Текст книги "Томас Манн"

Автор книги: Соломон Апт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

Незадолго до переезда из Рима на летнюю квартиру Томас Манн получил письмо от берлинского издателя Самуэля Фишера. Возлагая большие надежды на автора «Маленького господина Фридемана» и нескольких других новелл, Фишер советовал ему взяться за большое прозаическое произведение. У братьев возникла мысль написать вдвоем большой роман на материале из истории их собственной семьи. Они успели даже обсудить распределение работы: Генрих должен был взять на себя первую часть, «предысторию». Но эти планы не сбылись, кроме как в «Книге с картинками», соавторами братья ни разу не выступили. Однако благодаря постоянному контакту живших бок о бок братьев участие Генриха в «Будденброках» не свелось к разговорам о сотрудничестве. Впоследствии, когда Генрих писал «Верноподданного», Томас «подбросил» ему материал, вспомнив и изложив в письме некоторые подробности своего пребывания на военной службе. Это было в некотором роде возвращением долга, ибо немалым количеством конкретных деталей «Будденброки» обязаны щедрой памяти старшего брата их автора. Точную оценку своего вклада в произведение, костяком которого послужила как-никак подлинная, хорошо знакомая ему история его семьи, дал сам Генрих Манн: «Если я вправе приписать себе эту честь, то и я принял участие в знаменитой книге; просто как сын того же дома я мог внести свою долю в данный материал... Молодой автор вслушивался в тишину: знать подробности быта нужно было непременно. Каждая просилась на сцену. Главное же, их аранжировка, направление, в котором двигалась вся совокупность персонажей, сама идея – это принадлежало автору одному».

Все лето 1897 года прошло в подготовке к большому эпическому труду. На столе, за которым в просторном зале пансиона Бернардини ежедневно проводил утренние часы Томас Манн, появился сложенный вдвое крупноформатный лист бумаги с подчеркнутой надписью «К роману» на лицевой стороне. Обе страницы разворота заполняло генеалогическое древо некой семьи Буттенброков (так она именовалась покамест). На четвертой странице следовали перечни, озаглавленные «Второе поколение. Друзья, знакомые etc.» и «Третье поколение. Друзья, знакомые сенатора». Потом в листок вносились исправления, менялись имена и даты, иные зачеркивались окончательно, иные потом восстанавливались корректорскими знаками. Мы упоминаем этот листок особо, как бы вытаскивая его из выраставшей стопы подготовительных материалов, только потому, что он содержал общий обзор персонажей будущей книги, ее канву и появился, несомненно, на очень ранней стадии предварительной работы, когда ни заглавие романа, ни его хронология, ни имена героев еще не определились, только как нагляднейший пример основательной, так сказать, грунтовки холста. Подготовительных записей было множество, и мы не задаемся задачей устанавливать какую-либо их иерархию, задачей, поскольку дело идет о творчестве, праздной. Мы хотим лишь рассказать об их содержании, о сырье, которое тщательно накапливалось, о технологии приготовлений, тем более что этой технологии автор «Будденброков» придерживался и в дальнейших больших работах.

Кроме собственных воспоминаний об отце, о доме бабушки, о гимназии, о сотнях подробностей любекской жизни, воспоминаний, постоянно освежавшихся и дополнявшихся беседами сГенрихом, важным источником фактического материала были для Томаса Манна письма родственников, полученные им в Италии в ответ на соответствующие вопросы. Сестра Юлия – ей в 1897 году исполнилось двадцать лет – прислала брату жизнеописание их тетки Элизабет Хааг-Манн, которая послужила прототипом Тони Будденброк. Над этим жизнеописанием Юлия трудилась неделю, и оно заняло 28 страниц. В приложенном к нему письме Юлия просила брата «обходиться со всеми сведениями очень, очень осторожно», так как «многие из упомянутых лиц еще живы». Целые фразы из рассказа Юлии вошли не только в черновики, но и в окончательный текст романа. Несколько писем с разнообразной любекской информацией прислал двоюродный брат отца писателя, консул Вильгельм Марти, который по-прежнему жил в родном городе и занимался коммерцией. Откликнулась на просьбу сына прислать ему рецепт плеттенпуддинга и сенаторша Манн. Правда, вместо этого рецепта она, справившись с наследственной поваренной книгой, отправила ему рецепт приготовления карпов. Поэтому о плеттенпуддинге в романе сказано только, что это «мудреное многослойное изделие из макарон, малины, бисквитного теста и заварного крема», тогда как способ тушения карпов в красном вине составил тему выразительной реплики одной из второстепенных фигур – мадам Крегер: «Когда рыба разрезана на куски, моя милая, пересыпьте ее луком, гвоздикой, сухарями и сложите в кастрюльку, тогда уже добавьте ложку масла, щепоточку сахару и ставьте на огонь...»

