Текст книги "Поэтика ранневизантийской литературы"

Автор книги: Сергей Аверинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц)

Мир как загадка и разгадка

Популярная «История Аполлония, царя Тирского», имевшая широкое хождение в низах греко-римского мира на переломе от античности к средневековью, заставляет своего неутешно скорбящего героя и его неузнанную дочь Тарсию заниматься игрой в загадки. С нашей точки зрения, это выглядит довольно странно: казалось бы, серьезность минуты мало подходит для такого ребяческого занятия. Но дело в том, что оба персонажа вовсе не относятся к своему занятию как к ребяческому; напротив, они видят в нем очень важное, поистине царственное занятие.

«И Тарсия сказала:

"Храмина есть на земле, что исполнена звуков прекрасных: Храмина вечно звучит, но безмолвствует вечно хозяин. Оба в движеньи бессменном, хозяин и храмина эта.

Если, как ты уверяешь, ты царь своей родины, разреши мою загадку (ибо царю подобает быть мудрее всех)". – Поразмыслив, Аполлоний сказал: – Знай, что я не солгал: храмина на земле, исполненная звуков, – это море, безмолвный хозяин этой храмины – рыба, которая движется с морем вместе. – Тарсия восхищается этим объяснением, понимает, что перед нею настоящий царь, и задает ему еще более трудную загадку…» '.

Почему, собственно, Тарсия решила, что перед ней не кто-нибудь, а «настоящий царь»? Это благоговейное, почти умиленное отношение к хитроумию загадки озадачивает нас; а между тем оно характерно не только для позднеан-тичного, но и для средневекового народного вкуса. Мы не понимаем Тарсию – но люди Древней Руси ее бы поняли. В числе других примеров можно вспомнить хотя бы «Повесть о Петре и Февронии» (XV–XVI вв.). Праведная дева Феврония, увидев слугу своего будущего мужа– князя Петра, начинает говорить загадками, после чего слуга восклицает: «О дево! вижу бо тя мудру сущу…». Но и господин относится к загадке не иначе, нежели слуга: «Благоверный же князь Петр, слышав таковыя глаголы, удивися разуму девичю…». По ходу рассказа выясняется, что и слуга, и князь правы: причастность мудрости загадок изобличает в Февронии прозорливицу и целительницу2.

Автор позднеантичной «Истории Аполлония» и автор древнерусской «Повести о Петре и Февронии» дают роль загадывательницы загадок деве и тем самым ставят дело загадывания и разгадывания загадок в очень высокий символический контекст, ибо как-то соотносят его с образом девственной Софии-Премудрости – ни больше, ни меньше3.

По-видимому, такое настроение чуждо классической античности. Чуждо, но не совсем: классическая античность слишком близко стояла к традиции мифа и фольклора, а миф и фольклор ставят загадку высоко. В конце концов, каждое изречение Дельфийского оракула или Сивиллы – загадка; и когда Фемистокл в критический для своей родины момент предложил свое толкование загадочного совета Аполлона Дельфийского насчет «деревянной стены», это было куда как серьезно 4. Но темная поэтика оракулов как явление жизни и тем более как явление культуры вовсе не характерна для греческой классики; она характерна для греческой архаики. «Оракульская» загадочность и впрямь была образцом для поэзии Эсхила и Пиндара; ее значение для поэзии Софокла или Еврипида гораздо меньше. Она, эта загадочность, стимулировала игру мысли Гераклита – но что она могла дать мысли Аристотеля? Ведь даже для Платона загадка сама по себе есть просто то tcov ncci8

Все же дело обстоит не так просто: эстетика загадки в новых, превращенных формах органически входит в состав

античной литературной практики, проявляясь, например, в околичностях риторики. Но настоящий реванш эстетике загадки готовила эпоха эллинизма, пришедшая на смену классической эпохе. Архаическая замысловатость оракула становится предметом сознательной, последовательной и притязательной стилизации. Плод этой стилизации– монодрама Ликофрона «Александра» (первая половина III в. до н. э.). В вещаниях Кассандры-Александры, пророчествующей дочери Приама, каждое слово – загадка. Читатель должен понять, что «мертвопродавец» – это Ахилл, уступивший за выкуп тело Гектора6, или что «пятиложница» – это Елена Троянская, сменившая пять мужей7. Но такие вещи – сущие безделки сравнительно с тем, что ждет читателя в других местах.

