Текст книги "Сальери"

Автор книги: Сергей Нечаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

«В России, где царит поклонение авторитетам и привычка безоговорочно верить художественным вымыслам таких гениев, как Пушкин и Римский-Корсаков, Сальери и в наше время является персоной нон грата. <…> На Западе, наоборот, пьеса Шеффера и фильм “Амадей”, поставленный Милошем Форманом, вызвали офомный интерес как к творчеству Антонио Сальери, так и к его личности. Многие помнят, как блестяще исполнил Меррей Абрахам роль обезумевшего композитора. Она принесла ему Оскара – одного из восьми, завоеванных этим фильмом. Те же, кому посчастливилось увидеть в роли Сальери великого Пола Скофилда, считают его игру в пьесе Шеффера непревзойденной. По-моему, главным достижением этих артистов можно считать возрождение прекрасной музыки Сальери.

Сейчас на родине Сальери, в итальянском городке Леньяго, близ Венеции, ежегодно проходят фестивали его музыки, на главной площади ему поставили памятник. Здесь, в Америке, музыка Сальери то и дело звучит и по радио, и в концертах. <…> Его музыка ныне востребована даже в Голливуде – в недавно вышедшем кинофильме “Железный человек” именно сальериевскую тему играет на рояле протагонист-злодей. Защищаются все новые диссертации о нем, издаются монографии о его творчестве – Антонио Сальери ныне считается одной из ключевых фигур в развитии оперы XVIII века. И каждый раз в каждой работе непременно упоминается Пушкин и скандал, вызванный его “маленькой трагедией”. Так что где-нибудь на том свете, в аду или в раю, Сальери должен сказать спасибо Пушкину» ^{388} .

На самом деле, всё пока выглядит весьма неоднозначно: с одной стороны, во всем мире (кроме России) Сальери уже давно реабилитирован, с другой – этот человек раз за разом продолжает представать перед зрителями как композитор, лишенный гениальности, но «пригретый» при австрийском дворе и страшно завидовавший Моцарту.

Пушкинский Сальери вздыхал: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма». Но он ошибался. Правда есть. А вот чего нет в нашей жизни, так это справедливости. А еще у большинства людей, привычно плывущих по течению и поглощенных своими повседневными проблемами, нет даже малейшего желания узнать эту правду. И в жутком жизненном ритме большинству людей гораздо проще не ломать себе голову какими-то вопросами, а довериться авторитетам. Например тому же Пушкину. Или Шефферу, или Форману, или Жану Ашу Уж они-то знают…

Но, при всем уважении к ним, они не знают. Они тоже плывут по течению, и у них тоже полным-полно своих собственных проблем. А еще им надо придумать интересный сюжет, завлечь читателей (зрителей), получить прибыль. До исторической ли правды им, когда на кону стоят всемирная известность, тиражи, аншлаги и «оскары»? Цель оправдывает средства – таков сейчас закон жизни. И какое им дело до умершего давным-давно человека, который родился «с любовию к искусству», который, «ребенком будучи, когда высоко звучал орган в старинной церкви, слушал и заслушивался», заливаясь слезами, который «отверг рано праздные забавы» и отрекся от всего ради одной лишь Музыки…

В результате сегодня Моцарт стал огромным монументом, а Сальери – не менее талантливый и к тому же куда более востребованный в свое время – превратился в одно из многих имен, затерянных на страницах музыкальных энциклопедий.

Несправедливо всё это!

Но для большинства людей любовь к справедливости – это лишь боязнь испытать несправедливость на себе любимом. И всё же мы надеемся, что данная книга сможет хоть что-то изменить.

