Текст книги "Сальери"

Автор книги: Сергей Нечаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

УСПЕХ «ТАРАРА»

Премьера оперы Сальери и Бомарше «Тарар» (Tarare)состоялась в Париже 8 июня 1787 года. 4 июня имела место генеральная репетиция. Она была «платной, и собрано было 5133 ливра» ^{122} .

Действие этой пятиактной пьесы разворачивалось на экзотическом Востоке, в городе Ормуз. Жестокий Аксур, местный царь, вдруг возненавидел любимого всем народом полководца Тарара и приказал своим людям похитить его жену Астазию. После похищения Тарар узнал о коварстве Аксура и, переодевшись рабом, проник в его дворец. Там его схватили и стали готовить казнь. Но народ не дал погибнуть своему герою – он ворвался во дворец и спас Тарара с Астазией. В бессильной злобе Аксур заколол себя кинжалом, после чего народ провозгласил Тарара своим вождем.

Вроде бы сюжет незамысловатый, но в действительности эта пьеса задевала многие болевые точки предреволюционной Франции, причем делалось это настолько искусно, что зрители (как аристократы, так и революционно настроенные представители «третьего сословия») могли интерпретировать ее так, как им подсказывали их политические убеждения. Короче говоря, каждый находил в ней что-то свое, а посему неудивительно, что с небольшими переделками опера с успехом шла и при Бурбонах, и при Республике, и при Наполеона…

На премьере для сдерживания возбужденной толпы у входа в оперный театр были возведены специальные ворота, и четыре сотни солдат патрулировали окрестные улицы.

Премьера прошла с невероятным успехом.

Бомарше понимал толк в музыке и позже признавался, что считает за честь называть себя либреттистом Сальери. Он писал ему: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан этим почти исключительно вам. И хотя скромность заставляет вас всюду говорить, что вы всего лишь мой композитор, я горжусь тем, что я – ваш поэт, ваш слуга и ваш друг» ^{123} .

Кроме того, Бомарше написал о своей работе с Сальери так: «Я нашел в одной арабской сказке несколько ситуаций, вполне подходящих к “Тарару”; эту сказку я когда-то слышал в деревне. <…> Читатель увидит, что принадлежит мне, а что я взял из арабской сказки. <…> Но что не принадлежит мне совсем, так это прекрасная музыка моего друга Сальери. <…> Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцены и замедляли действие; но за эти жертвы его вознаградят мужественный и энергичный стиль, а также стремительность и гордый тон всего произведения.

Этот гениальный человек, лишенный признания после своей оперы “Горации”, заранее ответил на возможные возражения – моя поэма недостаточно лирична. Но мы не в этом видели цель, а лишь в том, чтобы сделать драматической музыку. Мой друг, говорил ему я, попытка смягчить мысли, изнежить фразы, чтобы сделать их более музыкальными, – вот что портит оперу. Попробуем поднять музыку на высоту нервной и интригующей поэмы; так мы придадим ей нужное благородство. <…> Эта амбициозная работа заняла у нас более года. И я говорю откровенно; я ни за что не согласился бы выйти из своего кабинета, чтобы делать с каким-либо ординарным человеком работу, которая стала, благодаря Сальери, отдохновением моих вечеров, а очень часто и сладостным удовольствием.

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я – немного музыкантом. Возможно, мы никогда не преуспели бы без всего этого» ^{124} .

Совместная работа над оперой оставила и у Сальери теплые и порой даже несколько идиллические воспоминания. Потом он часто мысленно возвращался в то время и поминал добрым словом своего приветливого и отечески о нем заботившегося хозяина. Интересно отметить, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечен в очередной, на этот раз неудачный для него судебный процесс, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-томного собрания сочинений Вольтера. Но это не мешало его работе с Сальери, которая вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогревавшийся самим Бомарше – он был еще и великим мастером саморекламы.

Результат этой работы, в том числе и чисто финансовый, оказался впечатляющим. В течение десятилетий «Тарар» оставался самым кассовым спектаклем в Парижской опере. Только в первые девять месяцев опера была представлена более тридцати раз, принеся более четверти всей выручки театру за целый год.