.. Эаков отпрыск и Дар дана детище, Феспротский лев и вместе Халастрейский лев, Что дом единокровных сокрушит вконец, Аргивских игу покоряя отпрысков…8

Надо знать, что Олимпиада, Мать Александра Македонского, возводила свой род к Ахиллу (и, следовательно, к Эаку) и одновременно к врагу Ахилла Приаму (и, следовательно, к Дардану); значит, речь идет об Александре, «льве» Феспротском (т. е. Эпирском) и «льве» Халастрей-ском (т. е. Македонском). Но «аргивские отпрыски», которых он покорит, – это аргосцы, или, по крайности, эллины? Как бы не так! Это персы, которых считали потомками аргосца Персея. А чьих «единокровных» дом он сокрушит – «единокровных» говорящей это Кассандры или своих собственных? Оказывается, слово нарочито совмещает оба смысла, поскольку азийцы – собратья троянцев и, следовательно, Кассандры, но также Приама и Приамова потомка Александра. Слова двоятся, просвечивают друг сквозь друга, отражаются друг в друге. В самом начале монодрамы страж так характеризует речь героини:

…Словасмесивши, изрыгая смутную Из лавропожирающей гортани молвь, Вещунья Сфинксу темному подобилась9.

Характеристика точна: эстетика Ликофрона – эстетика словосмесительства. Кстати говоря, загадки начинаются уже с речи стража: надо знать, что «лавропожирающий» значит «одурманенный», поскольку пережевывание листьев лавра применялось в практике прорицателей как средство для приведения себя в транс. Ничто не названо прямо, все «загадано». Если так говорит страж – как же говорит сама Кассандра!

Читать Ликофрона очень трудно; на это жаловались уже древние 10. И все-таки Ликофрона не переставали читать, перечитывать, разбирать и комментировать на протяжении поздней античности. Византийцы тоже уделяли ему пристальное внимание: автор трагедии «Христос Страждущий» пользовался для своей стиховой мозаики материалом «Александры» наравне с материалом творчества трех великих трагиков, Иоанн Цец (XII в.) комментировал «Александру» наряду с произведениями Гомера, Гесиода и Аристофана. Живая заинтересованность стольких поколений образованных греков в темной монодраме Ликофрона может показаться нам заблуждением; как бы то ни было, заблуждение это не было беспричинным. Загадки «Александры» удовлетворяли какую-то реальную потребность, не ослабевавшую, но возраставшую по мере того, как античный мир шел к своему концу. Ликофрон предвосхитил тенденции литературного развития, которым суждено было прийти к полному торжеству много веков спустя, на переломе от античности к средневековью. Сам он, конечно, остается порождением своей эпохи– раннего эллинизма; для него «оракульский» тон и древний ритуал загадки – всего лишь экзотическая тема для умственных и словесных игр, не более. Такую тему можно поставить перед собой один раз, но нельзя сделать ее краеугольным камнем поэтики. «Александра» примерно так относится к архаической литературе оракулов, как «Парсифаль» Рихарда Вагнера относится к настоящим грегорианским мессам. Ликофрон уже не имел перед собой целостной системы древнеязыческого культа; и он еще не имел перед собой целостной системы христианского или хотя бы позднеантичного синкретистского культа.

Но через полтысячелетия с лишним за этим дело не стало.

В начале предыдущей главы уже шла речь о великом сдвиге всех смыслов, ознаменовавшем конец античного мира. «Аллегорическими», «ино-сказательными» становятся не только литературные тексты, но и жизненные реалии социального, этнического, политического планов. Мы можем как бы подглядеть момент, когда древние ценности и традиции выходят из равенства самим себе.

Поэт, сполна выразивший это свойство своей эпохи, – Нонн Панополитанский.

Литературный вкус последних веков не жалует Нонна. Европейская культурная традиция не поставила его имя в ряд великих имен греческой классики, и это справедливо, ибо он – антипод греческой классики. Мы не будем задаваться вопросом: «хороший» ли поэт Нонн? Весьма возможно, что он в некотором всемирно-историческом смысле слова «дурной» поэт, ибо в нем и через него осуществилось разрушение или деформирование некоторых фундаментальных ценностей античной литературной традиции – ценностей, которым, к слову сказать, ничего не угрожало от таких посредственных коллег Нонна, как Квинт Смирн-ский. Но этот «дурной» поэт – большой поэт, что ясно из трех обстоятельств, перечисленных ниже в порядке возрастающего значения.

