Текст книги "Сальери"

Автор книги: Сергей Нечаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

ТРИ СМЕРТИ

Как известно, Моцарт заболел 20 ноября 1791 года. Сначала у него сильно опухли руки и ноги, затем – всё тело. Появились жар и сыпь на теле. Началась экссудация, то есть просачивание жидкости из мелких кровеносных сосудов в ткани или полости тела, что характерно для воспаления.

Через несколько дней композитор стал совсем слабым, почти безжизненным. Его лечащий врач Томас Клоссет пытался поставить диагноз, но у него ничего не получалось. Прошла неделя, и он обратился за консультацией к одному из коллег, и тот нашел, что больному уже ничем нельзя помочь.

Четвертого декабря доктора Клоссета вызвали поздно вечером, и он принялся ставить Моцарту холодные компрессы, чтобы сбить у больного жар, вызывавший дрожь во всем теле. Сестра Констанцы потом рассказывала, что «компрессы так сильно подействовали на Моцарта, что он потерял сознание, а потом умер, в пятьдесят пять минут первого ночи, 5 декабря 1791 года» ^{180} .

Постоянно испытывая нужду в деньгах, Моцарт последнее время лихорадочно работал над завершением важных заказов. Друзьям и родным он казался нервным и изнуренным чрезмерной работой. Тем не менее, когда он слег, никому и в голову не могло прийти, что эта болезнь окажется смертельной.

А 20 февраля 1790 года умер император Иосиф II, старший брат несчастной Марии Антуанетты. Суждения об этом человеке были разными. «Одни восхваляли его проницательный, светлый ум, его свободу от предрассудков, его неутомимую деятельность и трудолюбие; с какими доброжелательными намерениями вступил он на престол! Как он помышлял единственно о том, чтобы на прочном основании устроить счастье подвластных ему народов, и как неутомимо трудился он для достижения этой цели! Но благородные намерения его остались непризнанными, предначертаниям его положены преграды, и его же собственные подданные, которым он хотел добра, оказали ему наиболее противодействия.

Порицатели его, допуская справедливость всего этого, осуждали, однако, его чрезмерную наклонность к нововведениям, которая не оставила нетронутым ничего старого, освященного временем или обычаем; по их мнению, он расшатал все части государственного здания и, рядом со многим устарелым, пришедшим в негодность, несвоевременным, затронул многое, чего лучше не касался бы. Он захотел слишком торопливо и насильственно возвысить свой народ на уровень с собою и этим наделал множество ошибок, из которых и проистекли все его несчастья. Многие упрекали его также в том, что он не обнаружил достаточно настойчивости и твердости характера, почему все различные предначертания его, все его планы <…> остались безуспешными и прошли бесследно. Честолюбие его имело в виду слишком много предметов и потому не могло решительно остановиться ни на одном: он повсюду возбудил опасения и ничего не основал прочного. Порицатели его допускали, что он желал всего справедливого и доброго, что его верный взгляд всюду указывал ему то и другое и что он с пламенным усердием трудился над их осуществлением; но, прибавляли они, едва оказывались затруднения, как усердие его хладело, и он часто отказывался от приобретенных уже выгод» ^{181} .

Император ушел из жизни бездетным, и его преемником стал младший брат, 42-летний Леопольд II.

Иоганнес Вебер в своей статье о Моцарте отмечает:

«Восхождение на престол Леопольда II стало для музыкального искусства неблагоприятным предзнаменованием. К июлю и ноги его еще не было в театре, плюс он вообще никак не показал своего интереса к музыке. Императрица Луиза единственная уделяла этому хоть какое-то внимание. Леопольд II отличался от своего предшественника по вкусам и во всех других отношениях; балеты были восстановлены, оперу-сериа вновь стали продвигать наряду с оперой-буффа. Все, кто пользовался протекцией Иосифа II, были уверены в скорой опале; граф Розенберг потерял генеральное руководство театрами, а Сальери, получивший в 1788 году руководство придворной капеллой, посчитал для себя правильным осторожно подать в отставку: он был заменен Йозефом Вайглем» ^{182} .