Фредерик Грандель не скрывает своего восхищения:

«Тридцать три спектакля было сыграно в 1787 году! Зрители, всё еще столь же многочисленные, “слушали в полной тишине и с таким самозабвением, которого нам еще не доводилось наблюдать ни в одном театре”, отмечает Гримм. Когда в 1790 году представления “Тарара” возобновились, Бомарше переписал пятый акт, сделав его еще более современным» ^{125} .

В данном случае Фредерик Грандель ведет речь о том, что после продолжительного успеха опера «Тарар» была возобновлена в 1790 году в связи с праздником Федерации, собравшим в Париже огромное количество делегатов со всех уголков Франции. Бомарше прибавил к своему тексту почти целый акт под названием «Коронация Тарара», который никогда не был напечатан и носил на себе отпечаток времени: тогда во Франции везде была одна политика, даже в опере.

Премьера этой новой версии «Тарара» имела место 3 августа 1790 года, и она числилась в репертуаре до 10 августа 1792 года, когда монархия во Франции пала. Постановки возобновились в сентябре 1795-го, потом еще раз в 1802 году, уже после смерти Бомарше. В то время генерал Бонапарт активно шел к абсолютной власти в стране, и полководец Тарар, выдвинутый на престол народом, «должен был кого-то напоминать публике» ^{126} .

Кстати сказать, во время представления «Тарара» 3 августа 1790 года «публика обнаружила столь разнородное отношение к спектаклю, что для восстановления порядка в зрительном зале пришлось потребовать солдат» ^{127} .

В своем письме Сальери от 15 августа 1790 года Бомарше написал:

«Теперь, мой дорогой Сальери, я могу сделать отчет о вашем большом успехе: “Тарар” был сыгран лишь 3-го числа сего месяца; опера была поставлена изумительно тщательно; публика отведала ее, как величественное произведение со стороны музыканта. Вы у нас теперь стоите во главе! Опера в течение года давала от 500 до 600 ливров, а теперь дала 6540 ливров в первый день “Тарара”, 5400 ливров – во второй и т. д. Исполнители, следуя моему принципу рассматривать пение как один из элементов игры, в первый раз были поставлены в один ряд с великими театральными талантами, а публика кричала: вот это музыка! Ни одной неправильной ноты, всё идет, как в большом драматическом действии! Какая радость для меня, мой друг, видеть, что вам отдали в этот раз должное и что все хором теперь называют вас достойным последователем Глюка.

Я заметил комитету, что это повторение “Тарара” должно рассматриваться не как вторая постановка, а как продолжение первой; и что ваши 200 ливров за представление должны быть вам выданы, а не 120 ливров, как обычно; но я пока не получил их ответа.

Мой друг, сможете ли вы вернуться сюда, чтобы поработать для нашего театра? Честно скажите мне об этом, так как многие интересуются: каждый хочет представить вам свою поэму. Если вам надо что-то закончить, делайте это у меня; ваша квартира всегда будет ждать вас. Приветствую вас, мой добрый друг; всегда любите преданного вам и пр». ^{128} .

Биограф Сальери Адольф Жюльен уточняет:

«Чтобы убедиться в успешности “Тарара”, достаточно посмотреть на таблицу сборов по этой опере за 1787-1788 гг. <…> За десять месяцев “Тарар” давался 33 раза и принес 12 1717 ливров, что составило более четверти общих сборов за весь год, которые составили 444 654 ливра» ^{129} .

Для сравнения: опера «Алсиндор» Николя Дезеда, сыгранная впервые 17 апреля 1787 года, за 12 месяцев имела 16 постановок и принесла всего 48 168 ливров ^{130} .

Еще раз подчеркнем – «Тарар» был, пожалуй, одной из самых успешных работ Сальери.

Бомарше восхищенно говорил о том, какой Сальери великий композитор, гордость школы самого Глюка. И вдруг (вспомним слова А. С. Пушкина) – «там есть один мотив». Всего один мотив, достойный внимания! Если бы это не было фантазией поэта, Сальери вполне мог бы услышать в словах Моцарта злую насмешку. К счастью, на самом деле ничего подобного не было и быть не могло.