Во-первых, как замечает немецкая исследовательница, i «не совсем удобно говорить об упадке и распаде перед лицом этого корпуса в 28 000 строк объемом, написанного с; такой легкостью» ".

Во-вторых, система поэтических установок, принципов и приемов Нонна обладает высокой степенью оригинальности и притом неоспоримо логична и последовательна внут- ри себя. Если перед нами безумие, то такое безумие, в ко-4. тором, говоря словами Полония, есть метод.

В-третьих, система эта отвечала каким-то важным запросам эпохи, о чем свидетельствует ее воздействие на всю грекоязычную гекзаметрическую поэзию V–VI вв.

Поэзию Нонна не стоит корить тем, что она «неестественна». Это поэзия неестественного мира, и для нее естественно быть неестественной. Другой гениальный писатель той же эпохи, имеющий с Ионном немало общего, – Псевдо-Дионисий Ареопагит– ничуть не более «естествен». Когда-то В. В. Болотов писал о нем с наивной антипатией: «В Ареопагитиках чувствуется надрывающийся неоплатоник, который "словечка в простоте не скажет" и без превосходной степени шага ступить не умеет» п. Характеристика меткая, и относится она не к одному Псевдо-Дионисию; только напрасно было окрашивать ее в тона порицания. И Прокл– «надрывающийся неоплатоник», и его мысль лишена непринужденности, а словесное выражение мысли – простоты; это не мешает Проклу быть одним из самых значительных мыслителей переходной эпохи. Поэзия Нонна, как силлогизмы Прокла, как мыслительные восторги Псевдо-Дионисия, дала обобщенный образ греко-римского мира в состоянии сдвига; и поэзия эта есть поэзия «сдвинутого» слова.

Биография Нонна неизвестна |3. Мы знаем о нем с достоверностью одно: что он происходил из египетского города Хеммиса, который греки для своего удобства называли по-своему – Панополисом. Нонн– не греческое имя, и Хеммис – не греческий город. Человек, которого звали Ионном и который был уроженцем Хеммиса, едва ли родился в эллинизированной семье; вероятно, это природный копт. Конечно, Египет со времен Александра и первых Птолемеев входил в круг эллинистических земель; но ведь подлинным пристанищем грекоязычной культуры очень долго была почти исключительно Александрия с ее космополитическим населением, город менее всего египетский. Там жили и работали поэты, филологи, полигисторы и философы эллинизма; а вокруг лежали египетские деревни, где, словно во времена фараонов, поклонялись священным животным – и утешались предсказаниями о том, что ненавистная Александрия некогда запустеет м. Только на исходе античности фекоязычная поэзия перестает быть жестко локализованной в столице и обретает пристанища в городах исконно египетской Фиваиды: в Хеммисе, в Копте, в Фивах появляются мастера греческого стиха |5. По характерному замечанию Евнапия, египтяне «в высшей степени помешались на поэзии» '. Эллинизация Египта впервые идет вглубь– а между тем эллинизм в Египте доживает последние сроки. Культурная идиллия поэтических кружков стоит в самом гротескном противоречии с одновременным подъемом «почвенной» коптской реакции против всего эллинского, сказавшейся и в расцвете коптского монашества, которое населяло пустыню той же Фиваиды, и в становлении коптоязычной словесности, скудной и варварской сравнительно с тем, что писалось по-гречески, но зато близкой народу. Египетские «эллины» навлекали на себя ненависть и своим богатством, и своей чуждой культурой, и своим тяготением к язычеству, и своей преданностью империи. Борцы против «эллинства» имели такого вождя, как Шенуте (ум. в 451), фозный настоятель Белого монастыря и творец коптского литературного языка 17. Они были очень активны, и за ними числится много добрых и много злых дел. Именно они убили в 415 г. (за близость к «эллинскому» наместнику Оресту) ученую язычницу Ипатию. Итак, скудные биографические сведения, которые можно вычитать из двух слов «Нонн Панополитанский», уже содержат некий парадокс. Египет времен Нонна представляет зрелище сугубо «несвоевременного» культивирования греческой поэзии и неотделимой от нее феческой языческой мифологии на фоне яростной и небескровной борьбы коптов за свою духовную своеобычность и христиан – за свою религиозную исключительность.