ЭПИЛОГ

Л. В. Кириллина в своем очерке задается вопросом:

«Как и почему получилось так, что Сальери безо всякой собственной вины оказался “пасынком истории”? Не судьбы и не фортуны, которая всегда была к нему благосклонна, а именно истории – этой строгой дамы, склонной выносить безапелляционные, но далеко не всегда справедливые приговоры?.. Только ли зловещая легенда об отравлении Моцарта стала причиной не просто забвения, а пренебрежения, презрения и хулы, сведших на нет прижизненную популярность и добрую славу Сальери?» ^{389}

В самом деле, с Антонио Сальери произошло то, чего не случалось ни с каким другим композитором.

Типичными, по мнению Л. В. Кириллиной, были совсем другие ситуации: например, «воскрешение» после смерти музыки великого или значительного мастера, пребывавшего по той или иной причине в полном забвении, или, наоборот, «справедливое забвение» некогда популярного «музыканта-однодневки», угождавшего вкусам публики и имевшего когда-то громкий успех.

Кто-то считает, что Сальери не был великим мастером, кто-то уверен, что у него, конечно, имеются «опусы, написанные на потребу дня, но о лучших его произведениях этого сказать никак нельзя. Дутой величиной он ни в коем случае не являлся» ^{390} .

Как говорится, на вкус и цвет…

На наш взгляд, главная проблема Сальери заключается даже не в том, что его имя стало у нас в стране нарицательным (у нас давно вошло в практику наделение таким прозвищем мастера, у которого ремесло явно преобладает над творчеством, либо завистника, который не останавливается ни перед чем, даже перед преступлением). Главная проблема заключается в том, что сочинения Сальери преднамеренно сравниваются с лучшими произведениями Моцарта – и такое соревнование Сальери обычно проигрывает. Или, как выражается Л. В. Кириллина, «ему “помогают” не выиграть» ^{391} .

Согласимся, мало кто может выдержать подобное сравнение, особенно если сравнивают лучшее из созданного одним человеком просто с чем-то из созданного другим человеком. Да еще при этом это лучшее у одного хорошо известно, а «что-то», созданное другим, известно значительно меньше. Понятно, что тут имеет место магический эффект популярности, признанности и т. д.

Но ведь никто не будет отрицать, что у Моцарта при всей его гениальности были слабые произведения, неудачные и весьма однообразные по своему содержанию. Были у него и небрежные работы, явно сделанные «под заказ». Моцарт, как известно, за три десятилетия создал свыше шестисот произведений различных жанров, и все они просто физически не могут быть столь же совершенны и прекрасны, как, например, его «Волшебная флейта».

С другой стороны, у Сальери, если взглянуть на его творчество непредвзято, «нельзя отнять не только его бесспорных заслуг крупного музыкального деятеля, но и принадлежащего ему по праву места в истории – места, находящегося хотя и не в ряду гениев классической эпохи, однако и не среди последних в сонме ее талантов. Сравнивать его следует, конечно, не с Моцартом, Гайдном и Бетховеном (впрочем, отдельные частные параллели возможны и весьма поучительны), а с такими музыкантами, как Л. Керубини, Г. Л. Спонтини, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза. Удачнейшие оперы Сальери, как правило, интереснее и своеобразнее хорошей “массовой” продукции того времени – сочинений его современников В. Ригини, П. фон Винтера, Й. Вайгля» ^{392} .

Американский музыковед Джон Платофф утверждает, что «Моцарт многому научился у таких композиторов, как Сальери и Паизиелло» ^{393} .

Он же подчеркивает: «Музыка Сальери и музыка Моцарта стилистически настолько похожи, что только эксперт способен их различить. Чем чаще вы слушаете музыку Сальери и чем глубже вы знакомитесь с творчеством Моцарта, тем яснее становится разница между ними. Но она не столь очевидна. Я бы сказал так: музыка Сальери очень хорошо сконструирована. Чего в ней нет, так это того волшебного воображения, которое Моцарт иногда проявляет. Сальери, по-моему, не достигает уровня лучшей музыки Моцарта. Но большая часть музыки Сальери настолько же хороша, как и часть музыки Моцарта» ^{394} .

