Текст книги "Сальери"

Автор книги: Сергей Нечаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

ЗАВИСТЬ МОЦАРТА-1

Эпопея с «Данаидами» длилась три года. За это время Сальери успел написать еще несколько опер, в том числе «Семирамиду» (Semiramide)на либретто Пьетро Метастазио, премьера которой состоялась в декабре 1782 года в Мюнхене.

Потом был уже упомянутый «Богач на день» на либретто Лоренцо да Понте. Несмотря на относительную неудачу этой оперы, успехи Антонио Сальери тогда затмили только встававшего на ноги 27-летнего Вольфганга Амадея Моцарта, у которого не было еще сделавших его знаменитым «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты».

Заметим, что материальное положение Моцарта было совсем не блестящим. Оставив место органиста в Зальцбурге, он для обеспечения своей семьи вынужден был давать частные уроки, сочинять контрдансы, вальсы и даже пьесы для стенных часов с музыкой, а также чуть ли не ежедневно играть на вечерах венской аристократии. Всё это дает музыковеду Леопольду Кантнеру полное право заявить: «Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение» ^{91} .

Сказать то же самое о Моцарте невозможно. Причин для зависти у него уже тогда было предостаточно. Как мы уже говорили, в 1781 году у Моцарта произошло первое серьезное столкновение с Сальери, завершившееся для Вольфганга Амадея полным поражением. Это была история с музыкальным образованием пятнадцатилетней принцессы Вюртембергской. Моцарт тогда не получил вожделенного места, которое предпочли отдать Сальери, и разочарованный зальцбуржец написал после этого своему отцу: «Я потерял всё доброе расположение императора ко мне. <…> Для него существует только Сальери» ^{92} .

Леопольд Кантнер в связи с этим не может скрыть своего удивления: «Что значит “потерял”? Разве он когда-нибудь пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини [29]29
  Винченцо Ригини (Righini)(1756-1812) – итальянский композитор, примкнувший впоследствии к немецкой школе. Был капельмейстером при итальянской комической опере в Вене и музыкальным директором в Берлинском королевском театре. Написал несколько опер и огромное количество песен.


[Закрыть], Анфосси [30]30
  Паскуале Анфосси (Anfossi)(1727—1797) – итальянский композитор и капельмейстер. Написал около семидесяти шести опер, множество ораторий и различной церковной музыки.


[Закрыть]чувствовали себя при Венской опере как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще должен был обрести» ^{93} .

Что же касается Сальери, то этот итальянец, приехавший в Вену не так давно, в самом деле процветал. Его непринужденный юмор, улыбчивость, итальянская легкость натуры и изящество таланта обеспечили ему признание венского общества.

Биограф Моцарта Марсель Брион по этому поводу пишет:

«Уже само его итальянское происхождение не могло не расположить; моду диктовала Италия, направлявшая в Австрию, как в Германию и во Францию, своих виртуозов, певцов, композиторов. Наполовину итальянская по характеру и духу Вена узнавала свои сокровенные черты в льстивом латинском зеркале с гораздо большим удовольствием, нежели в строгой, серьезной, сильной, основательной образности, свойственной музыке немцев. Вена была готова отринуть всё, что говорило ей о ее немецкой принадлежности, чтобы полностью отдаться Италии. Музыканты, певцы и актеры первыми без зазрения совести извлекали выгоду из этого увлечения, пример которого подавал двор» ^{94} .

К сожалению, в головах у многих наших современников прочно засела версия о заговоре, инициатором которого якобы был Сальери, задавшийся целью преградить дорогу зальцбургскому гению. Похоже, в это верил и сам Моцарт.

По мнению Марселя Бриона, «личные отношения двух композиторов вовсе не носили характера ни воинственной враждебности, ни даже злобной зависти» ^{95} .