Можно ли назвать этого копта Нонна «греческим» поэтом? Может быть, не намного больше, чем нашего современника Леопольда Сенгора, сенегальского президента и творца теории «нефитюда», можно назвать за его стихи на французском языке «французским» поэтом. Дело, конечно, не в этнической принадлежности: сириец Мелеагр Гадарский был греческим поэтом, как сириец Лукиан Самосат-ский был греческим прозаиком – постольку, поскольку их духовный горизонт был всецело определен ценностями греческой культурной традиции. С Нонном дело сложнее. Его поэзия именно в своем качестве грекоязычной поэзии омывается с двух сторон противоборствующими стихиями. Одна из этих стихий – египетское и, шире, восточное начало, сказывающееся в литературном вкусе, в отношении к слову, но также в отношении к миру, в мистическом историзме 18, в астрологическом образе времени 19. Вторая из этих стихий– идеология римского порядка и римского права, уже отрешенная от Италии и скорее «ромейская», чем собственно «римская». Например, юридическая школа в Берите (Бейруте), которой через столетие предстояло сыграть важную роль в законодательном синтезе эпохи Юстиниана, – место встречи римской и ближневосточной правовых традиций через голову эллинизма – внушает Нонну живейший энтузиазм и вдохновляет на торжественное, почти религиозное славословие:

Корень жизни, царей похвала, кормилица градов, О первоявленный град, Зона близнец и Вселенной, Дом правосудья, законов приют, Гермеса обитель…20

Для контраста стоит вспомнить, что запоздалые поборники эллинства вроде Ливания видели в изучении римского права решительно не подходящее для эллина занятие21. Нонн – не совсем «греческий» поэт уже по одному тому, что он поэт «ромейский».

Из сочинений Нонна сохранились две поэмы, написанные традиционным размером греческого эпоса – гекзаметром. Этот размер – святыня греческой культуры. Недаром и греческая религия в лице Дельфийского оракула, и греческая философия в лице Ксенофана и Парменида, Эмпе-докла и Клеанфа говорила языком и стихом Гомера. Путь гекзаметрического эпоса может рассматриваться как парадигма пути всей античной культуры. Путь этот ведет через четыре диалектические фазы. Тезис – классическое начало греческой литературы в точке «еще-не-литературы», т. е.

Гомер. Антитезис– осознавшая себя литературность как негация классики, т. е. Аполлоний Родосский со своим антиподом и двойником Каллимахом. Синтез, достигнутый в римском «инобытии» греческой литературы, – сознательно-литературная реконструкция «еще-не-литературного» начала, или «вторая» (классицистическая) классика, т. е. Вергилий. Последняя фаза– «снятие» античного эпоса в его «уже-не-античном» состоянии, где все простейшие элементы художественного целого, начиная с традиционного гекзаметра, выходят из равенства себе и превращаются в условные знаки самих себя, – т. е. Нонн.

Метрика Нонна – это традиционная метрика, но переработанная до частичного превращения в собственную противоположность. Как известно, противопоставление долгих – и кратких слогов уже не соответствовало языковой практике. Нонн удержал его как основу гекзаметра, но одновременно в некоей «двойной бухгалтерии» соотнес свой гекзаметр с новыми законами языка (отметим тенденцию к совпадению квантитативного и экспираторного ударения, отказ от спондеических стиховых ходов, терявшихся для византийского уха, и тому подобные реформы). Это рискованное балансирование между двумя разошедшимися линиями: школьной традицией и живой речью. Именно «оживление» гекзаметра сигнализирует о том, что это размер мертвый.

Лексика Нонна – тоже более или менее традиционная эпическая лексика; но способ Нонна пользоваться этой лексикой совсем особый. Поэт в изобилии нагнетает синонимы, однако не для того, чтобы внести смысловые нюансы, подобрать слово, которое между всеми словами попадало бы в точку. Слово у Нонна никогда не попадает в точку; не в этом его задание. Совершенно приравненные друг к другу синонимы выстраиваются как бы по периферии круга, чтобы стоять вокруг «неизрекаемого» центра. Положим, Нонну надо назвать девичьи волосы, и он изъясняется так: «блуждающий грозд глубокошерстной гривы» 22. Это как бы метафора в квадрате: «глубокошерстная грива» – метафора человеческих волос, но «блуждающий грозд» – метафора