В тексте романа, действие которого начинается в 1835 году, эта дата названа в первых же строчках. Вообще же даты приводятся редко – по эстетическим соображениям, чтобы не перегружать рассказа, построенного на художественном отборе фактов, сухими справками, ничего не говорящими уму и сердцу читателя. Но в ходе подготовительной работы даты определялись, высчитывались, сопоставлялись самым скрупулезным образом. И если все они – и прямо названные, и те, которые можно определить косвенно, – согласуются между собой безупречно, то обязаны этим «Будденброки» сюжетно-хронологическим схемам, составленным в то лето 1897 года.

Без них невозможно было, по-видимому, подчинить какой-то системе и пустить в дело скапливавшиеся вперемешку в записных книжках и на отдельных листах имена, сюжетные наметки, рассуждения, характерные словечки, готовые фразы, психологические зарисовки. Мало того, что они относились к разным этапам задуманного повествования, весь этот материал представлял собой хаотическое нагромождение и в другом смысле. Например, в записи с заголовком «Анекдоты, характерные черты, словечки etc.» и подзаголовком «Старый Буттенброк» говорилось прежде всего о юной Тони и только потом, гораздо скупее, об ее деде, а затем снова и опять подробно о ней же. Заголовку записи ее содержание тоже не вполне соответствовало, потому что перипетии сюжета занимали в ней не меньше места, чем «анекдоты, характерные черты, словечки».

Сюжетно-хронологические схемы помогали, конечно, рассортировать материал, сваленный впрок на строительной площадке будущего романа, но не следует представлять их себе чем-то похожими на генеральный проект, которого автор строго придерживается. Такого проекта в Италии не было. Не было его и после. Были только смутно очерченный общий замысел и твердо определенное место действия. Если здание романа и строилось по чертежам, то лишь по рабочим. Когда потом Томас Манн говорил о «своеволии произведения», о том, что он «познал стихию эпоса, только когда она унесла его на своих волнах», он имел в виду именно непрестанные отступления от первоначального замысла в ходе работы. По этому замыслу вся семейная хроника должна была служить лишь предысторией последнего в роду, болезненного и чувствительного мальчика Ганно, чью историю, да разве еще жизнеописание его отца Томаса Будденброка, автор, собственно, и собирался развить. Но, например, письмо сестры Юлии о тетке Элизабет, принесшее богатый живыми подробностями материал, соблазнило автора выдвинуть на первый план еще одну героиню, а это уже значило изменить намеченные пропорции повествования, ввести в него новые, связанные с Тони мотивы и лица, то есть расширить и углубить «предысторию», сделать ее не вспомогательной, а равноценной «истории» частью постройки.

Такие вторжения материала – и житейского, и литературного – в большие общие схемы и в маленькие, конкретные наметки не прекращались, можно сказать, до самого конца работы над «Будденброками». Через два года после того, как легла на бумагу первая страница романа, писалась его десятая, предпоследняя часть, где предстояло умереть Томасу Будденброку. Незадолго до смерти сенатор Будденброк – цитируем роман – «просидел однажды четыре часа кряду, со все возрастающим интересом читая книгу, попавшуюся ему в руки, трудно даже сказать, в результате сознательных поисков или случайно». Эта книга, «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, была вложена автором в руки разочарованного, но внутренне еще не готового к смерти героя, и определила его, героя, предсмертные мысли, сладостно-горький итог его жизненного пути, не по заранее продуманному плану. Томас Будденброк познакомился с философией Шопенгауэра только благодаря тому, что как раз на той стадии работы над «Будденброками», когда сенатору предстояло умереть, эта философия поразила и пленила молодого Томаса Манна. «У меня стоит перед глазами, – вспоминал он, – маленькая, на самом верху дома, комната в предместье, где я... целыми днями, вытянувшись на странной формы полукушетке-полушезлонге, читал «Мир как воля и представление». Одиноко-порывистая, тянущаяся к миру и смерти молодость – как пила она волшебное зелье этой метафизики, существо которой – эротика, метафизики, в которой я узнал духовный источник музыки «Тристана»! Так читают лишь один раз. Такое не повторяется. И какое счастье, что мне не нужно было замыкать в себе подобное переживание, что прекрасная возможность заявить о нем, поблагодарить за него представилась сразу же, что поэтическое пристанище прямо для всего этого было готово! Ибо в двух шагах от моей кушетки лежала раскрытая, невозможно и непрактично разбухшая рукопись, ...доведенная как раз до того места, где надо было умертвить Томаса Будденброка...»

