ли мне жениться, возникли и некоторые опасения в связи с тем, что девушка другой национальности. Мне думается, юную британку тревожили те же сомнения, и обоюдное наше увлечение ничем не кончилось». Поэтому мы воздержимся от каких-либо категорических утверждений или отрицаний, полагая, что сама постановка этих вопросов выражает наш взгляд на скоротечный роман с Мэри Смит достаточно ясно.

В июне, во всяком случае, он уже опять в Мюнхене – заканчивает «Тристана», работает над «Тонио Крегером» и держит корректуру «Будденброков». А потом впервые, пожалуй, после гимназических лет устраивает себе длительные каникулы и даже не определяет заранее их продолжительности. Вместе с Генрихом он едет в Южный Тироль, в горный санаторий в окрестностях Мерана. «Здесь живется хорошо и отдохновенно, – пишет он оттуда Паулю Эренбергу в июле. – Санаторий стоит совершенно уединенно среди просто великолепного горного ландшафта, водопад создает внизу, в долине, невероятно успокоительный шум, и мы ведем самый рациональный и самый освежающий образ жизни, какой только можно вообразить. Наш дом находится, так сказать, вблизи облаков, а иногда даже в облаках, что, конечно, романтично. Каждый день мы проводим почти по десяти часов на вольном воздухе – воздухе тысячеметровой высоты, свежем, чистом, душистом – и позади у нас несколько порядочных восхождений. Но это только подготовка, скоро предстоит взятие вершины, а дальше на очереди главный номер – настоящая вылазка на ледник... Наверно, я останусь здесь до конца следующего месяца» И остается, и за рукопись, которую взял с собой, не садится... И, возвратившись в Мюнхен, дожидается выхода «Будденброков», после чего снова уезжает на озеро Гарда, в Северную Италию, где «читает и пишет только украдкой» и почти все время отдает прогулкам и гребле...

Осенью, когда «Будденброки» – «два томика в мягкой желтой обложке» – появляются наконец в продаже, у Маннов нет и того опустевшего семейного дома, какой у них был после Любека на мюнхенской Герпогштрассе. Старшая сестра, Юлия, уже почти два года жила отдельно от матери, выйдя замуж за банкира Иозефа Лёра. В сезон 1901—1902 годов стала актрисой и начала самостоятельную жизнь младшая, Карла. Одиннадцатилетнего Виктора сенаторша отвезла в Аугсбург, в школу-интернат, и перебралась, оставшись теперь в одиночестве, в меньшую квартиру, открывшую полосу дальнейших, совершавшихся словно от какого-то внутреннего беспокойства переселений.

Возможно, что при всей его оторванности от дома эти перемены, как и оборвавшийся роман с англичанкой, тоже мешали полному исцелению молодого человека от недоверия к занятию, которое само по себе уже обрекало его, как он чувствовал, на утрату тесных человеческих контактов, и тоже сказывались в слабых рецидивах кризиса, который он, работая над «Тристаном», в главном – а главное – это ощущение тождества «литературы» со смертью – переборол.

Как бы то ни было, успех «Будденброков» не избавляет его целиком от прежних сомнений. Заглушая голоса первых поверхностных и недоброжелательных рецензентов, которые находили роман затянутым, скучным и сравнивали его с ломовой телегой, увязшей в песке, в газетах Берлина, Гамбурга, Вены, Мюнхена появляются один за другим хвалебные отзывы. Критик газеты «Берлинер Тагеблатт» Самуэль Люблинский называет «Будденброков» «...нетленной книгой... одним из тех произведений, которые действительно возвышаются над текущим днем и эпохой, которые не увлекают за собой, как вихрь, а мягко убеждая, покоряют постепенно и неотразимо». Автору доводится теперь часто выслушивать устные похвалы и получать письма от благодарных читателей. «Что касается меня, – пишет Томас Манн, посылая Паулю Эренбергу очередную восторженную рецензию, – то все эти славословия я читаю с улыбкой, которая каждый раз становится все более меланхолической. Где тот человек, который скажет «да» мне, человеку, не очень приятному, капризному, мучающему самого себя, недоверчивому, подозрительному, но чувствующему и необычайно изголодавшемуся по симпатии человеку? Скажет непоколебимо? Не пугаясь и не шарахаясь от кажущегося холода, от кажущихся отказов?.. Который привязан ко мне нерушимо склонностью и доверием? Где этот человек?! – Глубокая тишина».