Таково мнение профессионала, и в нем хотелось бы отметить несколько принципиальных моментов: во-первых, профессор Платофф говорит о том, что Моцарт лишь «иногда проявляет» (то есть не всегда); во-вторых, он сравнивает музыку Сальери с уровнем «лучшей музыки Моцарта». Но зададим себе вопрос: а что вообще может сравниться с лучшей музыкой Моцарта? И справедливы ли вообще подобные сравнения, не имеющие общего знаменателя? И может ли вообще быть в подобном деле какой-то общий знаменатель?

М. В. Симкин в своей статье «Научное сравнение Моцарта и Сальери» ссылается на весьма интересный тест. В нем давались десять одноминутных отрывков из музыкальных произведений Моцарта и Сальери, и тестируемые должны были определить композитора. В этот тест была включена самая известная музыка Моцарта, однако тестируемым (а их было более 11 200 человек) пришлось очень тяжело: средний результат – 61 процент правильных ответов, что лишь немного лучше случайного гадания.

Для «элитного» анализа были выбраны восемь самых старых и самых престижных университетов США. Но и в них средний результат составил лишь 62,5 процента правильных ответов.

О чем всё это говорит?

А говорит это лишь о том, что разница между Моцартом и Сальери не столь велика, как бы это кого ни шокировало.

Стендаль писал, сравнивая Моцарта и итальянского композитора XVIII века Доменико Чимарозу: «Мне легче умереть, чем искренне сказать, кого из них я предпочитаю» ^{395} .

Как видим, Стендаль ставит в один ряд с Моцартом композитора, которого сейчас практически никто не знает. Однако при жизни Чимароза был более популярен, чем Моцарт, хотя и менее популярен, чем Сальери.

В связи с этим М.В. Симкин делает вывод: «Сегодня оперы соперников Моцарта почти не исполняют. Если бы их исполняли, то было бы ясно, что многое из того, что мы считаем “моцартовским”, есть просто общий оперный стиль того времени. Когда тестируемые слышат музыку Сальери, у них словно открываются закупоренные до того уши. “Я думаю, что Сальери недооценен”, – написал один из них. “Я обязательно куплю диск Сальери”, – написал другой. Представление, что Моцарт был титаном, высоко возвышавшимся над своими коллегами-композиторами, есть предрассудок нашего века» ^{396} .

Пушкин сделал из Сальери поистине трагическую фигуру, которая по глубине переживаний вполне может стоять в одном ряду с Гамлетом, Отелло и королем Лиром. При этом миф о Сальери-отравителе, гениально изложенный поэтом, конечно же сыграл огромную роль в несчастливой посмертной судьбе композитора и его музыкального наследия. Всей силой гения, всем весом своего морального авторитета Пушкин убедил читателей в том, что Сальери – преступник. Но он ошибся. И что теперь делать? Забыть о судьбе реального Антонио Сальери? Не слушать его защитников и оставаться на «классической» точке зрения только потому, что она подкреплена «свидетельством» Пушкина?

Б.С. Штейнпресс в своем очерке «Антонио Сальери в легенде и в действительности» отвечает на эти вопросы однозначно: «Что делать? Только одно – придерживаться исторической истины. Не смешивать драматургию с юриспруденцией. Признать, что убеждение поэта в виновности композитора не доказательство преступления, подобно тому, как художественное изображение мук Бориса Годунова не есть юридическая основа для решения загадки смерти царевича Димитрия» ^{397} .

Абрам Гозенпуд в «Кратком оперном словаре» пишет: «Исторический Сальери не похож на пушкинского: у него была не “глухая слава”, о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта» ^{398} .