Но вернемся в Италию.

С особым усердием собирал Томас Манн всякие обороты речи, которые могли пригодиться в романе. Он записывал претенциозные французские словечки патрицианского лексикона (affront, a la mode cavalier, surprise и т. п.), выражения, характеризующие среду и героев («Он даже не купец»; «Дамы называют своих супругов «Мой дорогой Жан»; «Я женился на тебе только ради денег»), целые фразы на нижненемецком диалекте, употребительном у любекского простонародья. Позднее, продолжая работу над «Будденброками» в Мюнхене, он выпытал у своего младшего брата Виктора, которому тогда было лет восемь, несколько специфически мюнхенских бранных слов, чтобы вложить их в уста второго мужа Тони, господина Перманедера.

Уже на подготовительном этапе работы автор дополняет собственный, собранный таким образом материал материалом, так сказать, из вторых рук, литературным. Он записывает: «Темы для беседы: петербургское наводнение 1824 года. Штормы по всему побережью. Наполеон и герцог Энгиенский». Обе темы взяты из известной книги Иоганна Петера Эккермана «Разговоры с Гёте». Герцог Энгиенский, расстрелянный в 1804 году за участие в заговоре против Наполеона, в записи Эккермана от 5 июля 1827 года упомянут так: «Речь зашла о ранних временах наполеоновского правления, особенно же много говорили о герцоге Энгиенском и об его неосторожном революционном поведении». В первой части «Будденброков», в сцене, относящейся к 1835 году, пожилые любекские патриции, беседуя на званом обеде, тоже, как Гёте и Эккерман, вспоминают о петербургском наводнении и о расстрелянном герцоге. И связь с литературным источником проглядывает в пародировании гётевской сдержанно-неодобрительной оценки герцога Энгиенского: Томас Манн заставляет одного из эпизодических лиц, пастора Вундерлиха, высказаться о нем тоже осуждающе, но вольнее, чем Гёте, с категоричностью доморощенного политика: «Не исключено, что этот герцог был и в самом деле мятежным вертопрахом».

Появляется в записной книжке и такая заметка: «Банкротство Грюнлиха. См. «Пучину». «Пучина» – это повесть норвежского писателя Юнаса Ли, вышедшая в 1888 году в немецком переводе в издательстве Филиппа Реклама. Кстати сказать, собрание принадлежавших молодому Томасу Манну книг состояло почти сплошь из дешевых изданий рекламовской «Универсальной библиотеки», серии, завоевавшей широкую популярность своей литературной добротностью. Что касается повести Юнаса Ли, рассказывающей об одном банкротстве, которое привело к гибели богатую и уважаемую семью и перевернуло всю жизнь одного норвежского городка, то эта повесть, точно так же, как романы норвежского писателя Александра Хьеллана и датского – Германа Банга, привлекла Томаса Манна прежде всего сходством атмосферы скандинавских приморских городов с атмосферой родного Любека. «Материал для романа, – писал Томас Манн через тридцать с лишним лет после начала работы над «Будденброками», – сам шел ко мне, очень молодому человеку, просто потому, что он был целиком моей собственностью, моим происхождением, миром моих социальных истоков. Внутреннее художественное завоевание материала и овладение им совершалось с помощью любимых образцов с Севера, Востока и Запада». Под Севером подразумевается здесь Скандинавия, давшая Европе первые образцы повестей и романов из жизни богатых протестантских купеческих семей.