Со стороны Сальери – да. Со стороны Моцарта – как сказать…

Во всяком случае, тот же Марсель Брион признает, что «престиж счастливого соперника, покровительство императора, которым пользовался этот соперник, мешали <…> успеху Моцарта, который постоянно, хотя и без особого успеха, требовал места для германского гения и немецких артистов» ^{96} .

Отсюда и проистекают следующие нелицеприятные высказывания Моцарта о Сальери, взятые из его корреспонденции.

Из письма от 31 августа 1782 года (о занятиях с принцессой Вюртембергской):

«Сальери не в состоянии преподавать ей фортепиано» ^{97} .

Из письма от 7 мая 1783 года:

«Да Понте обещал написать новое либретто для меня… Но сдержит ли он слово… Господа итальянцы ведь очень милы лицом к лицу, а за спиной!.. Мы-то их хорошо знаем. Если да Понте сговорился с Сальери, либретто я никогда в жизни не получу, а я охотно показал бы себя в итальянской опере» ^{98} .

Это ли не есть воинственная враждебность к «итальяшкам»?

Кстати сказать, тут невозможно удержаться от едкой ремарки: итальянец Лоренцо да Понте написал для Моцарта несколько либретто, и вся знаменитая «итальянская трилогия» Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины») написана именно по текстам да Понте.

В 1783 году Моцарт сочинил две арии для сестры своей жены Алоизии Ланге (урожденной Вебер) и рондо для тенора Иоганна Валентина Адамбергера. Эти два артиста должны были дебютировать в «Нескромном любопытном» (II curioso indisereto),итальянской опере Паскуале Анфосси.

2 июля 1783 года Моцарт написал своему отцу:

«Позавчера, в понедельник, давали “Нескромного любопытного” Анфосси. Эта опера не понравилась; аплодировали лишь двум моим ариям, а вторую даже попросили повторить. Нужно, чтобы вы знали, что мои враги оказались очень злыми и распространили слух, что “Моцарт переделал оперу Анфосси”! Узнав об этом, я сказал графу Розенбергу [31]31
  Граф Франц фон Орсини Розенберг(1726—1795) – главный интендант (директор) императорских театров.


[Закрыть], что добавил лишь две арии и что нужно приписать в либретто на немецком и на итальянском языках следующее: “Две арии на страницах 36 и 102 были написаны для мадам Ланге маэстро Моцартом, а не маэстро Анфосси. Это было сделано в честь последнего и не должно повлиять на репутацию и всеобщее уважение к знаменитому неаполитанцу”. Это было напечатано, и мои две арии оказали большую честь моей свояченице и мне лично. Что же касается моих врагов, то они были приведены в замешательство. А Сальери нанес очередной удар, который сделал Адамбергеру больнее, чем мне. Я уже рассказывал вам, что написал рондо для Адамбергера. Прошла короткая репетиция, но рондо еще не скопировали, и Сальери подошел к Адамбергеру и сказал ему, что граф Розенберг не выразил удовольствия тем фактом, что вводят арию другого композитора, и, будучи искренним другом, он не советовал бы ему это делать. Адамбергер возмутился и совершил большую глупость. “Хорошо! – сказал он. – Чтобы доказать, что Адамбергер уже сделал себе репутацию в Вене и не нуждается для своей славы в исполнении музыки, написанной специально для него, он будет петь только то, что имелось в опере, и не введет туда ничего постороннего”. Каков же был результат? Он не понравился, и это и не могло быть иначе. Теперь он раскаивается, но уже слишком поздно; он сегодня попросит мое рондо, а я не дам его ему. Я прекрасно могу использовать его в одной из своих опер. Но хуже всего то, что граф Розенберг и дирекция ничего не знали об этом и что это всё было лишь уловкой Сальери» ^{99} .

Похоже, Моцарт действительно считал, что все «итальяшки» в Вене сговорились против него и все его проблемы идут исключительно от них.