Б. С. Штейнпресс не скрывает своего возмущения:

«На протяжении более полутора столетий легенда оплелась густой сетью всевозможных выдумок – столь же колоритных, сколь и неправдоподобных. Рядом с настоящим Антонио Сальери и его поэтическим двойником возникла вульгарная маска, вылепленная из слухов и сплетен, намеков и наветов. Карикатурно-гротескному герою анекдотов, романов и эссе приписываются дополнительные преступления и несусветные мерзости. Расплачиваться за них приходится, однако, реальному и отчасти литературному Сальери. Реальному – поскольку ему автоматически переадресовываются все деяния “третьего” Сальери, извращаются действительные взаимоотношения венского капельмейстера с коллегами, принижаются или вовсе отрицаются его заслуги. Литературному – поскольку, ради якобы исторической достоверности, трагедийный образ “жреца, служителя музыки” отождествляется с тем же анекдотическим Сальери, низводится до уровня ничтожного и пошлого злодея. Таким злодеем, обвиняемым не только в убийстве соперника, но и в умерщвлении собственной супруги, в покушении на жизнь учителя, краже рукописи у вдовы другого учителя, вместе с тем и совратителем своей ученицы, совратителем жены своего коллеги, выступает знаменитый музыкант в ряде произведений современной беллетристики (романы, повести, драмы, стихотворения), на страницах солидных органов литературоведения, равно как и в отдельных книжках о Вольфганге Амадее Моцарте, предназначенных для массового читателя» ^{399} .

Всё это так. До чего только не договорились отдельные сочинители: у них злодей Сальери и украл рукописи у маэстро Глюка, чтобы потом выдать их за свои, и подстроил поломку кареты своему благодетелю Гассману, который насмерть разбился при падении из экипажа… Безусловно, всё это не только оскорбляет память о композиторе, но и унижает нас самих. И что тут поделаешь, ведь любители музыки у нас в стране по-прежнему не знают произведений Сальери, студенты консерваторий не изучают его творчество, его сочинения не звучат в телеэфире и на радио.

Но, как говорил немецкий музыковед Герман Аберт, автор книги о Моцарте, «задачей историка не является выдача свидетельств о нравственности. Он просто должен придерживаться фактов» ^{400} .

Нами была предпринята скромная попытка объединить и проанализировать всё то, что было написано о Сальери. Исключительно ради того, чтобы доказать тот факт, что Сальери, безусловно, заслуживает того, чтобы вспоминать о нем не только в связи с пушкинским мифом. Право же, композитор, педагог и человек Антонио Сальери достоин уважения и любви. Он был «судьбой избран», поднялся на максимальную высоту, доступную простому смертному, и заслуживает того, чтобы остаться в истории не только благодаря глупой сплетне, связавшей его имя с преждевременной смертью Вольфганга Амадея Моцарта.

А что же Моцарт?

Он в этом смысле – божественный безумец, счастливая случайность в мире музыки…

ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНТОНИО САЛЬЕРИ

I. Театральная музыка (основные сочинения)

1769: «Весталка» (La Vestale) —музыкальная драма, автор либретто неизвестен (Вена)

1770, январь: «Образованные женщины» (Le Donne letterate) —опера-буффа, либретто Джованни Боккерини (Вена)

1770, декабрь: «Невинная любовь» (L'Amore innocente) —пастораль, либретто Джованни Боккерини (Вена)

1771: «Дон Кихот на свадьбе Гамачо» (Don Chisciotte alle Nozze di Gamace) —театральный дивертисмент, либретто Джованни Боккерини по Мигелю Сервантесу (Вена)

1771: «Мода, или Домашний переполох» (La Moda, ossia scompigli domestici) —двухактная опера, либретто Пьетро Чи-претти (Вена)

1771, июнь: «Армида» (Armida) —опера-сериа, либретто Марко Кольтеллини по Торквато Тассо (Вена)

1772, январь: «Венецианская ярмарка» (La Fiera di Venezia) —опера-буффа, либретто Джованни Боккерини (Вена)

1772, май: «Барон старой горы» ( Il Barone di Rocca Antica) —опера-буффа, либретто Джузеппе Петроселлини (Вена)

