Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 42 страниц)

Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по

[58]

этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев проверить "уравнение, в котором заключалась тайна мироздания". В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась запертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйнштейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю лучшему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйнштейн удовлетворяет самым противоположным мечтаниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и "фатальную неизбежность" сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

Бедняк и пролетарийxi

Последняя шутка Чарли – передача половины советской премии в фонд аббата Пьераxii. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная человечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма "Новые времена". Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролетария, который целиком определяется своими естественными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного отчуждения. Для Чарли пролетарий – это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изображение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неимоверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; словно в насмешку машина для кормления (принадлежащая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической сознательности; забастовку он воспринимает как настоящую

[59]

катастрофу, поскольку она угрожает самому существованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взором (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Реставрации; он представляет нам неквалифицированного рабочего, восстающего против машин, приходящего в отчаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще неспособного осознать политические причины своего положения и необходимость коллективных действий.

Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находящегося еще вне Революции, сила воздействия его образа огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Революции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния "естественной" чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения другого рода, в которых рабочий показывается уже сознательным борцом, преданным своему Делу и своей Партии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так демонстрирует свою слепоту публике, что она одновременно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит – это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоляxiii на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

скрестив ноги, он усаживается под портретом Линкольна и почитывает газету, однако, очаровательное самодовольство его позы полностью дискредитирует этот

[60]

идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бесполезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывается победителем именно потому, что он от всего увиливает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спорный с политической точки зрения, в искусстве представляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

Фото-шокиxiv

Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале "Пари-Матч" фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не достаточно, чтобы мы испытали ужас.

Большинство представленных на выставке фотографий имеют целью ошеломить нас, однако они не достигают желаемого эффекта по той причине, что сам фотограф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, который он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопоставлений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу движется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

[61]

собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнулся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю – кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испытываем лишь технический интерес; отягощенные указаниями :амого фотографа, они не имеют в наших глазах никакой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, полностью переваренной самим ее изготовителем.

Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретательность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульминацию, например падение футболиста, прыжок гимнастки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противопоставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобретательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

предельная ясность зрелища, его подготовленность избавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низведенная до уровня простого сообщения, фотография оказывается не в состоянии вывести нас из душевного равновесия.

Живописцам также пришлось решать проблему изображения кульминационного момента движения, его высшей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

[62]

можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента (позднее в кинематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Императора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, придают восприятию знака характер своего рода волнующего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подключают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

Большинство фото-шоков, представленных на выставке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фотографии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости искусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не захотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на которых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуязвимую естественность. Расстрел гватемальских коммунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой – эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем несоответствующими содержанию подписи под фотографией: они кажутся визуально уменьшенными, они лишены того нумена, которым мастера живописных композиций обязательно наделили бы их (и с полным основанием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фотографа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви

[63]

гает его на выработку собственного мнения. Следовательно, мы можем говорить здесь о том самом критическом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотография сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

Романы и детиxv

Если верить журналу "Эль", который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку производит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

Что же хотят этим сказать? А вот что: писательство – это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель-тоже "художник", поэтому он может претендовать на известного рода богемность; поскольку во Франции, по крайней мере во Франции журнала "Эль", на писателе лежит обязанность так обосновывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги приходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не должны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предварительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в обществе; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

[64]

никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением детей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимопомощь всегда плодотворна.

Например, присутствие Музы может придать возвышенность самым обыденным домашним занятиям; взамен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респектабельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире "Эль"; женщина может быть уверена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и мужчина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойство рожать детей по его желанию. Журнал "Эль" ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит "да", с другой – "нет", стараясь никого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, "Эль" говорит женщинам: "вы ничем не хуже мужчин", а мужчинам говорит: "ваша жена всегда будет всего лишь женщиной".

Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и романы появляются на свет как бы сами по себе и принадлежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного творчества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно

[65]

временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе "Эль": женщины в нем всегда оказываются идентичными особями одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сообщества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он – источник его существования; подобно расиновскому богуxvi он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала "Эль"-это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

Что бы ни писал журнал "Эль", для него все сводится к двум простым действиям: сначала заприте гинекей и только после этого предоставьте женщине свободу действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, занимайтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сословия; ваша свобода – это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязанности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: приспосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

Марсианеxvii

Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения инопланетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра

[66]

тилась в марсианский корабль, то это значит, что западная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР – это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмешиваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое противостояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда – мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Аналитики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобразительные детали, онирические мотивы, из которых складывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла – все это предвосхищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше понимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неровные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует – с буквальной точностью – свои описания.

Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки – это транспортное средство марсианских географов, вознамерившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают втихомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли географию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан – это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплощением нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершенные крылья для полета, как это и должно быть в любой

[67]

идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высадились на Марс – на такой Марс, каким его себе воображают,– мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими познаниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее – те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего – наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета "Лионский прогресс", обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы "цивилизоваться" до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, религия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. "Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позволяющей прилетать к нам с помощью собственных технических средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имеющие собственную религию".