Влияние на будущего автора «Будденброков» Востока и Запада, русской и французской литературы XIX века было иного рода. Вот одно не очень позднее (1921) автобиографическое признание: «Мы были молоды и хрупки и культа ради поставили на своем столе портреты мифических наставников. Какие же это были портреты? Иван Тургенев, меланхолическая голова артиста, и яснополянский Гомер, вид патриарха, одна рука за поясом мужицкой рубахи... Экзотические наставники и кумиры, их мифу служилась служба гордой и ребяческой благодарности. Один дал взаймы лирическую точность своей обворожительной формы для первых наших шагов в прозе и первой самопроверки. А что укрепляло нас и поддерживало, когда наша хрупкая молодость взвалила на себя труд, который пожелал стать большим, чем то, чего она сама желала и что входило в ее намеренья? Моралистическое творчество того, другого, с широким лбом, того, кто нес на себе исполинские глыбы эпоса, Льва Николаевича Толстого». Это сказано прямо о «Будденброках». И о «Будденброках» же думаешь прежде всего, читая другое, 1939 года, высказывание Томаса Манна о Толстом, где, сравнив толстовский эпос за его «наивное великолепие, телесность, предметность, бессмертное здоровье, бессмертный реализм» с морской стихией, писатель говорит, что «повествовательская мощь» произведений Толстого «не знает себе равных» и что «всякое соприкосновение с ними... заряжает талант, способный воспринимать (а иных талантов и не бывает) силой, свежестью, органической радостью созидания, здоровьем».

Русская литература, особенно Толстой, была для молодого автора образцом не в том смысле, что он заимствовал оттуда какие-то мотивы, сюжетные ходы, композиционные приемы. Если «Будденброки» начинаются, как и «Война и мир», с прямой речи, если на первых страницах обоих романов стоит дата, обозначающая исходную точку эпического рассказа, если убийство герцога Энгиенского было одной из тем, обсуждавшихся в салоне Анны Павловны Шерер, то подобных чисто технических аналогий с романом, например, братьев Гонкур «Рене Мопрэн» в «Будденброках» было гораздо больше, чем с романами Толстого и Тургенева, которые Томас Мани увлеченно читал в Палестрине и Риме, или романами Гончарова, прочитанными несколько позже. Предполагая сначала ограничить объем «Будденброков» примерно 250 страницами, он хотел последовать примеру именно этого, небольшого по размерам психологического романа Гонкуров, его восхитившего, а отказавшись в ходе работы от ранее намеченного объема собственной книги, отдал в ней все же заметную дань восхищения формальному мастерству французов. Как и «Рене Мопрэн», «Будденброки» делятся на маленькие, иногда напоминающие законченную новеллу главки; как и в романе Гонкуров, моментальные зарисовки и словно бы выхваченные из разговора персонажей куски часто предшествуют здесь описаниям, объясняющим их место в ряду событий.

Русская литература XIX века, двух представителей которой Томас Манн прямо назвал своими наставниками, повлияла прежде всего на духовное формирование молодого автора «Будденброков». Она была школой, воспитавшей в нем сопротивляемость философско-эстетическим идеям декаданса. Вспоминая о годах работы над первым романом, Томас Манн говорил, что он «подкреплял свои неустойчивые силы» чтением русских писателей. Устами своего героя Тонио Крегера он назвал русскую литературу «святой» за ее «целительное, освящающее воздействие». В чем же именно заключалось ее целительное, укрепляющее силы воздействие на самого Томаса Манна? Ответ на этот вопрос можно, нам кажется, вывести из одного авторского комментария к роману, сделанного через пятьдесят лет после начала работы над ним. «Молодой автор «Будденброков», – говорит Томас Манн, – изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, – я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений, нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдиться своих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке...» Критика жизни, критика общества с позиций человека – это и было пафосом русской литературы. Она сыграла для молодого Томаса Манна роль первой школы «европейского гуманизма». Когда он читал Тургенева и Толстого, он учился смотреть на литературу, на занятие, которому хотел посвятить себя навсегда, как на путь, говоря словами из «Тонио Крегера», к «всепониманию», «к любви». А само признание сверхзадачей своей работы высокого нравственного принципа «критерий всего – человек» внушало доверие и уважение к художественному методу литературы, которая этот принцип блистательно утверждала. И, изображая родной город во всей исторической подлинности, а его обитателей – с глубоким и сочувственным проникновением в их психологию, молодой автор следовал в подходе к своему материалу примеру великих восточных учителей.