1772, октябрь: «Похищенная бадья» (La Secchia rapita) —героико-комическая опера, либретто Джованни Боккерини по Алессандро Тассони (Вена)

1773, июнь: «Трактирщица» (La Locandiera)– опера-буффа, либретто Доменико Погги по Карло Гольдони (Вена)

1774, октябрь: «Сердечное бедствие» (La Calamita de' cuori)– опера-буффа, либретто Джованни Баттиста Касти и Доменико Погги по Карло Гольдони (Вена)

1775: «Притворная дурочка» (La Finta scema)– опера-буффа, либретто Джованни де Гамерра (Вена)

1778, август: «Признанная Европа» (L'Europa riconosciuta) —опера-сериа, либретто Маттиа Вераци (Милан)

1778, декабрь: «Школа ревнивых» (La Scuola de'gelosi) —опера-буффа, либретто Катерино Маццола (Венеция)

1779: «Талисман» (II Talismano) —опера-буффа, либретто Карло Гольдони, обработка Лоренцо да Понте (Сальери написан только первый акт, а два других – Джакомо Руст) (Милан)

1779: «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata) —интермеццо, либретто Джузеппе Петроселлини (Рим)

1780: «Дама-пастушка» (La Dama pastorella) —интермеццо, либретто Джузеппе Петроселлини (Рим)

1781, апрель: «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer) —зинг-шпиль, либретто Леопольда фон Ауенбургера (Вена)

1782, декабрь: «Семирамида» (Semiramide)– опера-сериа, либретто Пьетро Метастазио (Мюнхен)

1784, апрель: «Данаиды» (Les Danai'des)– лирическая трагедия, либретто Франсуа дю Рулле и Теодора де Чуди по Раньери де Кальцабиджи (Париж)

1784, декабрь: «Богач на день» ( Il Ricco d'un giorno) —опера-буффа, либретто Лоренцо да Понте (Вена)

1785, октябрь: «Пещера Трофонио» (La Grotta di Trofonio) —опера-буффа, либретто Джованни Баттиста Касти (Вена)

1786, февраль: «Сначала музыка, а потом слова» (Prima la musica е poi le parole)– театральный дивертисмент, либретто Джованни Баттиста Касти (Вена)

1786, декабрь: «Горации» (Les Horaces)– лирическая трагедия, либретто Николя Франсуа Гийяра по Пьеру Корнелю (Фонтенбло)

1787, июнь: «Тарар» (Tarare) —пятиактная опера, либретто Пьера Огюстена де Бомарше (Париж)

1788: «Хублай, великий хан татарский» (Cublai, gran Kan de' Tartari) —героико-комическая опера, либретто Джованни Баттиста Касти (Вюрцбург)

1788, январь: «Аксур, царь Ормуза» (Axur, Re d'Ormuz) —пятиактная опера, либретто Лоренцо да Понте по Пьеру де Бомарше (Вена)

1788: «Талисман» ( Il Talismano)– новая редакция (Вена)

1789: «Верный пастор» ( Il Pastorfido) —трагикомическая драма, либретто Лоренцо да Понте (Вена)

1789: «Цифра» (La Cifra) —опера-буффа, либретто Лоренцо да Понте (Вена)

1790: «Коронация Тарара» (Le Couronnement de Tarare),дополнение к опере «Тарар»

1792: «Каталина» (Catilina) —двухактная опера, либретто Джованни Баттиста Касти, премьера в 1794 году (Дармштадт)

1792: «Мир вверх дном» (// Mondo alia rovescia) —опера-буффа, либретто Катерино Маццола, премьера в 1795 году (Вена)

1795, август: «Гераклит и Демокрит» (Eraclito e Democrito) —опера-буффа, либретто Джованни де Гомерра (Вена)