Итак, в основе всего этого психоза лежит миф о Тождественности, точнее – о Двойничестве. Однако и в данном случае наш Двойник сумел нас опередить: он оказался в роли нашего судьи. Столкновение Востока и Запада предстает уже не просто как битва Добра и Зла, а как своего рода манихейская схватка, на которую взирает Третейское око; тем самым предполагается существование некой небесной Сверхприроды, ибо угроза Наказания исходит именно оттуда; небеса отныне (уже без всякой метафорики) становятся источником атомной смерти. Судия является на место угрожающего палача.

И опять-таки, этот Судия, вернее Наблюдатель, оказывается заботливо преображен стараниями обыденного сознания, являя собой, в сущности, еще одну проекцию земных представлений. Ведь одна из устойчивых черт любой мелкобуржуазной мифологии – это неспособность вообразить себе Другого. Инакость – понятие, к которо

[68]

му "здравый смысл" испытывает более всего неприязни. Любой миф с неизбежностью тяготеет к суженному антропоморфизму и хуже того – к антропоморфизму, который можно было бы назвать классовым. Марс – это не просто Земля, это Земля мелкобуржуазная, какая-то захудалая мыслительная провинция, чьи умонастроения культивирует (или выражает) массовая иллюстрированная пресса. Не успев сформироваться в высях небесных, образ Марса оказывается обкромсан по меркам этой провинции с помощью мощнейшего из механизмов присвоения – механизма отождествления.

Затерянный континентxviii

Фильм "Затерянный континент" проливает яркий свет на современную мифологию экзотизма. Это большая документальная лента о "Востоке", где сюжетом служит некая этнографическая экспедиция (впрочем, совершенно условная) на полуостров Индостан, предпринятая тремя или четырьмя бородатыми итальянцами. Фильм приводит в состояние эйфории, его героям все дается легко, без видимых усилий. Наши путешественники – славные парни, предающиеся на досуге невинным развлечениям: то они возятся с маленьким медвежонком, который служит им талисманом (без талисмана, заметим, не обходится ни одна экспедиция: не найдешь такого фильма о Заполярье, где не фигурировал бы ручной тюлень, ни одного репортажа из тропиков– без какой-нибудь обезьянки), то смешно опрокидывают на палубу тарелку спагетти. Наши бравые этнологи не затрудняются историческими или социальными проблемами. Для них путешествие на Восток – всего лишь прогулка по лазурному морю под вечно сияющим солнцем. Этот Восток (кстати сказать, превратившийся ныне в политический центр мира) предстает в фильме совершенно банальным, прилизанным и раскрашенным, словно на старых почтовых открытках.

Прием, оправдывающий такую безответственность, вполне понятен: раскрасить мир всегда значит так или иначе заявить о его неприятии (вот, пожалуй, отправная точка для тяжбы против цветного кино). Закрашенный, выхолощенный, задавленный пышными "образами", Восток тем самым оказывается подготовлен к

[69]

полному уничтожению, на которое его обрекает фильм. Поигрывая с медвежонком-талисманом и комически вываливая спагетти на палубу, наши киноэтнографы без труда сумеют изобразить такой Восток, который по видимости экзотичен, а по существу глубочайшим образом похож на Запад, по крайней мере в его спиритуалистической ипостаси. На Востоке особые религии? Ничего страшного, различия мало что значат перед лицом коренного единства идеализма. Любой обряд, таким образом, обретает специфичность и в то же время приобщается к вечности, возводится в ранг пикантного зрелища и вместе с тем – в ранг парахристианского символа. Если все же буддисты не являются христианами в собственном смысле слова, то это неважно, коль скоро и у них есть монахини, бреющие головы (патетический мотив всякого пострижения), а также монахи, преклоняющие колени и исповедующиеся своим пастырям, коль скоро, наконец, и у них, словно в Севилье, верующие стекаются, дабы украсить золотом изваяние своего бога1. Очевидно, что именно "формы" лучше всего свидетельствуют о сходстве религий; однако в данном случае такое сходство служит не разоблачению, а возвеличению этих религий во славу их высшей разновидности – католицизма.

Известно, что одним из основных орудий ассимиляции, которыми пользовалась Церковь, всегда был синкретизм. В XVII в. на том самом Востоке, чью предрасположенность к христианству живописует "Затерянный континент", иезуитский ойкуменизм в области форм зашел столь далеко, что в конце концов папе пришлось даже осудить малабарские обряды. Между тем именно тезис, согласно которому "все у всех одинаково", как. раз и вдохновляет наших этнографов: Восток, Запад – не все ли равно, если различия только в колористике; сущность-то одинакова, и эта сущность есть вечная устремленность человека к богу, тогда как всякие географические особенности случайны и преходящи перед лицом человеческой природы, ключ от которой – в руках христианства. Даже

1 В фильме нам дается и показательный пример мистифицирующей власти музыки: все "буддистские" сцены идут в сопровождении жиденького музыкального сиропа – некоей смеси из американского романса и григорианского хорала: сплошная монодия (долженствующая служить знаком монашества).