Л. В. Кириллина пишет об этой работе Сальери так:

«По стилю это уже не глюковская опера, а скорее предтеча “большой” французской оперы начала XIX века. Для Глюка здесь, в отличие от более строгих “Данаид”, слишком много пышной зрелищности и самодовлеющих характеристических деталей. И что, быть может, самое важное – в “Тараре” сочетается возвышенное и приземленное, трагическое и комическое. Вряд ли стоит выводить эти качества из обычаев итальянской барочной оперы, где наряду с высокородными господами вели свою интригу плутоватые слуги, потешавшие публику пародированием серьезных материй. Скорее, Сальери мог ориентироваться на то взаимопроникновение героического и бытового, которое стало типичным для французской комической оперы “сентименталистского” направления. <…>

“Тарар” Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII века, так и в будущее – в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как “Тарара”, так и “Аксура”, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное.

Это направление, как мы видим, было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским. <…> Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века. <…>

У Сальери же, как у композитора гораздо более “массового” и “кассового”, качества, востребованные широкой публикой конца XVIII – начала XIX века, явно или потенциально присутствовали, притом что в чистой конъюнктурности его заподозрить трудно: все-таки он был художником, а не ремесленником, изготовлявшим чистый “ширпотреб”.

В “Тараре” большое впечатление на слушателя наших дней производит сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена – что, впрочем, неудивительно, ибо Бетховен данную оперу просто не мог не знать» ^{131} .

* * *

Но вернемся в 1787 год. Сальери вернулся в Вену в июле, и там его вскоре ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался великий Кристоф Виллибальд Глюк. В июне 1779 года его поразила тяжелая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году он написал «Из глубины» (De profundis) —небольшое сочинение для четырехголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма Давида. Его 17 ноября 1787 года на похоронах композитора исполнили под руководством Сальери.

Считается, что Глюк оставил наследство в 600 тысяч ливров, и это наглядно свидетельствует о том, что композиторы в те времена неплохо зарабатывали. Впрочем, не все композиторы, а только самые успешные среди них.

Борис Кушнер констатирует:

«Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату Le Jugement dernier,Сальери дошел до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришел посоветоваться к Глюку Старый мастер одобрил выбор и полусерьезно, полушутя добавил: “Скоро я смогу совершенно точно сообщить вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель”. Через четыре дня его не стало» ^{132} .

ОПЕРА «АКСУР, ЦАРЬ ОРМУЗА»

После парижского успеха «Тарара» Сальери по праву мог рассчитывать на постоянный поток заказов от местной оперы. Он уже готовился унаследовать мантию маэстро Глюка, однако приближавшаяся Великая французская революция спутала композитору все карты. С мечтами о продолжении карьеры одновременно во Франции и Австрии пришлось расстаться, поэтому Сальери вернулся в Вену – и, как выяснилось чуть позже, поступил правильно.

В 1788 году Сальери написал героико-комическую оперу «Хублай, великий хан татарский» (Cublai, gran Kan de’ Tartari)на либретто Джованни Баттиста Каста. Эта опера доставила ему большие неприятности при дворе. Дело в том, что автор либретто после посещения Санкт-Петербурга создал эпопею в стихах под названием «Татарская поэма». В ней он описал интриги русского двора, жестокость правления Екатерины Великой, едко обличил «татарские» дворцовые нравы.