Как летом в Южном Тироле и как поздней осенью на озере Гарда, он сейчас, после выхода «Будденброков», почти не садится за письменный стол и в Мюнхене. Он часто бывает в гостях, на концертах, в театре и, не находя в себе сил для сосредоточенного труда над «Тонио Крегером», успокаивает свою совесть, которая не мирится с этим рассеянным и непродуктивным образом жизни, тем, что заполняет записную книжку заметками для будущих, в том числе и очень, как показало время, далеких от исполнения работ.

Так, например, этой зимой, уже начав «Тонио Крегера» и собрав большой материал для драматического произведения, где действие происходит во Флоренции времен Савонаролы и Лоренцо Медичи, он узнает из газет, что в Дрездене одна дама из «высшего общества» выстрелила в трамвае в своего любовника, молодого музыканта, и просит подругу своей сестры Юлии, дрезденскую певицу Хильду Дистель, которая хорошо знала обоих, и даму, и музыканта, сообщить все подробности этой истории. «На меня, – пишет он Хильде Дистель, – она, по причинам отчасти технического, отчасти душевного свойства, произвела необыкновенно сильное впечатление, и не исключено, что однажды я воспользуюсь ею как фактическим костяком и фабулой для одной поразительно грустной любовной истории... Главное для меня – детали... Какова «ее», какова «его» предыстория? Какова была «ее» внешность? Кто был ее супруг, и при каких обстоятельствах она вышла за него замуж? Как она познакомилась с «ним», как «он» попал в ее дом? Как относились супруги друг к другу, и как супруг относился к «нему»?» Далее в письме следуют еще десять – мы сосчитали – вопросов и затем слова «и так далее». «Все это, – продолжает Томас Манн, – я мог бы, конечно, прекрасно придумать сам, и весьма вероятно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю что иначе. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на применимость некоторых живых деталей. Если я действительно сделаю что-нибудь из этой материи, то ее, вероятно, с трудом можно будет узнать...»

«Из этой материи» он сорок пять лет спустя «сделает» развязку романа Инесы Инститорис и Руди Швердтфегера в «Докторе Фаустусе». Но разве и сейчас, стяжав первые лавры и устроив себе как бы каникулы, он способен действительно не работать, действительно освободиться от императива призвания?

В мае 1902 года приходит еще одно важное письмо от Фишера. Оказывается, «Будденброки» – это не только большой литературный успех автора, но и выгоднейшее предприятие для издательства: тираж в тысячу экземпляров почти распродан. Собираясь переиздать роман в одном томе, Фишер предлагает автору, если тот нуждается в деньгах, получить у него тысячу марок сразу же, до окончательного расчета, который по прежней договоренности последует в сентябре. Уже летом Фишер хочет начать печатать сборник новелл, чтобы выпустить его к осени. Но «Тонио Крегер» все еще не готов, а без этой новеллы автор не представляет себе будущей книжки, и, сопоставляя время прихода письма от Фишера со временем возобновления систематической работы над «Тонио Крегером», невольно заключаешь, что это письмо помогло молодому человеку покончить с угрызениями совести по поводу работы «без пера и чернил» и усесться наконец за письменный стол.

«Итак, я богатый человек, – пишет он 1 июня, – могу этим летом отправиться в Байрейт1515
  В Байрейте (Бавария), в театре, построенном Рихардом Вагнером, так называемом «Доме торжественных представлений», периодически ставились циклы вагнеровских музыкальных драм.