[70]

местные предания, весь этот "примитивный" фольклор, чью самобытность, как кажется, столь ясно демонстрирует фильм, на самом деле преследуют лишь одну цель – прославить "Природу": обряды, культурные обычаи ни в коем случае не ставятся в связь с какой бы то ни было исторической ситуацией, с эксплицитным социально-экономическим строем, но лишь с великой космологией безликих общих мест (смена времен года, стихийные бедствия, смерть и т. п.). Если речь заходит о рыбаках, вам ни в коем случае не покажут местный способ рыбной ловли, вам изобразят романтическую "сущность" рыбака, залитого, словно на лубке, вечными лучами заходящего солнца; вам покажут не труженика, чьи технические средства и заработок зависят от общества, в котором он живет, вам подсунут тему вечного человеческого удела: мужская фигурка, затерявшаяся у горизонта, вверившаяся грозной морской стихии, силуэт женщины, плачущей и молящейся у очага. То же и с беженцами, длинную вереницу которых, спускающуюся с гор, мы видим в начале фильма: не стоит, разумеется, даже и пытаться хоть как-то конкретизировать их; ведь это всего лишь вечные сущности беженцев: такова уж природа Востока, что без беженцев там не обойтись.

По сути, глубинной мотивировкой всей этой экзотики служит стремление отвергнуть Историю в любой ее форме. Принарядив восточную действительность десятком-других красочных туземных примет, ей тем самым делают надежную прививку против любой разновидности социальной ответственности. Небольшая толика "ситуативности", по возможности наиболее внешней, как раз и создает необходимое алиби, освобождая от анализа более глубокой ситуации. Перед лицом всего чужого наш Строй знает лишь два типа поведения, причем оба выполняют калечащую функцию: либо признать это чужое в качестве своеобразного гиньоля, либо обезвредить его, объявив простым отражением Запада. В любом случае главное состоит в том, чтобы лишить его собственной истории. Мы видим, таким образом, что "прелестные картинки", продемонстрированные нам в "Затерянном континенте", отнюдь не безобидны: ведь нельзя безнаказанно затерять целый континент, который потом вдруг объявляется в Бандунге.xix

[71]

II. Миф сегодняxx

Что такое миф в наше время? Для начала я отвечу на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: миф-это слово, высказывание1.

Миф как высказывание.

Конечно, миф – это не любое высказывание; только в особых условиях речевое произведение может стать мифом; в дальнейшем мы установим, каковы эти условия. Но с самого начала необходимо твердо усвоить, что миф – это коммуникативная система, сообщение. Следовательно, миф не может быть вещью, концептом или идеей; он представляет собой один из способов означивания; миф – это форма. Хотя на более поздних этапах исследования нам придется установить исторические границы этой формы, условия ее употребления, наполнить ее социальным содержанием, вначале необходимо описать миф именно как форму.

Легко убедиться в том, что попытки разграничить разного рода мифы на основе их субстанции совершенно бесплодны: поскольку миф – это словоxxi, то им может стать все, что достойно рассказа. Для определения мифа важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается; можно установить формальные границы мифа, субстанциональных же границ он не имеет. Значит, мифом может стать все что угодно? Я полагаю, что дело обстоит именно так, ведь суггестивная сила мира беспредельна. Любую вещь можно вывести из ее замкнутого, безгласного существования и превратить в слово, готовое для восприятия обществом, ибо нет такого

1 Мне могут возразить, что у слова миф есть множество других значений. Но моя задача – дать определение предмету, а не слону.

[72]

закона, естественного или иного, который запрещал бы говорить о тех или иных вещах. Разумеется, дерево есть дерево. Однако у Мину Друэ дерево уже не совсем дерево, оно приукрашено, приспособлено для определенного вида потребления, может вызывать литературные симпатии и антипатии, какие-то образы, одним словом, оно наделено социальным узусом, который накладывается на чистую материю.

Разумеется, сразу обо всем не скажешь: сначала одни вещи на какое-то время становятся жертвой мифа, затем они исчезают, их место занимают другие, в свою очередь становящиеся объектом мифического слова. Существуют ли вещи, фатально суггестивные, подобно Женщине, о которой говорил Бодлер? Конечно нет: мифы могут быть очень древними, но вечных мифов не бывает, ибо человеческая история может превратить реальность в слово, только от нее одной зависит жизнь и смерть мифического языка. И в древности и в наше время мифология может найти свое основание только в истории, так как миф это слово, избранное историей; он не может возникнуть из "природы" вещей.

Мифическое слово есть сообщение. Оно не обязательно должно быть устным: это может быть письмо или изображение; и письменная речь, а также фотография, кинематограф, репортаж, спортивные состязания, зрелища, реклама могут быть материальными носителями мифического сообщения. Сущность мифа не определяется ни тем, о чем он повествует, ни его материальным носителем, так как любой предмет может быть произвольно наделен значением: стрела, которую приносят в знак вызова, тоже есть сообщение. Очевидно, в перцептивном плане изображение и письменное сообщение, например, воспринимаются сознанием по-разному; сам зрительный образ также может прочитываться многими способами: схема может значить гораздо больше, чем рисунок, копия – больше чем оригинал, карикатура – больше, чем портрет. Но в том-то все и дело, что речь идет не о теоретическом способе репрезентации, а о конкретном изображении, имеющем данное значение; мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа, изобра