Мы пишем биографию, а не критический, литературоведческий очерк и поэтому, естественно, стараемся строить рассказ главным образом на фактах и документах. Но сколь бы подробно ни перечисляли мы те источники материала для «Будденброков», которыми располагал Томас Манн в Италии, и те литературные влияния, которые он испытывал, приступая к работе, это еще не даст представления о том, как преломилось все это в его, именно его творческом воображении. Если бы мы ограничились таким документально подтвержденным перечнем, самобытность томас-манновского подхода к материалу, а значит писательское своеобразие нашего героя, то есть самое замечательное в нем, осталось бы за скобками этого рассказа о его молодости, а ведь настоящая слава уже пришла к нему, когда ему не было и тридцати лет...

Томас Манн любил повторять слова Гёте: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть». Судя по записи Эккермана, эти вообще-то многозначительные слова Гёте имели в виду, в частности, отношение художника к материалу, к натуре. «...Кто хочет создать что-либо великое, – говорит, поясняя свой афоризм, эккермановский Гёте, – должен достичь такой высокой ступени развития, чтобы... быть в состоянии поднять до уровня своего духа незначительную реальную природу и сделать действительным то, что в мире естественных явлений либо из-за внутренней слабости, либо из-за внешних помех осталось только намерением».

Жизнеописание родной тетки, рецепт приготовления карпа, запомнившиеся с детства словечки, которыми щеголяли в гостиных с затейливыми гобеленами, записи в семейной библии, собственные воспоминания об отце и гимназические впечатления, мотивы скандинавских романов, музыка Вагнера, философия Шопенгауэра – вот из какого материала смонтированы «Будденброки». Чужого, то есть взятого из литературных источников, здесь по сравнению с материалами позднейших романов – «Волшебной горы», «Иосифа», «Доктора Фаустуса» – не так уж много. Но оригинальность «Будденброков» и огромный успех этой книги нельзя объяснить просто выбором натуры – свежей, еще никем не использованной и притом хорошо знакомой автору по личному любекскому опыту. Тетралогия об Иосифе будет написана на материале библейской легенды, известной человечеству добрых три тысячи лет, а во время работы над романом о немецком композиторе Леверкюне монтаж чужих, почерпнутых из многовековой истории культуры мотивов станет прямо-таки принципом, проводимым последовательно и откровенно. Тем не менее и в этих случаях книги получатся значительные, самобытные и тоже приобретут мировую известность. Ну что ж, могут сказать нам, на то и талант. Верно, талант, но такое объяснение слишком общо, это, собственно, даже не объяснение отношений между материалом и данным автором, а отказ от попытки их объяснить.

Томас Манн, часто и по разным поводам говоривший в старости о единстве своей жизни, сам указал на то, что, оперируя в своем позднем «Докторе Фаустусе» некоторыми подробностями биографий Ницше и Чайковского, одной из тем шекспировских сонетов и прочим чужим, если так можно выразиться, житейским и литературным имуществом, он пользовался, по существу, тем же приемом, что в ранних своих «Будденброках», где по сравнению с «Фаустусом» собственные живые впечатления автора занимают гораздо более заметное место, чем книжные, идущие от его начитанности. Этот прием семидесятилетний Томас Манн назвал «высокое переписывание». «Я прекрасно знаю, что уже рано упражнялся в некоем роде высокого переписывания – например, повествуя о тифе маленького Ганно Будденброка; чтобы изобразить болезнь, я, не стесняясь, выписал соответствующую статью из энциклопедического словаря, «переложил ее в стихи», так сказать. Получилась знаменитая глава. Но заслуга ее написания состоит лишь в известном одухотворении механически присвоенного...»

Глава о тифе, добавим мы, – это только простейший пример «высокого переписывания». «Одухотворение» – формула достаточно емкая, чтобы определить ею отношение автора «Будденброков» ко всему пущенному им в ход строительному материалу и попытаться уточнить ее смысл применительно к этому роману в целом.