На самом деле, последнее утверждение не совсем верно. Как мы уже говорили, в 1788 году Сальери получил пост первого капельмейстера всего императорского двора, а Вайгль в 1790 году стал капельмейстером придворного театра. Это пост значительно менее высокий. Что же касается всей императорской капеллы, основанной в конце XV века (а она включала в себя, помимо театра, еще и церковную детскую хоровую капеллу, симфонический оркестр и консерваторию), то в ней Вайгль получил пост лишь в 1827 году, да и то лишь вице-капельмейстера. Но в любом случае Йозеф Вайгль, сын великолепного виолончелиста Йозефа Франца Вайгля (1740—1820), был учеником Сальери и стал его помощником в придворном театре Вены. При этом он много дирижировал операми Сальери, Паизиелло, Моцарта и других композиторов. Фактически он был правой рукой Сальери [39]39
  Сальери не был заменен Вайглем. Он руководил императорской капеллой до самой своей смерти, а его преемником на этом посту в 1824 году стал композитор и дирижер Йозеф Эйблер (1765-1846). Последний с 1804 года был заместителем Сальери. После этого капеллу возглавляли исключительно австрийские музыканты, а закончилась ее история в 1918 году вместе с крушением габсбургской монархии.


[Закрыть].

А вот Леопольд II правил недолго: новый император, как уже говорилось, неожиданно скончался 1 марта 1792 года. После этого главой Священной Римской империи стал его племянник, 24-летний Франц II – тот самый, кто станет первым императором Австрии и выдаст свою дочь Марию Луизу замуж за Наполеона Бонапарта.

СУМАСШЕДШАЯ РАБОТА

Каким бы ни было воздействие на Сальери смертей Моцарта и двух императоров, которым он служил, внешне это никак на нем не отразилось. Композитор продолжал свою активную, если не сказать сумасшедшую, работу. Чтобы возбудить воображение, ему необходимо было «гулять быстрым шагом по улицам, полным народа. Маленькая баночка с засахаренными фруктами, в которую он частенько заглядывал, альбом и карандаш – это всё, что составляло его багаж в подобных случаях; он бежал с тростью в руке на охоту за музыкальными идеями, и как только ему удавалось ухватить что-то, он тут же останавливался, чтобы зафиксировать это на бумаге» ^{183} .

Кто-то любил сочинять музыку, сидя за инструментом, кто-то – лежа в постели, а вот Сальери всегда «убегал из апартаментов и от своих книг, он искал вдохновение посреди толпы. Он бегал по улицам во всех направлениях, пожевывая засахаренные фрукты, а к себе в кабинет возвращался лишь для того, чтобы записать новые идеи» ^{184} .

Работая таким вот образом, в 1792 году он закончил двухактную оперу-буффа «Мир вверх дном» (Il Mondo alia rovescia).Ее премьера состоялась 13 января 1795 года в Бургтеатре. В 1793 году он начал давать уроки вокального письма молодому Людвигу ван Бетховену, о чем будет рассказано чуть ниже. В 1795 году Сальери написал две оперы: «Пальмира, царица персидская» (Palmira, Regina di Persia)и «Геракл ид и Демокрит» (Eraclito e Democrito).Обе они были поставлены в том же году в том же Бургтеатре. Отметим, что либретто для всех трех вышеназванных опер-буффа создал для Сальери Джованни де Гамерра [40]40
  Джованни де Гамерра (Gamerra)(1742—1803) – итальянский либреттист, известный тем, что создал итальянскую версию «Волшебной флейты» Шиканедера и Моцарта.


[Закрыть], причем «Пальмира» была написана на основе произведения знаменитого Вольтера. Также очень важно отметить, что в «Пальмиру», написанную, когда еще не отзвучали громы Великой французской революции, Сальери впервые в истории музыки ввел мелодию «Марсельезы».

Впрочем, это не совсем так. Еще в опере «Тарар», созданной в 1787 году, в прологе первого акта слышались эти интонации. А «Марсельеза» была написана военным инженером Клодом Жозефом Руже де Лилем в 1792 году. И контекст тут был такой: сразу после премьеры «Тарара» буквально растащили на цитаты, ибо опера эта была необыкновенно популярна. Мелодии из оперы Сальери напевали, партитуры раскупали. Так вот, скорее всего, сочиняя гимн для французской революционной армии, Руже де Лиль плотно «оперся» на Сальери. И в «Пальмире» в 1795 году Сальери не использовал мелодию будущего гимна Франции, а как бы деликатно намекнул на настоящее авторство: мол, посмотрите, это же мой мотив, и я имею полное право его использовать…

Кстати, многие музыковеды поддерживают эту версию. Во всяком случае, исследователь музыкальных стилей Эрнст Бюккен отмечает, что в «Та-раре» Сальери «предвещаются интонации “Марсельезы”» ^{185} .