Биограф Бетховена Бернар Фоконнье пишет:

«В области оперы в Вене <…> великим маэстро был Антонио Сальери. Этот уважаемый музыкант, которого сомнительная романтическая традиция, инициированная Пушкиным, сделала убийцей Моцарта, в действительности был мастером в искусстве внушать почтение к своим талантам драматического композитора» ^{100} .

В статье «Антонио Сальери: по ту сторону легенды» Ива Вюйтса читаем:

«В 1785 году они создали вместе кантату “Для восстановления здоровья Офелии” (Per la ricuperata salute di Ofelia) [32]32
  Эта кантата, написанная совместно Сальери, Моцартом и неким Cornetti,считается утерянной. Факт ее написания принято считать важным доказательством дружеских отношений между двумя композиторами. Кто стоит за псевдонимом Cornetti,до сих пор неизвестно. Название кантаты намекает на партию Офелии в опере Сальери «Пещера Трофонио», которую исполняла Сторэйс (она же Анна Селина Стораче).


[Закрыть]на текст да Понте, чтобы отметить “возвращение голоса” певицы Нэнси Сторэйс. Она была лучшей солисткой итальянской оперы, которой управлял Сальери, и исполняла партию Сюзанны в “Свадьбе Фигаро”.

Хотя Моцарт никогда и не входил в состав Общества музыкантов – по оплошности или по безденежью, – он регулярно приглашался туда для представления своих произведений. При этом Сальери, возглавлявший общество, имел решающее слово при выборе программ.

Выбор Моцарта – это доказательство большого доверия, так как концерты, организовывавшиеся в пользу семей умерших музыкантов, должны были собирать многочисленную публику.

В 1791 году, в год его смерти, Общество музыкантов открыло свои пасхальные концерты симфонией Соль мажор Сальери, и он сам дирижировал исключительным оркестром – более шестидесяти музыкантов. В то время Сальери не имел ни малейших проблем с Моцартом в области инструментальной музыки. Сам он в основном занимался операми и отдавал должное творчеству Моцарта» ^{101} .

Этот же автор отмечает, что к 1788 году Сальери уже был «большой личностью в музыкальной жизни Вены» ^{102} . В самом деле, он был главным имперским капельмейстером, главным дирижером придворного оркестра, директором венской Итальянской оперы и т. д.

Как и Леопольд Кантнер, Ив Вюйтс уверен: «Его жизнь была жизнью человека облагодетельствованного, которому не в чем было завидовать Моцарту» ^{103} .

Музыковед Леопольд Кантнер утверждает, что Моцарт «добивался расположения Сальери. Он взял Сальери с собой на одно из представлений “Волшебной флейты”. А потом писал: “Сальери всё очень понравилось”. Стало быть, радовался, что Сальери его похвалил» ^{104} .

Но вернемся в 1784 год – год успеха оперы «Данаиды». После нее, в июле того же года, руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения.

Борис Кушнер пишет: «Очевидно, итальянскому мастеру пришелся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени, включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом – и моральным и материальным – была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур» ^{105} .

Первая заказанная опера называлась «Горации» (Les Horaces),а вторая – «Тарар» (Tarare).Последняя создавалась совместно с великим французом Пьером Огюстеном Карон де Бомарше, который упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года произведение начало приобретать четкие очертания, и автор даже читал кое-какие отрывки в аристократических салонах.

Борис Кушнер высказывает по этому поводу следующее мнение:

«Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле “Тарар” можно рассматривать как предшественника музыкальных драм Вагнера» ^{106} .

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОЕДИНОК

Двенадцатого октября 1785 года в венском Бургтеатре была поставлена опера-буффа «Пещера Трофонио» (La Grotta di Trofonio),созданная Сальери на либретто Джованни Баттиста Касти [33]33
  Джованни Баттиста Касти (Casti)(1721 – 1803) – итальянский поэт, состоявший на службе у императора Иосифа II. После его смерти жил во Флоренции и Париже.