Томас Манн одухотворил историю собственного семейства, придал ей широкое, символическое значение, «переложил ее в стихи», как описание тифа из энциклопедического словаря. Разглядев общее направление, в котором она двигалась – упадок, распад, и поставив перед собой задачу, названную в подзаголовке романа («История гибели одного семейства»), он тем самым уже возвысился над материалом: ведь семья Маннов в отличие от Будденброков не только не погибла, но в лице двух старших братьев вступила в полосу, как выразился Генрих, «плодотворного подъема». Кстати сказать, первоначально автор не собирался умертвлять мальчика Ганно, чьим прототипом был он сам, и набросал даже несколько главок о дальнейшей его судьбе. Гибели Ганно потребовала внутренняя логика произведения, проникнутого ощущением конца эпохи. Но отдавал ли себе автор, приступая к работе, в этом ощущении ясный отчет?

По замыслу роман должен был только передать «психологию тех, кто устал жить». Ни на какую социально-историческую критику автор поначалу, приступая к делу, не притязал. «Как сейчас помню – рассказывал он через много лет, – что во время работы над «Будденброками» один мюнхенский художник спросил меня, чем я занимаюсь, и я ответил скорее с досадой, чем с бодростью: «Ах, это скучная бюргерская материя, но дело идет об упадке, и этим она литературна». Я стилизовал под роман семейно-личные впечатления, хоть и ощущая, что в этом есть что-то «литературное», то есть духовное, то есть общезначимое, но, по сути, не сознавая, что своим рассказом о распаде одной бюргерской семьи я возвестил о более глубоких процессах распада и умирания, о гораздо более значительной культурной и социально-исторической ломке».

Материалом для «Будденброков» служит немецкий, притом узкоместный любекский, быт, имевший свои, не общегерманские, черты, связанные с особой ганзейской историей этого города. И если такая прочная прикрепленность к специфической, даже уникальной обстановке не помешала большому международному успеху книги, если в ее героях европейское бюргерство узнало самих себя, то причиной тому было «одухотворение» этого материала, то есть подчинение его цели, которая казалась автору «литературной» и «общезначимой», – показать психологию упадка. При всех национальных и местных особенностях ломки старых социальных связей повсюду в Европе складывался психологический тип человека, который боится жизни и от жизни устал. Точное, опирающееся на конкретные ситуации изображение этой психологии несло в себе независимо от намерений автора критику всего общества, которое ее рождало.

В 1948 году в Нью-Йорке вышла хрестоматия под названием «Мировые шедевры». В нее была включена одна глава из «Будденброков» – глава, повествующая о школе, где учился Ганно, о переживаниях, с которыми была сопряжена для мальчика обязанность посещать гимназию. Объясняя, почему они остановили свой выбор на «школьной» главе, составители хрестоматии отметили, что здесь «дана картина немецкой школы за много лет до того, как эта сторона немецкой жизни получила широкую известность за рубежом». Томас Манн счел нужным высказаться по поводу приведенной мотивировки. Он не стал отрицать ни познавательного значения главы, рисующей нравы немецкой гимназии конца прошлого века, ни объективной направленности нарисованной картины против нелепой педагогической системы. Но подход составителей американской хрестоматии к «Будденброкам» показался автору слишком утилитарным. «Школа нужна здесь, – прокомментировал он их довод, – прежде всего как заменитель самой жизни с ее издевательской жестокостью и пошлостью, жизни, внушающей ужас своему нелюбимому, слишком поздно явившемуся на свет дитяти; это настолько очевидно, что о тенденции к улучшению критикуемых порядков, о стремлении добиться каких-то реформ школы не может быть и речи».

Образ «матери-природы», проглядывающий в этом комментарии старого писателя к его юношескому произведению, убедительнее долгих разборов связывает «Будденброков» с новеллами сборника «Маленький господин Фридеман» и рисунками из «Книги с картинками» и показывает, как именно, говоря словами Гёте, «поднял до уровня своего духа незначительную реальную природу» молодой автор, как он ее, пользуясь его собственным выражением, «одухотворил».