* * *

По поводу оперы Сальери «Пальмира, царица персидская» музыковед Л. В. Кириллина пишет так: «Спектакль был выдержан в духе феерического зрелища, в котором так же, как в “Тараре”, смешивались компоненты барочной сценической практики и аксессуары ампирного стиля будущей “большой оперы”: героиня, прекрасная царица Персии, должна была сделать выбор между тремя претендентами на ее руку, а претенденты – сразиться с опустошающим страну чудовищем; поэтому на сцене появлялись офицеры, сатрапы, вельможи, жрецы, дамы, пажи, индийские девы, маги, египетские воины, всадники, лошади, верблюды и слоны (последние, вероятно, лишь на декорациях). <…> В наполеоновскую эпоху подобные сценические излишества были чрезвычайно популярны. <…>

Что касается музыки “Пальмиры”, то она предвосхищает такие роскошные партитуры, как “Семирамида” Россини или “Набукко” Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков. <…> В “Пальмире”, конечно, ощущается некая вторичность по отношению к “Тарару”, но это произведение написано зрелым мастером, в чем современники вполне отдавали себе отчет. У “Пальмиры” находились ценители и среди весьма искушенных знатоков театра. Причем высокой оценки удостаивалась не только музыка, но и смущающая нас ныне и кажущаяся едва ли не “кичевой” зрелищность постановки» ^{186} .

А вот что 14 августа 1797 года написал поэту и философу Фридриху фон Шиллеру поэт Иоганн Вольфганг фон Гёте: «Вчера я видел оперу “Пальмира”, которая была поставлена в целом очень хорошо и достойно. При этом я имел удовольствие увидеть, что одна часть была вполне совершенна, а именно – декорации, написанные неким Фуэнтесом из Милана, который в настоящее время оказался здесь. <…>

Театральная архитектура должна быть легкой, нарядной и разнообразной, она должна воплощать великолепие, возвышенность и благородство. <…>

Декорации в “Пальмире” представляют собой образцы, из которых можно извлечь общее учение о театральной живописи. Там шесть декораций следуют друг за другом на протяжении двух актов, не повторяясь, и их чередование сделано очень умно. <…> По ним можно увидеть, что создавший их мастер знает все серьезные средства архитектуры, он строит их так, как никто не строил и даже не хотел бы делать это, но при этом он сохраняет все видимости возможного, и все его конструкции основаны на понимании того, что в действительности требуется. Его украшения очень богаты, но выполнены с большим вкусом» ^{187} .

Как видим, Гёте ничего не пишет о музыке, и все его эпитеты адресованы искусству декораций, но, наверное, их вполне можно распространить и на искусство композитора – ведь позднее эта опера Сальери была поставлена в Веймарском придворном театре, репертуарную политику которого формировали Гёте и Шиллер.

С Джованни де Гамерра Сальери продолжил работать и дальше: в 1796 году они создали двухактную оперу-буффа «Мавр» (Il Мот),а в 1797 году – оперу «Три философа» (I tre filosofi).В 1799 году Сальери написал оперу-буффа «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaffo Le tre burle)no либретто Карло Просперо Дефранчески, созданному на базе произведения Шекспира «Виндзорские проказницы».

Л. В. Кириллина пишет об этой опере так: «Примечательно, что из всех шекспировских сюжетов в опере XVIII века чаще всего использовался допускавший сентименталистскую трактовку сюжет “Ромео и Джульетты”. <…> Другие трагедии казались, вероятно, слишком кровавыми и мрачными <…> Время же шекспировских комедий настало в оперном театре гораздо позже. <…> Сальериевский “Фальстаф”, наряду с моцартовской “Свадьбой Фигаро”, похоже, оказался провозвестником этого поворота от традиционной буффонной тематики к “высокой” комедии с ее тонко выписанными характерами, нетривиальными ситуациями и обязанностью музыки быть созданной на уровне, отвечающем художественным достоинствам первоисточника.