Поселившись в Вене, Касти попросил у императора Иосифа II согласия на издание своей поэмы, но тот запретил публикацию – в те годы австрийская и русская армии вместе сражались с турками. Тогда Касти договорился с Сальери и переработал поэму, изменив сюжет и превратив ее в оперное либретто. Теперь произведение стало пародией на Петра I и эпоху его правления, где было всё – от беспробудного пьянства до невиданной жестокости. Есть там и сцена со стрижкой боярских бород. Не желая конфликтовать с Екатериной II, император вынужден был запретить и это представление [38]38
  В связи с этим Марио Корти делает предположение: «Интересно, мог ли Пушкин знать о существовании оперы Сальери, пародирующей образ великого Петра? Может быть, он написал пьесу “Моцарт и Сальери” в отместку за его, Сальери, издевательское отношение к Петру, столь почитаемому Пушкиным? Эта теория, теория о том, что Пушкин мог написать пьесу “Моцарт и Сальери”, чтобы отомстить за сатиру на Петра Великого, показалась мне страшно привлекательной. И я, подражая Пушкину, придумал такие строки:
  Мне не смешно, когда
  Сальери в пылкой злобе
  Тревожит тень Великого Петра». ( Корти М.Указ. соч. С. 124.)
  Впрочем, Марио Корти сам называет это свое предположение «гипотезой ради гипотезы». При этом он отмечает, что сделал его исключительно для того, «чтобы показать, что иногда человек способен закрывать на всё глаза ради красивой теории, красного словца или сюжета». (Там же.)


[Закрыть].

С другой стороны, тот же Иосиф II, заинтересовавшись успехом «Тарара», поручил Сальери и Лоренцо да Понте, единственному на тот момент итальянскому либреттисту, оставшемуся в австрийской столице, сделать из «Тарара» итальянскую оперу для постановки в Вене. Небезынтересно отметить, что император вторично (в первом случае это была «Свадьба Фигаро» Моцарта, представленная в Бургтеатре 1 мая 1786 года) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше.

Что касается произведения Моцарта, то с 1 мая по 18 декабря 1786 года «Свадьба Фигаро» давалась девять раз, но денежные сборы оказались весьма слабыми. Наверное, правы те, кто говорит, что эта вещь слишком опередила свое время, чтобы завоевать единодушное признание. А может быть, жители Вены тогда просто не поняли всей глубины моцартовской оперы. В Праге ее успех оказался значительно большим, но это все равно было не то, о чем мечтал тридцатилетний Моцарт. Как отмечает Марсель Брион, «композитор не только не достиг ожидаемого им самим продолжительного успеха, но, напротив, разочаровал многих своих почитателей, которые от него отвернулись» ^{133} .

Иное дело – Сальери. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, он и Лоренцо да Понте радикально переделали «Тарара» и в конечном итоге создали совершенно новую оперу, получившую название «Аксур, царь Ормуза».

Премьера этой оперы состоялась в Вене 8 января 1788 года. Дата была выбрана не случайно. Дело в том, что 6 января имело место бракосочетание эрцгерцога Франца и уже известной нам принцессы Вюртембергской. Император созвал в Вену массу гостей, и премьера «Аксура», прославлявшая столь важное событие в жизни будущего императора Австрии, оказалась весьма кстати. К тому же содержание оперы удачно «наложилось» на антитурецкие настроения, усиливавшиеся в австрийском обществе накануне войны с Оттоманской империей.

Друг Сальери Игнац фон Мозель считал «Аксура» наилучшей из всех итальянских «серьезных опер» (опера-сериа). А Эрнст Теодор Амадей Гофман, побывавший на представлении в своем родном Кенигсберге, писал в 1795 году литератору Теодору Готлибу фон Гиппелю: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят ее в один ряд с произведениями Моцарта» ^{134} .

При этом Гофман был ярым поклонником Моцарта и даже поменял свое имя Вильгельм на Амадей, так что в его устах это было великой похвалой. Франц Шуберт также высоко ценил оперу «Аксур», а немецкий дирижер и композитор Фердинанд Хиллер в 1855 году сказал Джоаккино Россини: «Опера “Аксур” принадлежит к моим самым ранним итальянским воспоминаниям». И Россини живо откликнулся на это замечание: «Она содержит великолепные места» ^{135} .

В течение 80-х и 90-х годов XVIII века опера «Аксур» пользовалась огромным успехом, причем не только в Вене, где лишь в придворных театрах она была поставлена более сотни раз. В различных переводах опера быстро приобрела общеевропейскую популярность. Были сделаны три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в далеком Рио-де-Жанейро. Однако вскоре она исчезла из репертуара оперных театров. Предпринятая в 1988 году попытка возродить «Тарара» после 160-летнего перерыва закончилась неудачей. Известный историк музыки Фолькмар Браунберенс относит это на счет дефектов постановки, но вполне возможно, что «Тарар» был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что в наши дни выглядит слишком архаичным.