Он возвел историю своей семьи в символ упадка, в символ растаптываемой жизнью человечности, и его герои, Томас Будденброк и мальчик Ганно, умерли символической смертью, но это была лишь одна сторона его суверенного обращения с «механически присвоенным».

В отличие от сенатора Будденброка и его сына автор «Будденброков», щедро наделивший обоих, особенно Ганно, чертами своего собственного характера и давший сенатору свое имя, остался жив и покинул Любек с чувством, которое больше подобало принцу, ожидающему призвания на престол, чем сходящему с исторической сцены. «Именно через свой собственный плодотворный подъем, – сказал о брате Генрих Манн, – он понял, как приходят к упадку, как из многочисленной семьи делается маленькая и как она уже не может возместить потерю последнего своего деятельного члена. Хрупкий мальчик, остающийся от нее, умирает, и этим навеки все сказано. На самом же деле, как выяснилось потом, нужно было внести немало поправок, если не для вечности, то для тех немногих десятилетий, которыми мы располагаем. «Опустившейся» семье, названной так одним излишне торопливым пастором, суждено еще было стать на редкость продуктивной». На собственном опыте двадцатидвухлетний Томас Манн сделал одно открытие, оказавшее и на его подход к будденброковскому материалу, и на все его дальнейшее творчество очень большое влияние. Он увидел, что «упадок» – это процесс двойственный, что неприспособленность к жизни и страх перед ней несут в себе не только разрушительное, но и созидательное начало. «Матерь-природу» автор «Книги с картинками» изобразил в виде грубой шлюхи, «жизнь» – в виде отвратительного идиота. Это были, конечно, шаржи, карикатуры, построенные, как полагается рисункам такого рода, на преувеличении. Но при всем своем гиперболизме они довольно точно передавали одно владевшее их автором чувство – гордое чувство, странным образом уживавшееся с меланхолическим ощущением распада прежних семейных связей и вообще всего, что так уверенно и так, на поверку, недальновидно культивировали предки: их быта, их нравственности, самой их базы существования, – одним словом, с ощущением конца эпохи, конца бюргерства. Чувство, что он, Томас Манн, не поддастся грубому натиску жизни, что он вовсе не обречен раствориться в стихии упадка.

В молодости он вряд ли представлял себе диалектическую связь упадка и прогресса в истории человечества так же отчетливо, как, например, в 1939 году, когда, читая студентам Принстонского университета лекцию на тему «Искусство романа», между прочим, сказал: «...Разложение и распад, так называемая дегенерация, – явление своеобразное. «Упадок» – это может означать утончение, углубление, облагораживание; он может не иметь никакого отношения к смерти и концу, напротив, он может означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни».

Но и в молодости, обращаясь еще только к собственному опыту, а не к историческому опыту человечества, автор «Будденброков» увидел обнадеживающую двойственность процесса упадка. Последний Будденброк, Ганно, погиб не так, как погибли адвокат Якоби и маленький господин Фридеман. Те пали жертвами грубой действительности, не возвысившись над ней, не найдя выхода из своих томлений. Перед Ганно выход успел открыться в искусстве. Главе о болезни, унесшей Ганно, предшествует сцена, где он импровизирует за роялем, описание музыки, и в этом описании есть такое место: «...валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым... И он наступил... Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим криком все переплеснулось в благозвучие...» Это место, как и все описание импровизации Ганно, имеет, несомненно, символический смысл и допускает не одно, а несколько толкований. В частности, нам кажется, здесь заложена и мысль о том, что гармония, совершенство, которых нет для Ганно в реальной жизни, существуют для него в искусстве. Но Ганно принадлежит к разряду хрупких, слабых, не приспособленных к жизни людей, и отсюда не так уж далеко до вывода, что потребность в гармонии ощущают именно такие люди, как Ганно, остро чувствующие несовершенство действительности, что в этом оправдание, больше того, ценность подобных людей. Ведь сама по себе потребность в совершенстве человечна, благородна и плодотворна, и Ганно погибает не из-за того, что ее испытывает, а из-за того, что она в нем слабее, чем отвращение к жизни. «Что толку от моей музыки, Кай? – говорит он за несколько страниц до сцены фортепьянной импровизации. – Мне хочется спать и ни о чем больше не думать. Мне хочется умереть, Кай».