[Закрыть].

Сюжет этой оперы таков. Богач Аристон предоставил своим дочерям Офелии и Дори право самим выбрать себе женихов. Дори предпочла практичного и жизнерадостного Плистена, а Офелия – глубокомысленного философа Артемидоро. Аристону показалось, что девушкам будет лучше обменяться избранниками – так, по его мнению, пары выглядели бы гораздо гармоничнее. И он направил обоих женихов к мудрецу и магу Трофонио, пещера которого была связана с царством духов и обладала способностью менять характер людей. Пройдя через эту пещеру, Артемидоро превратился в весельчака, а Плистен – в унылого зануду. Девушки категорически не приняли этой перемены, но и отказаться от своих возлюбленных тоже не захотели. В результате все они прошли через пещеру Трофонио, и юноши вернулись к своим исходным характерам, а девушки еще больше сблизились с темпераментами своих женихов.

Л. В. Кириллина отзывается об этой работе Сальери следующим образом:

«Музыкальный стиль “Пещеры Трофонио” сочетает в себе непринужденный мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля, в котором к концу XVIII века отчетливо проявилась тяга к волшебным сюжетам, позволявшим расцветить песенный тематизм симфоническими красками. По-видимому, сам Моцарт мог почерпнуть из этой партитуры много ценного и поучительного для себя, и возможно, отзвуки “Пещеры Трофонио” можно обнаружить как в “Cosi fan tutte” [34]34
  «Так поступают все женщины» – опера В. А. Моцарта, поставленная в 1790 году в венском Бургтеатре.


[Закрыть](идея обмена парами в результате “философского” эксперимента), так и в “Волшебной флейте” (идея испытания влюбленных под руководством мага-мудреца). Случилось так, что постановка “Пещеры Трофонио” заставила отложить премьеру “Свадьбы Фигаро” Моцарта (придворный театр не мог работать над несколькими новыми операми сразу – а в 1785 году к Моцарту и Сальери присоединился в качестве конкурента еще и Винченцо Ригини), однако объективно сложившаяся тогда ситуация меньше всего напоминала низкую интригу, в результате которой гениальное произведение Моцарта оказалось оттесненным посредственной оперой “знатока обходных путей” Сальери. Прочный успех “Пещеры Трофонио”, выдержавшей множество постановок в самых разных странах, доказывает несправедливость подобных поверхностных суждений» ^{107} .

* * *

Иоганнес Вебер в своей статье о Моцарте отмечает, что император Иосиф II, хотя и делал многое для развития немецкой оперы, сам «предпочитал итальянскую музыку, под влиянием которой воспитывался, ибо она казалась ему более мягкой для приятного времяпрепровождения» ^{108} .

По мнению этого автора, Сальери был «идолом» Иосифа II и «самым наилучшим образом умел пользоваться императорской благосклонностью» ^{109} .

Но только ли в этом было дело?

Отвечая на подобный вопрос, хотелось бы сказать, что в XVIII веке были очень популярны поединки между композиторами, и 7 февраля 1786 года в Шёнбруннском дворце был проведен один такой поединок – заочный поединок между Моцартом и Сальери. Выглядело это так: в один вечер в одно и то же время шли два одноактных комических представления с музыкой. Для чистоты эксперимента оба они имели практически одинаковый сюжет. Действие происходило за кулисами театра, где две оперные примадонны отчаянно ссорились из-за распределения ролей в новой постановке. В обоих случаях их пытался примирить ловкий импресарио. Разница была только в том, что зингшпиль «Директор театра» (Der Schauspieldirektor)был сочинен Моцартом, а маленькая итальянская опера под названием «Сначала музыка, а потом слова» (Prima la musica, poi le parole) —Сальери.

Заметим, что оба произведения были сочинены по заказу императора Иосифа II для представления по случаю приема наместника Австрийских Нидерландов герцога Альберта Саксен-Тешенского и его супруги (младшей сестры императора) великой герцогини Марии Кристины.