* * *

Отметим, что 29 октября 1787 года в Праге состоялась премьера оперы Моцарта «Дон Жуан». Премьера эта имела место на две недели позже запланированной даты. Почему? Да потому, что певцы недоучили свои партии, а сам Моцарт дописывал последние страницы партитуры ночью накануне премьеры, из-за чего музыкантам вручили ноты прямо перед выходом на сцену.

Сравнивая «Аксура» с «Дон Жуаном» Моцарта, Лоренцо да Понте заявлял, что не знает, какая из двух опер совершеннее по музыкальным достоинствам. А вот в книге одного из первых русских музыкальных критиков А.Д. Улыбышева, которая была издана в 1843 году на французском языке и называется «Новая биография Моцарта», мнение высказывается гораздо более резкое: «Опера “Дон Жуан” имела совсем иную судьбу. Она была плохо поставлена, плохо отрепетирована, плохо сыграна, плохо спета и еще хуже понята, и ее полностью затмил “Аксур” Сальери» ^{136} .

После этого Улыбышев делает следующее заключение:

«Оставляю психологам заботу решить, каким был день, когда Сальери одержал публичную победу над Моцартом, – самым хорошим или самым жестоким в его жизни. Он победил благодаря невежеству венцев, благодаря своему таланту музыкального директора <…> и благодаря преданности своих подчиненных. Он мог быть доволен со всех этих точек зрения; но Сальери при этом был <…> еще и великим музыкантом» ^{137} .

А обиженный Моцарт тогда заявил: «Эта опера не была сочинена для венской публики, она лучше подошла для Праги; но, по сути, я сделал ее лишь для себя и своих друзей» ^{138} . Но на самом деле в области музыки жители тогдашней Вены вовсе не были невеждами. А сочинения Сальери как в жанре оперысериа, так и в жанре оперы-буффа ценили не только простые меломаны, но и знатоки. «Недаром тот же Россини, сказав, что “Аксур” содержит великолепные места, тут же добавил: “как и все его оперы”. И не случайна европейская слава Сальери» ^{139} .

ДАЛЬНЕЙШИЕ УСПЕХИ

После успеха «Аксура» авторитет Сальери в Вене стал непререкаем. Вслед за этим император приказал уволить с сохранением жалованья старого Иозе-фа Бонно, занимавшего после смерти Гассмана пост первого придворного капельмейстера, бывший главной в Вене музыкальной должностью.

Бонно родился в 1711 году и был сыном состоявшего на императорской службе итальянца Лукрецио Бонно. В детстве он пел в капелле собора Святого Стефана, потом обучался музыке в Неаполе. В 1739 году он получил должность придворного композитора. Его перу принадлежали 23 оперы, 4 оратории, около 30 месс и ряд других духовных сочинений. Вскоре после отставки, 15 апреля 1788 года, он умер. Антонио Сальери, по праву занявший его место, находился на нем до 1824 года.

Следует отметить, что «в Вене той поры, в противоположность другим европейским городам, плохой музыки вообще не было. Музыка могла быть более или менее утонченной, более или менее сложной, более или менее понятной даже тем, кто не умел ни играть ни на одном инструменте, ни разбираться в партитуре – хотя таких в Вене было немного, – но это всегда была хорошая музыка» ^{140} . Соответственно, плохих композиторов в Вене тоже не было, и Сальери стал самым главным из них. Очевидно, это произошло не случайно.

В XVIII веке придворная капелла была очагом и вершиной музыкальной культуры венцев. В ее состав входили «церковная детская хоровая капелла, симфонический оркестр, музыкальный театр и консерватория. Иначе говоря, она объединяла всех музыкантов, которые играли во время религиозных церемоний в дворцовой церкви и во время торжественных трапез, на праздниках и балах, в оперных спектаклях, а также давали концерты как в частных домах, так и для широкой публики» ^{141} . В капеллу принимали самых одаренных детей, и они получали там музыкальное образование, играя в одних концертах с признанными виртуозами.