«глубокошерстной гривы». Было бы заблуждением, если бы мы вообразили, будто Нонн хочет внушить нам пластически наглядный образ кудрей, извивы которых, скажем, похожи на выпуклости виноградин в тяжелой массе грозда. Установки поэта не таковы. Когда он в других местах называет пловца «влажным пешеходом» или говорит об Августе, взявшем в руки «узду скипетра» 23, он не создает наглядность, а скорее умышленно разрушает ее. Так и здесь: грозд помянут не потому, что он похож на волосы, а едва ли не потому, что он на них не похож. Ведь уже раздвоение фантазии между двумя метафорами – и «грозд», и «грива» – в корне убивает пластику. (То же самое в другом случае: можно представить себе руку, которая держит узду, и руку, которая держит скипетр, но нельзя вообразить то и другое одновременно, в одном акте фантазии.) Но у Нонна свои цели, и для этих целей ему мало одной метафоры: только две метафоры или более в своей совокупности образуют пустую словесную «нишу», внутри которой может отрешенно и молчаливо покоиться так и не названный образ волос. Чем изобильнее нагромождены метафоры, тем отчетливее ощущается это неприкосновенное пространство между ними. Конечно, такой путь приводит к немыслимому многословию, к навязчиво гипнотизирующим тавтологиям. Персонаж Нонна, утверждающий, что Актеон не оборачивался оленем, говорит:

.. Актеон не принял звериного лика,

Образ подложный не брал и не лгал заемным подобьем м.

Беглое упоминание колодца, устроенного в Сихари библейским Иаковом, выливается в такое плетение словес: «…глубоколонный кладезь, из коего некогда божественный Иаков, расторгнув влажные препоны стесненных пустот, извел подземельную воду мшистого родника…» 25.

Мы знаем автора, философская проза которого представляет точный аналог манере (и, если угодно, манерности) Нонна. Автор этот уже был назван выше: речь идет о Псевдо-Дионисии Ареопагите.

Вот несколько образцов его стиля.

«Красота боголепная, неразложимая, благая, таинствен-ноначальная совершенно не терпит смешения ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому, по достоинству его, долю некую своего света и каждого приводить в божественнейшем посвящения таинстве к созвучию с ликом своим неизменяемым. Итак, цель священноначалия есть уподобление Богу и с ним соединение, насколько сие возможно, и в Боге имеет оно наставника всяческого священного знания и действования. Непрестанно устремляя созерцание на Его божественнейшее благолепие и, насколько возможно, в себе оное благолепие воссоздавая, оно творит из причастников своих изображения божества или как бы зерцала, весьма ясные и незамутненные, способные отразить начальный свет и первобожественности излучение»

«Божественный мрак есть тот свет неприступный, в котором, по Писанию, обитает Бог; свет же оный незрим по причине чрезмерной ясности и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и во мрак сей вступает всякий, кто сподобился познавать и лицезреть Бога именно через не-вйдение и не-познавание, и воистину возвышается над видением и познаванием, одно то зная, что Бог– во всем чувственном и во всем мысленном, и возглашая вместе с Псалмопевцем: "Дивно для меня ведение Твое, высоко, и не могу постигнуть его"27.

«…Священнописуя всяческое священное богоявление и богоделание в пестром составе священноначальственных символов, не будет излишним вспомнить и о богодвижи-

мом песнословии пророков…».