“Фальстаф” Сальери как бы предсказывает музыкально-драматургические черты своих будущих оперных собратьев: легкий, но не легковесный стиль, сочетание юмора и лиризма, стремление избегать (как и в серьезных музыкальных драмах) механического чередования арий и речитативов, однако предоставлять должное место и характеристическим “портретам” персонажей. <…>

О резонансе, вызванном “Фальстафом”, свидетельствует и такой любопытный факт. Премьера оперы состоялась 3 января 1799 года на сцене придворного театра в Вене. А уже в марте венское издательство “Артариа и К” выпустило в свет 10 вариаций Бетховена на тему дуэта “La stessa, la stessissima” из этой оперы; та же тема легла в основу фортепианных вариаций известного пианиста и композитора Й. Вёльфля и ученицы Моцарта пианистки Ж. Ауэрнхаммер. Подобные вещи происходили обычно со “шлягерами”, которые тут же становились объектами варьирования и разлетались по салонам. <…> Однако тема дуэта из “Фальстафа” Сальери представляла известную сложность для варьирования, поскольку, не отличаясь мелодической броскостью, обладала специфическими фактурными и метроритмическими тонкостями юмористического плана, которые могли улетучиться в пассажах обычных фигуративных вариаций. Отсутствие в инструментальных вариациях текста превращало музыку дуэта в монологическое высказывание со странной неуравновешенной структурой» ^{188} .

Безусловно, исполнители и слушатели того времени хорошо представляли себе текст и ситуацию этого дуэта: две героини, за которыми одновременно ухаживает Фальстаф, вдруг обнаруживают, что каждой из них он написал по совершенно одинаковому любовному письму. В данном случае специалисты называли музыку Сальери «шедевром музыкального юмора». И это не исключение в музыке маэстро – «он никогда не доверялся инерции привычного и старался избегать поверхностных решений. На фоне творчества многих тогдашних композиторов “второго” ряда его музыка выделяется своей изобретательностью и мастеровитостью, причем не вымученной, а возникающей естественно, в силу увлечения материалом» ^{189} .

В 1800 году в сотрудничестве с тем же Дефранчески Сальери были написаны оперы «Цезарь в Фармакузе» (Cesare in Farmacusa)и «Анджолина, или Супружество при условии тишины» (L'Angiolina ossia Il matrimonio per sussurro).B 1801 году была создана трехактная опера «Ганнибал в Капуе» (Annibale in Capua),которая впервые была поставлена при открытии «Театро Нуово» в Триесте. В 1802 году появилась опера «Прекрасная дикарка» (La Bella selvaggia),а в 1801 году – зингшпиль «Негры» (Die Neger)по либретто Георга Фридриха Трейчке.

Зингшпиль «Негры» был поставлен в Вене в 1804 году, и фактически это стало финалом оперной деятельности Сальери, ибо опера «Прекрасная дикарка» при его жизни не исполнялась.

ВОЗВЫШЕНИЕ НАПОЛЕОНА

В это время обстановка в Европе коренным образом изменилась. Франция устала от революции, лидеры которой, уничтожив всех своих врагов, перебили и друг друга. Власть в стране перешла к Директории, но и та не смогла принести французскому народу того, о чем уже давно мечтали все – мир и благополучие. В результате произвол горе-революционеров, а также алчность и распущенность их преемников, помноженные на усталость народа, привели к власти Наполеона Бонапарта.

В 1785 году этот человек был еще простым лейтенантом, но после событий под Тулоном в 1793 году стал генералом. Вскоре он одержал ряд блестящих побед в Италии, захватил Египет и Сирию, а в 1799 году, став очень популярным, решился на государственный переворот. После этого он стал первым консулом, затем – пожизненным консулом, а потом, после искусно проведенной политической интриги, его провозгласили императором Франции с правом наследования.

В декабре 1804 года Наполеон был коронован в соборе Парижской Богоматери, а уже в 1805 году его армия наголову разгромила войска Франца II. После этого Австрия была вынуждена заключить с Францией Пресбургский мир, согласно которому Францу пришлось отказаться в пользу Наполеона от владений в Италии, Тироля и некоторых других территорий. Более того, он признал за правителями Баварии и Вюртемберга титулы королей и отказался от суверенитета над созданным Наполеоном Рейнским союзом – пестрой федерацией германских княжеств. Священная Римская империя окончательно превратилась в фикцию, и в августе 1806 года Франц II объявил о сложении с себя титула императора. Место изжившей себя «Римской» империи заняла новая, Австрийская, что знаменовало наступление новой эпохи национальных государств.