1795, октябрь: «Пальмира, царица персидская» (Palmira, Regina di Persia) —героико-комическая опера, либретто Джованни де Гомерра по Вольтеру (Вена)

1796, август: «Мавр» ( Il Moro) —опера-буффа, либретто Джованни де Гомерра (Вена)

1797: «Три философа» ( I tre filosofi) —двухактная опера, либретто Джованни де Гомерра, не исполнялась

1799: «Фальстаф, или Три шутки» (Falstaffo Le tre burle) —опера-буффа, либретто Карло Дефранчески по Уильяму Шекспиру (Вена)

1800, июнь: «Цезарь в Фармакузе» (Cesare in Farmacusa) —героико-комическая опера, либретто Карло Дефранчески по Плутарху (Вена)

1800: «Анджиолина, или Супружество при условии тишины» (L'Angiolina ossia II matrimonio persussurro) —опера-буффа, либретто Карло Дефранчески по Бену Джонсону (Вена)

1801: «Ганнибал в Капуе» (Annibale in Capua) —опера-сериа, либретто Антонио Сографи (Триест)

1802: «Прекрасная дикарка» (La Bella selvaggia) —опера-буффа, либретто Джованни Бертати, не исполнялась

1802: «Негры» (Die Neger) —зингшпиль, либретто Георга Фридриха Трейчке, премьера в 1804 году (Вена)

1807: «Данаиды» (Danaus) —немецкая версия оперы «Данаиды»

II. Сочинения для солистов, хора и оркестра

Оратории

«Давид» (Davide)для солистов, хора и оркестра (1791) – фрагмент

«Иисус в чистилище» (Gesu al limbo) длясолистов, хора и оркестра (1803)

«Страсти Господа нашего Иисуса Христа» (La passione di Gesu Cristo)для солистов, хора и оркестра (1776)

«Страшный суд» (Le Jugement dernier)для тенора, хора и оркестра (1787-1788)

«Царь Саул» (Saul)для солистов, хора и оркестра (1791) – фрагмент

Мессы

Месса до мажор для хора а капелла (1767)

Месса ре мажор для хора и оркестра (1788)

Месса до мажор для двойного хора и оркестра (1799)

Месса ре минор для солистов, хора и оркестра (1805)

Месса си-бемоль мажор для солистов, хора и оркестра (1809)

Молитва «Господи, помилуй» до мажор для солистов, хора и оркестра (1812) – часть незавершенной мессы

Молитва «Господи, помилуй» фа мажор для хора и оркестра – фрагмент

Реквиемы

Реквием до минор для солистов, хора и оркестра (1804) Реквием до минор для хора и оркестра (1815-1820) – фрагмент

Псалмы

«Блажен муж, боящийся Господа» (Beatus vir, qui timet Dominum)ре мажор для двух теноров, хора и оркестра

«Славлю Господа» (Confitebor Domine)си-бемоль мажор для хора и оркестра

«Из глубины» (Deprofundis)фа минор для хора, баса и органа (1815)

«Из глубины» (De profundis)соль минор для хора и оркестра (1815)

«Господь сказал» (Dixit Dominus)соль мажор для хора и оркестра

«Хвали, Иерусалим, Господа» (Lauda, Jerusalem, Dominum)до мажор для хора и оркестра (1815)

«Хвалите Господа» (Laudate pueri Dominum)соль мажор для хора, шести голосов и оркестра

«Величит душа моя Господа» (Magnificat)до мажор для хора и оркестра (1815)

«Величит душа моя Господа» (Magnificat)фа мажор для двух частей хора и оркестра (1815)

Литании

Литания фа мажор для солистов, хора и оркестра Литания «Великая суббота» (Sabbato Sancto)си-бемоль мажор для хора а капелла (1820)

Гимны

Гимн преданности церкви (Coelestis urbs Jerusalem)ля-бемоль мажор для хора и оркестра