[Закрыть] и развернуться, как мне взбредет в голову. Но что толку. Я отдал бы эту тысячу марок за то, чтобы в моей работе было больше плавности, больше увлеченности, больше легкости. Потом все выглядит так, словно в этом никогда не было недостатка. Люди знай себе развлекаются, а сколько мук за этим стоит, никто не догадывается. Но, может быть, так оно и должно быть...»

Вместо трех месяцев, на которые он уже успел снять пансион на берегу Штарнбергского озера, он именно «этим летом» проводит вне своей городской комнаты только несколько июльских дней – в Штарнберге, где, по-видимому, отказывается от услуг, и еще дальше от Мюнхена – в Бад Крейте, в гостях у Курта Мартенса и его семьи. Вернувшись, как он выражается, «на свое привычное место, к письменному столу», он подчиняет тон письма, где благодарит Мартенса и его жену за гостеприимство и передает привет «от дяди» их маленькой дочери, нотам одного интимного признания, в котором снова слышна тоска по «блаженству обыденности», тоска Тонио Крегера. Слово «ноты» употреблено здесь не только метафорически. «Вам очень хорошо, мой дорогой, – пишет он Мартенсу, – не будьте неблагодарны! Суждено ли когда-нибудь и мне, Летучему Голландцу, «избавление», подобное Вашему?» И, раскрывая смысл этой фразы, помещает под ней пять нотных линеек с музыкальной и текстовой цитатой из второго акта вагнеровского «Летучего Голландца»: «Если бы он нашел жену...»

Между тем последние экземпляры первой тысячи «Будденброков» исчезают с прилавков. Фишер приезжает в Мюнхен, знакомится с автором лично, говорит, что второе издание, однотомник, выпустит удешевленным: он уверен, что и при самой скромной внешности книги затраты окупятся.

А «богатый человек» работает до 1 сентября в своей комнате, затем, не покидая Мюнхена, перебирается на месяц в пансион, где быт, вероятно, удобнее для работы, чем в его холостяцком жилье, и, сняв на будущее «довольно красивую маленькую квартиру», проводит остаток осени в том самом санатории на озере Гарда, где год назад предавался праздности о неспокойной душой. Теперь ему тоже неспокойно, но по другой причине: сборник новелл уже набран, на столе лежит корректура, а последняя новелла этого сборника, «Тонио Крегер», еще не закончена, а работа не спорится, продвигается «еще более построчно, чем когда-либо», и у него явно есть повод вспоминать своего бурлескного господина Шпинеля, о ком он, иронизируя, конечно, над собственным опытом, сказал, что, «взглянув на него, можно было подумать, что писатель – это человек, которому писать труднее, чем прочим смертным».

О конечно, и в год успеха мелодия «Тристана» не перестает в нем звучать. Она будет звучать долго, с фатальным упорством. Его имя войдет в путеводитель по Мюнхену, справочник типа «Кто есть кто?», он не будет больше «смущаться, отвечая на вопрос, чем он, собственно, занимается», он станет отцом семейства, «исправным налогоплательщиком», но, садясь по вечерам за бехштейновский рояль уже в собственной гостиной, он снова и снова будет разыгрывать то хроматическое крещендо из оперы Вагнера. А могло ли оно, выбранное для кульминации бурлеска, выразившего недоверие к творчеству, способному противопоставить бюргерской действительности лишь эстетическое самодовольство, но ассоциироваться у него, автора бурлеска, с самим этим недоверием? И заглушит эту мелодию разве только музыка мировых потрясений, раскат громового удара войны.

Но теперь он, кроме того, слышит в себе и, как многое, что слышит в себе, с иронией запечатлевает на бумаге, пусть на этот раз всего лишь в частном письме, настойчивое звучание четырех нот из «Летучего Голландца».