Короче говоря, придворная капелла по праву считалась «одним из самых прекрасных и наиболее плодотворных свершений династии Габсбургов, известной своей одержимостью меломанией» ^{142} .

Чешский музыковед Камила Халова утверждает:

«Сальери сочинил более 45 опер. Он с юных лет находился на службе в Венском театре и при дворе императора. Опера в XVIII веке была ведущим видом искусства и модным разлечением. Вполне естественно, что человек, которому было поручено сочинять оперы для императорского двора и который отвечал за представления в императорском театре, пользовался большим уважением и доверием высших представителей монархии» ^{143} .

В статье «Семь смертных грехов Антонио Сальери» Арсений Волков отмечает, что Сальери «писал по две-три новые оперы в год и успевал еще при этом выполнять высочайшие заказы… Именно Сальери установил в этом деле некоторые стандарты качества и вкуса» ^{144} .

В связи с этим Марио Корти делает совершенно справедливый вывод: «Давайте сопоставим успех Сальери и успех Моцарта. Возьмем период с 1783 по 1791 год. Город Вена. Моцарт – 70 представлений, Сальери – 168. Если же говорить о всей Европе, то разрыв еще больше увеличивается в пользу Сальери» ^{145} .

Конечно, Сальери пользовался покровительством императора Иосифа II. Как же без этого? Любила его и королева Франции Мария Антуанетта (урожденная Мария Антония Йозефа фон Габсбург и родная сестра Иосифа II), имевшая огромное влияние на дела Парижской оперы.

Императору Иосифу очень понравилась музыка из «Данаид» Сальери. Вспомним, например, следующие его слова: «Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши» ^{146} . А потом он дал следующую оценку всему творчеству Сальери: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек – ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, – будет единственным, кто сможет заменить его, когда придет срок» ^{147} .

Всем понятно, что покровительство императора – дело очень важное. Как пишет Л. В. Кириллина, «взаимная симпатия связала просвещенного монарха» с маэстро навсегда, «однако придворная карьера Сальери складывалась столь гладко не только из-за благоволения императора» ^{148} .

Судьба Сальери во многом походит на рождественскую сказку, в которой из нищего сироты вдруг получился принц, а потом и король. Однако – и это очевидно – в таком городе, как Вена XVIII века, невозможно было сделать успешную музыкальную карьеру, не обладая незаурядными талантами. Очевидно, Гассман, Глюк, Иосиф II (сам недурно певший и игравший на клавире и виолончели) и многие другие действительно увидели в Сальери драгоценный самородок, превратившийся со временем в подлинный бриллиант.

* * *

Как мы уже говорили, великий Глюк умер в 1787 году, и Сальери по праву занял его место. Ему исполнилось 37 лет, и это уже был не тот «молодой человек», о котором в свое время писал Иосиф II. После возвращения из Парижа Сальери стал центральной фигурой музыкальной Вены.

В это время император решил устроить «ревизию музыки». Дело было перед самым началом Русско-турецкой войны, в которой Австрия выступала союзницей России. В 1788 году Иосиф II, лично возглавивший войска, редко бывал в Вене, а большую часть следующего года страдал от лихорадки, приобретенной на фронте. Впоследствии он уже не вникал всерьез в дела придворной капеллы, и Сальери весьма удачно заполнил образовавшуюся брешь, занимаясь всем: управлением, преподаванием и сочинением музыки.

Итак, дело было не в покровительстве императора и даже не в несомненных талантах Сальери. Этого для успеха недостаточно. Своей карьерой придворного капельмейстера Сальери в значительной мере был обязан собственной кипучей энергии. Хоть и принято говорить, что высокая работоспособность не гарантирует качественный результат, но в случае с Сальери было именно так: талант счастливым образом соединился с работоспособностью, и результаты не заставили себя долго ждать. Кстати сказать, П. И. Чайковский говорил, что «большой талант требует большого трудолюбия» ^{149} , а Людвиг ван Бетховен утверждал, что «для человека с талантом и любовью к труду не существует преград» ^{150} . Наверное, эти люди знали, что говорили, и пример музыкальных успехов Антонио Сальери их правоту лишний раз подтверждает.