Гимн «Родители» (Genitori)фа мажор для сопрано, хора и оркестра

Гимн «Я верил в тебя, Господи» (In te Domine speravi)ми-бемоль для двух сопрано и баса (1817)

Гимн «Славься жертва, дар священный» ( Tantum ergo)до мажор для двойного хора, двух кларнетов, четырех горнов, четырех труб, литавр, контрабаса и органа

Гимн «Славься жертва, дар священный» (Tantum ergo)до мажор для хора, двух гобоев, двух фаготов, четырех труб, литавр и органа

Гимн «Славься жертва, дар священный» (Tantum ergo)до мажор для хора, двух труб, литавр и органа

Гимн «Славься жертва, дар священный» (Tantum ergo)фа мажор для сопрано и струнных инструментов (1768)

Гимн «Тебе, Бога, хвалим» (Те Deum)до мажор для солистов, хора и оркестра (1819)

Гимн «Тебе, Бога, хвалим» (Те Deum)ре мажор для хора и оркестра (1790)

Гимн «Тебе, Бога, хвалим» (Те Deum)ре мажор для двойного хора и оркестра (1799)– новая версия гимна 1790 года

III. Камерно-инструментальная музыка

Симфонии, увертюры и вариации

Симфония Ре мажор «День именинный» ( Il Giorno onomastico)(1775)

Симфония Ре мажор «Венецианка» (La Veneziana)– построена из увертюр к операм «Школа ревнивых» и «Неожиданный отъезд»

Три менуэта для оркестра

26 вариаций на тему «Испанской фолии» (La Follia di Spagna)для оркестра (1815)

Аллегретто Ре мажор для оркестра

Увертюра «Фраскатанка» (La Frascatana)

Фрагменты симфонии (увертюра) соль мажор

Инструментальный фрагмент для фагота и струнных инструментов

Концерты

Концерт Ре мажор для скрипки, гобоя и виолончели с оркестром (1770)

Концерт До мажор для органа с оркестром (1773)

Концерт До мажор для фортепиано с оркестром (1773)

Концерт Си-бемоль мажор для фортепиано с оркестром (1773)

Концерт До мажор для флейты и гобоя с оркестром (1774)

Концертино Соль мажор для флейты, гобоя и струнных инструментов (1777)

Серенады

«Маленькая серенада» (Picciola Serenata)си-бемоль мажор для двух гобоев, двух фаготов и горна (1778)

Серенада Си мажор для двух кларнетов, двух фаготов, двух горнов и контрабаса

Серенада До мажор для двух флейт, двух гобоев, двух фаготов, двух горнов и контрабаса (альтернативная версия серенады си-бемоль мажор для семи инструментов)

Серенада Фа мажор для двух флейт, двух гобоев, двух фаготов, двух горнов и контрабаса

Марши

11 маршей для оркестра (1804)

Марш для духового оркестра «Запечатлелись в сердцах ваших, братья» (Prdgt tiefin eure Herzen, Briider)

«Парадный марш» (Parademarsch)до мажор для духового оркестра

Марш «Ландвер» (Die Landwehr)(1809)

Марш до мажор в честь Гассмана (1820)

Другие сочинения

Музыкальная кассация до мажор для двух гобоев, двух английских рожков, двух фаготов и двух горнов

Три трио соль мажор, ми-бемоль мажор и до мажор для двух гобоев и фагота

«Гармония в ночном храме» (Armonia per un tempio della notte)ми-бемоль мажор для двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух горнов (1795)

Четыре гармонических скерцо для струнного квартета

Фуга для струнного квартета

Фуга для трех инструментов

Фуга До мажор для двух инструментов (1818)

Фуга Ми-бемоль мажор для двух инструментов

Шесть маленьких пьес для фортепиано

Шесть пьес для гитары

Кроме того, Антонио Сальери написал музыку для шести балетов, создал 14 градуалов (песнопений), 32 оффертория (песнопений для обряда приношения даров) и множество других произведений.