Наполеон вступил в Вену 13 ноября 1805 года. Император и двор покинули столицу, где царило полное смятение, и Вена открыла свои ворота, даже не сделав попытки к сопротивлению. Таким образом, «венцы получили возможность почти ежедневно наблюдать “корсиканское чудовище”, которого так боялись. Наполеон галопом проскакал через город с эскортом из маршалов и адъютантов, обвешанных орденами и медалями. В начале оккупации он было остановился в Хофбурге, но, сколь бы безобидными ни выглядели горожане, он не чувствовал себя в безопасности в самом сердце неприятельского города и через несколько дней переехал в Шёнбрунн. <…>

Наполеон устраивал смотры, организовывал парады и шествия, посещал балетные, оперные и драматические спектакли венских трупп, к которым прибавилась целая толпа танцовщиц, актеров и певцов, прибывших из Парижа. Эти спектакли всегда проходили в сопровождении одновременно напыщенного и суматошного церемониала, учрежденного императором и сильно отличавшегося от смешения торжественности и простоты, характерного для австрийского двора. Венское общество, которому не хотелось сидеть в театре бок о бок с французскими офицерами, бойкотировало эти зрелища. Так, премьеру “Фиделио” в театре “Ан дер Вин” 20 ноября 1805 года слушали одни французские офицеры, большая часть которых была, несомненно, совершенно равнодушна к музыке вообще. Шедевр Бетховена мало трогал их, хотя идеи этой оперы были как раз теми самыми, что вдохновляли революцию» ^{190} .

Говорят, что можно приспособиться к любым ситуациям, в том числе и к самым затруднительным и неприятным. Но французская оккупация зародила в душе Сальери очень неприятное чувство тревоги.

Правда, в середине января 1806 года император Франц и императорская семья вернулись в свой добрый город, но это мало что изменило: традиционный венский оптимизм потерпел жестокое поражение.

«Оккупационная армия занимала очень много места и производила слишком много шума. Как остроумно заметила в своих “Мемуарах” Каролина Пихлер, в гостиные и даже в театр она привносила казарменные манеры и шум военного лагеря» ^{191} .

* * *

Что касается Сальери, то с этого момента он прекратил писать оперы. С другой стороны, в августе 1804 года он вдруг написал «Реквием», который через много лет прозвучал на его собственных похоронах. А на полях сделал следующую приписку: «Сочиненный мною и для меня самого, Ан-тонио Сальери, крошечного создания (piccolissima creatura)».

Эти слова композитора передают его эмоциональный настрой. В «Реквиеме» Сальери «нет ни пафосности, ни масштабности: хор из четырех голосов без солистов, необычный состав оркестра, где, вместе со струнными, звучат английский горн, два фагота, три тромбона и литавры с аккомпанементом органа. И в каждой ноте Реквиема перед нами Сальери-человек: не тот известный музыкант, чье имя гремело по Европе, и не прославленный композитор, осыпанный почестями и титулами, а маленькое существо, творение Божие, которое стоит на пороге великой загадки человеческой жизни – смерти, и которое спешит освободиться от страха и, укрепив в себе веру, наполниться надеждой на милость Творца» ^{192} .

Удивительно, но написан этот удивительный «Реквием» (то есть, по сути, заупокойное произведение) был не по заказу, а для себя – за 21 год до смерти композитора…

А прозвучал он впервые в 1821 году в замке Намешть-над-Ославой возле Брно, бывшем в те времена одним из признанных музыкальных центров европейского масштаба. Принадлежал этот замок графу Фридриху Вильгельму Гаугвицу, который был другом Антонио Сальери. Обнаружил факт исполнения чешский историк Марек Буш, которому удалось найти в архивах замка оригиналы произведений Сальери. Игнац фон Мозель также отмечает, что в 1810—1823 годах Сальери неоднократно гостил в Намешти. В 1817 году, например, композитор посвятил своему другу Гаугвицу «Поздравительную кантату» (La Cantate de felicitation).А для графини Гаугвиц написал целую серию вокальных произведений, которая была названа «Гармонические вокальные скерцо» (Scherzi armonici vocali).

По мнению Л. В. Кириллиной, «Реквием» был сочинен в 1804 году, когда Сальери увидел, «что наступила совершенно новая, непонятная и чуждая ему эпоха (одним из символов которой сделалась написанная тогда же Героическая симфония Бетховена [41]41
  Эта симфония, впервые исполненная 7 апреля 1805 года, изначально была написана Бетховеном в честь Наполеона, его судьбы и героической деятельности. В дальнейшем из-за разочарования в политике Наполеона Бетховен вычеркнул имя Наполеона из посвящения, не изменив при этом ни одной ноты в партитуре.


[Закрыть]), поставил крест на своем оперном творчестве и посвятил себя только преподаванию, дирижированию и руководству общественными музыкальными организациями» ^{193} .