На сей раз нас не интересует ни теория иерархии символов, намечаемая в первом отрывке, ни «апофатическое» учение о познавании Бога через не-познавание, излагаемое во втором отрывке. Нас интересует совсем другой предмет – отношение Псевдо-Дионисия к слову; и мы прежде всего замечаем, что слова употребляются у этого автора примерно на тех же основаниях, на которых у Нонна употребляются метафоры. Теолог так же мало доверяет каждому отдельному слову нести в себе адекватный смысл, как поэт не склонен предназначать каждой отдельной метафоре выразить собой адекватный образ. Только оспаривающие друг друга слова, только противоборствующие друг другу метафоры создают, так сказать, силовое поле, косвенно порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ. «Свет», который есть «мрак», и «мрак», который есть «свет», – это не просто отвлеченный тезис идеалистической диалектики, но одновременно всей силой гипнотизирующих повторов, тавтологий и прочих эмоциональных раздражителей навязанная воображению невообрази-мостъ, внедренное в психику человека противоречие, которое призвано «преобразить» эту психику. Слова должны усиливать друг друга интонационно и вытеснять друг друга содержательно и образно. Для этой цели Псевдо-Дионисию требуется очень, очень много слов. Его словообилие и словоизлияние может показаться курьезным: «богоданного, и божественного, и богоделательного знания, и действования, и посвящения…»29; «…Иисус, богоначальнейший ум и сверхсущностный, всяческого священноначалия, освящения и богоделания Начало, и Сущность, и богоначальней-шая Сила» 30. Но все дело в том, что «сверхзадача» этих слов – вовсе не в выговаривании, но в выразительном за-молкании, во внушении читателю чувства выхода за слово. «Мы погружаемся во мрак, который выше ума, и здесь мы обретаем уже не краткословие, а полную бессловесность» 3 |. Перед нами парадокс словесной «бессловесности» и на редкость многоречивого «молчания»; но в известном смысле это и впрямь «бессловесность», и впрямь «молчание». Слова как бы уничтожаются в акте исполнения ими своей функции. Конечно, «молчание», которого ищет Псевдо-Дионисий, не может быть осуществлено в самом тексте; оно должно быть спровоцировано в другом месте – в уме читателя. Оно не дано, а загадано в «загадочных» словах, как последняя разгадка всех загадок и последнее их осмысление.

Слово стоит не в прямом, а в обратном отношении к своей цели. Оно действует «от противного». Вернемся к словесным фигурам Нонна и рассмотрим такой случай:

…Был в пустыне пчелинопастбищной явлен Некий гороскиталец, безлюдной скалы горожанин, Вестник начальный крещенья; а имя ему нарицали – Дивный народохранитель, святой Иоанн…

Антономазии следуют одна за другой: «гороскиталец», «горожанин безлюдной скалы», «начальный вестник крещенья». Только после загадывания имени следует само имя, как разгадка. Но особенно поразительна одна антономазия: «горожанин безлюдной скалы» (именно «горожанин)), ocaxoi;, не «гражданин», поУлхху^, чем намеренный абсурд резко подчеркнут). В такой системе поэтики анахорета Иоанна Крестителя можно и должно назвать «горожанином» не вопреки тому, а именно потому, что его жизнь на «безлюдной скале» предельно не похожа на жизнь «горожанина» в людном городе. Это не ассоциирование по смежности – это ассоциирование по противоположности.

Конечно, перед нами самая последняя, сверхцивилизованная стадия тысячелетних путей античной риторики, ее приход к своему концу, к своему пределу – доведение себя самой до абсурда. Но одновременно это ее возврат к своему истоку и началу, к своей первоначальной наивности и невинности, к самому первобытному и первозданному, что только может быть, – к поэтике загадки. Стоит еще раз подчеркнуть (как это в свое время подчеркивали Ф. Ф. Зелинский 3 и О. М. Фрейденберг34), что античная риторика при всей своей «искусственности» была тысячей нитей связана с фольклорными традициями, стимулировавшими как раз «условность» приема и «украшенность» слова (идеал «безыскусственности» – очень поздний идеал, соответствующий насквозь «интеллигентскому» вкусу античных поклонников Лисия или новоевропейских поклонников Руссо, но неведомый фольклорной архаике). На переломе от античности к средневековью социально-культурная ситуация требовала возрождения основательно забытых «архетипов» патриархальной древности 35.

Когда мы называем понятие загадки, мы сразу ставим себя в необходимость охватывать взглядом два различных плана: мировоззренческий и формально-жанровый. Ведь в

мировоззренческом плане а'пауца («загадка», «энигма») – одно из самых ходовых и ключевых понятий средневековой теории символа. Предполагалось, что существенное преимущество церкви как держательницы «истинной веры» и состоит в том, что она в отличие от «неверных» знает разгадку: разгадку загадки мироздания, неведомую язычникам, и разгадку загадки Писания, неведомую иудеям. Вверенные ей «ключи царства небесного» – это одновременно «ключ» к космическому шифру и к скриптуральному шифру, к двум видам «текста»: к универсуму, читаемому как энигматическая книга36, и к «Книге» (Библии), понимаемой как целый универсум – universum symbolicum37.

В этом смысле можно сказать, варьируя уже сказанное в поисках новых смысловых моментов, что для христианства «как такового» политическая реальность римско-ро-мейской империи была только энигмой, ключ к которой – эсхатологическая перспектива «царства Божьего»; но в свою очередь для имперской идеологии «как таковой» христианское учение о «царстве Божьем» было только энигмой, ключ к которой – порядок «вселенской» сакральной державы на земле.