Иоганнес Вебер пишет об этом так:

«Единственный раз имя Моцарта пришло на память Иосифу II. Для большого праздника, что планировался в оранжерее Шёнбрунна в феврале 1786 года, он приказал организовать театральное представление, где соревновались бы лучшие актеры Национального и Оперного театров. Моцарту было поручено сочинить “Директора театра”, пьесу на весьма заурядный текст. Сальери же должен был положить на музыку произведение Касти “Сначала музыка, а потом слова”, остроумное и забавное. “Директор театра” потом много раз давался в немецкой опере, но не имел достаточного интереса у публики» ^{110} .

В произведении Моцарта главные партии исполнили Иоганн Готлиб Штефани (разговорная роль), Иоганн Валентин Адамбергер (тенор), Ало-изия Вебер (сопрано) и Катарина Кавальери (сопрано). Но это не помогло: итог специально организованного поединка оказался печальным для зальцбуржца. Опера Сальери была встречена аплодисментами восторженной публики, а зингшпиль Моцарта провалился.

Все тот же Вебер считает, что причина поражения Моцарта кроется прежде всего в разнице текстов, и добавляет, что Джованни Баттиста Каста был «протеже генерального директора театров графа Розенберга» ^{111} .

Но всё обстояло не так просто.

Специально занимавшийся этим вопросом Марио Корти констатирует:

«Говорят, что причина успеха Сальери и провала Моцарта состояла в том, что у Сальери автором либретто был знаменитый поэт Джованни Баттиста Касти, а у Моцарта – немец Штефани. Это было не просто состязание между двумя композиторами, это было соревнование между двумя жанрами – итальянской оперой и немецким зингшпилем. <…> Проиграл зингшпиль, и проиграл Моцарт» ^{112} .

Другие специалисты отмечали, что в произведении Сальери инструментальная часть была слабее, но зато вокальная – более качественна. Нашлись и такие, кто заявил, что причина провала Моцарта заключается лишь в том, что «его соперник Сальери гораздо лучше умеет угождать вкусам публики» ^{113} .

Как бы то ни было, успех Сальери был огромен, и Моцарт в очном поединке с ним потерпел сокрушительное поражение. За свою работу Сальери получил 100 дукатов, а Моцарт – вдвое меньше. Заметим, что это было не первое подобное фиаско Моцарта: 24 декабря 1781 года он проиграл аналогичный поединок знаменитому виртуозу клавесина Муцио Клементи [35]35
  Муцио Клементи (Clementi)(1752-1832) – итальянский композитор, пианист и педагог, живший преимущественно в Англии. Усовершенствовал фортепианную механику, став основателем и совладельцем фабрик музыкальных инструментов. Прозван современниками «отцом фортепианной музыки».


[Закрыть], который играл сонату собственного сочинения. То поражение, кстати, Моцарт перенес очень тяжело, и если Клементи был в восторге от игры Моцарта, то проигравший назвал Клементи «итальяшкой», «шарлатаном» и «просто механиком», заявив, что «вкуса у него ни на грош», а произведения его «незначительны». Удивительная невоспитанность! И как после всего этого объяснить тот факт, что, несмотря на подобные оскорбительные эпитеты, Моцарт через несколько лет использовал мотив из сонаты Клементи в увертюре к своей «Волшебной флейте»?

У Марио Корти читаем:

«Откроем Британскую энциклопедию, издание 1960 года:

“Можно по праву сказать, что Моцарт завершает старую школу фортепианной техники, тогда как Клементи – основатель новой шкоты”.

Такого же мнения придерживался Владимир Горовиц, один из исполнителей музыки Клементи. В известном телевизионном интервью он, на примерах Моцарта и Клементи, подчеркивал новаторство последнего, противопоставляя его традиционализму Моцарта.

Кстати, в следующих изданиях Британская энциклопедия произвела Клементи в англичанина, поскольку он долго жил в Англии, где и умер.

Надо сказать, что Клементи ничего плохого Моцарту не сделал. О Моцарте он всегда отзывался в самом уважительном тоне, восхищался его искусством и сыграл важную роль в распространении музыки Моцарта в Великобритании. В отличие от Сальери Клементи не занимал положения, на которое Моцарт мог как-то претендовать. Он был прославленным виртуозом, известным во всей Европе. Бетховен, к примеру, осознал значение Клементи и первые свои сонаты писал в его стиле» ^{114} .

И вот такого человека Моцарт пренебрежительно обзывал «шарлатаном» и «итальяшкой»…

Впрочем, умение проигрывать, а также уважать своих коллег-музыкантов никогда не было сильной стороной очень высоко ценившего себя Моцарта. Что же касается Сальери и традиционно приписываемой ему зависти, то ему досталась лишь одна возможность – быть ее объектом со стороны Моцарта, которому, как назло, постоянно не везло именно там, где преуспевал Сальери.

ПРОВАЛ «ГОРАЦИЕВ»

Летом 1786 года Сальери прибыл в Париж. Композитор привез с собой партитуру новой оперы «Горации» (Les Horaces),написанной по либретто Николя Франсуа Гийяра [36]36
  Николя Франсуа Гийяр (Guillard)(1752– 1814) – французский либреттист, работавший с Глюком, Саччини и другими известными композиторами.


[Закрыть], сделанному по произведению Пьера Корнеля.

Премьера этой трехактной оперы состоялась в Фонтенбло 7 декабря того же года, а потом, 29 января 1787 года, ее играли в Версале.

Сюжет этой трагедии довольно прост. Трое братьев из патрицианского рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга – братьями Куриациями. Они решили спор в пользу Рима, при этом двое Горациев пали в бою, а третий притворным бегством разъединил преследовавших его Куриациев и сразил их всех по очереди – одного за другим. С триумфом он вернулся в Рим и в гневе убил свою сестру, оплакивавшую смерть жениха – одного из погибших Куриациев. Приговоренный к смерти, он обратился к народу и был помилован.

В день премьеры оперы партию Камиллы, невесты одного из Куриациев, исполняла сопрано Антуанетта де Сент-Юберти, одного из братьев Куриациев – тенор Этьенн Ленез, молодого Горация – тенор Франсуа Лэй, старика Горация – бас Огюст Атанас Шерон.

К сожалению, опера не принесла большой радости композитору. Можно даже сказать, что она провалилась или, по образному определению музыковеда Кастиль-Блаза, – «упала плашмя» ^{115} .

Обозреватель «Меркюр де Франс» тогда написал:

«В музыке мало песнопений, эффектов, интересных замыслов. В речитативах и в ариях имеются проблемы с просодией. Дух сцены страдает не меньше. <…> Автор не следует мотиву, не повторяет слова. Это как если бы перед глазами зрителя быстро перемещали картины, не давая ему времени всмотреться в них. От этого выглядишь более ослепленным, чем удовлетворенным. Эта система, имеющая ряд преимуществ, не должна приниматься неукоснительно, и господин Глюк, который ввел ее в практику первым, так не делал» ^{116} .

Перед вторым представлением 10 декабря авторы провели три дня в работе, внося в оперу изменения, которые должны были понравиться публике, «но эти изменения не способствовали тому, чтобы вечер прошел лучше, чем премьера – наоборот» ^{117} .

По данным Адольфа Жюльена, премьера принесла 4014 ливров дохода, при этом 82 билета были бесплатными; постановка 10 декабря принесла 3644 ливра (при 95 бесплатных билетах), а третья постановка 17 декабря дала лишь 2501 ливр при 122 бесплатных билетах. В результате «к концу месяца “Горации” дали лишь весьма слабую для новой постановки выручку в 10 159 ливров» ^{118} .