Но наряду с мировоззренческим планом существует и сохраняет свою автономию формально-жанровый план, в границах которого все выглядит совершенно иначе: энигма – уже не принцип христианско-платонического символизма, но «попросту» загадка, та самая загадка, которая была для Платона принадлежностью мира детей, т. е. нечто до крайности архаическое, народное и общеизвестное, воплощение примитивной стадии словесного искусства. Вспомним, что стихия загадки определяет собой поэзию варварского мира, подступавшего к Средиземноморью с востока и севера.

С замысловатого нагнетания эпитетов, в которых загадан принципиально не названный предмет, начинается параллельно с ранневизантийской эпохой доисламская арабская поэзия. Вот пример из стихотворения поэта VI в. аш-Шанфары: «…когда на пути перепуганной мчащейся наугад встает бездорожная грозная…»– имеются в виду последовательно «верблюдица» и «пустыня» 38.

С «кеннингов», т. е. хитроумных и многосложных переименований предмета, начнется много веков спустя германо-скандинавская поэзия. Вот классический пример многочленного «кеннинга»: «тот, кто притупляет голод чайки звона блеска зверя Хейти» – имеется в виду воин («зверь Хейти» – корабль, «блеск корабля» – щит, «звон щита» – битва, «чайка битвы» – ворон, «тот, кто притупляет голод ворона» – воин)39.

Приведенное выше обозначение Иоанна Крестителя у Нонна можно с некоторой долей метафоричности назвать «кеннингом» в грекоязычной поэзии. Метафоричность обусловлена лишь тем, что система перифрастических формул не становится у Нонна достаточно стабильной. Все же у него встречаются постоянные, повторяющиеся формулы: например, чуть ли не на каждой странице читатель видит обозначения глаз как «кругов лика» или «кругов зрения» (к<жХ. а яроаюяог», кгжХ, а бжоят^). Историки литературы не раз жаловались на «варварский» характер вдохновения Нонна, увы, так далеко ушедшего от эллинской «меры» и «ясности», как, впрочем, и следует ожидать от первого «византийца» и постольку экс-эллина40; но в свете всего сказанного эпитет «варварский» неожиданно приобретает позитивное наполнение и превращается из неопределенной укоризны в некое подобие конкретной характеристики. Нонн творил «варварскую» поэзию, потому что он был чутким современником великой эпохи варваров. Но важно увидеть, как сходились крайности: между позднеантичной изощренностью и архаикой варварской магии слова, между «высоколобым» философским символизмом и народной приверженностью к хитроумно-нехитрой игре в загадки оказывалось куда больше точек соприкосновения, чем это может представиться поверхностному взгляду. Если бы это было не так, великий идейный и культурный синтез средневековья – духовный коррелят «феодального синтеза» – оказался бы немыслимым. Ибо суть синтеза и состоит во вторичном приведении «к общему знаменателю» ценнос-

С. С. Аверинцев. Поэтика раннсвиззнтийской литературы

тей, традиций и тенденций, генетически имеющих между собой очень мало общего, – примерно так, как в архитектурном целом константинопольского храма св. Софии эстетически соотнеслись друг с другом и со всем своим новым окружением восемь мраморных колонн, извлеченных из руин Эфеса, и восемь порфировых колонн, извлеченных из руин Баальбека.

Поэтому, кстати говоря, путь от античности к средневековью лишь метафорически можно описывать как «победу» одних тенденций, уже наличных в готовом виде на панораме поздней античности, над другими. Не стоит слишком однозначно связывать качество «нового» с определенным кругом компонентов позднеантичной культуры в противоположность другим компонентам – например, с «низовыми» и «ближневосточными» течениями в противоположность «верхушечным» и «классицистическим» (хотя по ходу работы такое упрощение может быть оправдано своей неизбежностью, оставаясь в конечном счете условным). Ибо даже византийский классицизм есть именно византийский классицизм, средневековый классицизм, т. е. не простое «присутствие» пережившего себя античного прошлого внутри неантичной эпохи, но интегрирующая часть именно этой эпохи; и, напротив, даже «восторжествовавшие» низовые и ориентализирующие тенденции не могут воспользоваться своим «торжеством», не перестроив своей сущности. Априорно это ясно всем; но именно трюизм труднее всего схватить во всей полноте его конкретных импликаций.