В конечном итоге оперу вообще исключили из репертуара.

Сюжет этой оперы, сходный с сюжетом одноименной трагедии Корнеля, был хорошо известен публике. Значит, дело было не в его недостатках, да и не в качестве музыки. Провал «Горациев» лишний раз показал, что трагедии с их героическим пафосом не слишком близки развлекательному музыкальному театру.

Кастиль-Блаз потом написал: «Акты “Горациев” были связаны интермедиями, походившими на хоры из греческих трагедий. Это новшество преуспело не больше всего остального» ^{119} . А один из французских журналистов 7 декабря 1786 года отметил: «Французская галантность желает любви, спектакля, танцев, а это всё редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм» ^{120} .

После провала «Горациев» удрученного композитора пригласил пожить в своем доме Пьер Огюстен Карон де Бомарше. К тому времени он уже был весьма популярен: комедии «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775) и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1784) сделали его, пожалуй, самым любимым писателем Франции того времени. Бомарше решил написать либретто для оперы «Тарар», первый вариант или, во всяком случае, первый набросок которого обычно относят к 1775 году «Быть может, я когда-нибудь огорчу вас оперой», – писал он в те дни.

В первом варианте «Тарар» был, скорее, комической оперой, причем с весьма откровенными шутками. Теперь проблема состояла в том, чтобы найти композитора. Говорят, что Бомарше очень хотел, чтобы музыку написал маэстро Глюк, которого он очень любил, и у них даже была на эту тему договоренность. Но время шло, Глюк не становился моложе, а потом и вовсе заявил, что у него нет сил для такой работы. После этого он порекомендовал Бомарше обратиться к Антонио Сальери.

У биографа Бомарше Фредерика Гранделя читаем: «В то время он жил в Вене и пользовался хорошей репутацией. Там у Сальери был лишь один соперник: Моцарт. За несколько месяцев до того, как Сальери получил предложение Бомарше, он присутствовал в Бургтеатре на триумфальной премьере “Свадьбы Фигаро”. Той самой “Свадьбы”, чью божественную музыку Бомарше услышит лишь в 1793 году. Услышит? Это только так говорится, потому что к тому времени наш герой уже был глух как тетерев. Увы! В Вене жил Моцарт, но Бомарше обратился к Сальери. Итальянский композитор <…> обладал дивным характером и оказался прелестным гостем в семье Бомарше. Антонио Сальери в сопровождении немецкого слуги, который отличался тем, что чуть свет был уже мертвецки пьян, поселился на втором этаже в доме на улице Вьей дю Тампль. Маленькая Эжени [37]37
  От брака с Мари Терез Виллермолаз (1753—1816) Бомарше имел дочь – Амели Эжени де Бомарше (1777—1816).


[Закрыть]тут же влюбилась в композитора: после обеда они забавлялись тем, что играли в четыре руки сонаты. Часов в восемь “знаменитый папа” или “прелестная мама”, как их называл Сальери, прерывали концерт словами: “Пошли ужинать, дети!” После ужина музыкант отправлялся “читать газеты в Пале-Рояль”; потом он возвращался, чтобы “отправить в постель немецкого пьяницу”. Потом Сальери ложился сам и тут же засыпал. Вставал он очень рано, “встречать рассвет доставляло ему божественную радость”. В десять утра “знаменитый папа” входил в комнату Сальери: “Он приходит ко мне, я пою ему то, что сочинил для нашей большой оперы, он аплодирует, ободряет меня, наставляет на путь истинный совсем по-отцовски…” Бомарше и в самом деле на свой лад участвовал в сочинении музыки, давая к каждому стиху крайне точные указания, которые должны были обуздывать вдохновение “милого Антонио”» ^{121} .

Работа над совместным произведением шла у Бомарше с Сальери полным ходом. Впоследствии композитор тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время, а также своего приветливого хозяина, который отечески заботился о нем.