Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 42 страниц)

419

дования. Призрак Автора может, конечно, "явиться" в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей, фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь более никаких родительских, алетических преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, "автор на бумаге". Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Жизнь Пруста или Жене может читаться как текст благодаря их произведениям; слово "био-графия" обретает здесь свой буквальный, этимологический смысл; одновременно ложной проблемой становится искренность писателя, эта "крестная мука" всей литературной морали, – ведь "я", пишущее текст, это "я", существующее лишь на бумаге.

*

6. Произведение обычно является предметом потребления; я не хотел бы демагогически ссылаться на так называемую потребительскую культуру, но приходится все же признать, что ныне различия между книгами определяются "качеством" произведения (что в конечном счете подразумевает "вкусовую" оценку), а не способом чтения как таковым: в структурном отношении "серьезные" книги читаются так же, как и "транспортное чтиво" (в транспорте). Текст, нередко уже в силу своей "неудобочитаемости", очищает произведение (если оно само это позволяет) от потребительства и отцеживает из него игру, работу, производство, практическую деятельность. Это значит, что Текст требует, чтобы мы стремились к устранению или хотя бы к сокращению дистанции между письмом и чтением, не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности. Разделяющее их расстояние возникло исторически. Во времена наиболее резкого социального расслоения (до образования демократических культур) умение читать и писать в равной мере составляло классовую привилегию; Риторика, главный литературный

420

код той эпохи, учила писать (хотя обычно тогда писались не тексты, а рассуждения). Показательно, что с наступлением демократии эта задача сменилась обратной – ныне Школа (средняя школа) ставит себе в заслугу то, что учит уже не писать, а (правильно) читать. (Сегодня даже вновь стало модным ощущать это как недостаток: от учителя требуют, чтобы он учил лицеистов "выражать свои мысли"; это все равно, что говорить бессмыслицу, дабы обойти табу.) Но одно дело чтение в смысле потребление, а другое дело – игра с текстом. Слово "игра" следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма) *, и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст. Не нужно забывать, что "играть" – также и музыкальный термин, а история музыки (как вида практики, а не как "искусства") довольно близко соответствует истории Текста; было время, когда "играть" и "слушать" составляли одну, почти не расчлененную деятельность – из-за обилия музыкантов-любителей (по крайней мере, в определенной классовой среде); затем одна за другой выделились две особые роли – сначала исполнитель, которого буржуазная публика отряжала для игры (хотя и сами буржуа еще худо-бедно музицировали: то был век фортепьяно), а затем любитель музыки (пассивный), который слушает музыку, не умея играть сам (и действительно, на смену фортепьяно пришли грампластинки). Как известно, в современной постсерийной музыке роль "исполнителя" разрушена – его заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто "воспроизводить". Текст как раз и подобен такой партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество – ибо кто же станет исполнять произведение? (Таким вопросом за

* См. прим. перев. к с. 291.

421

давался Малларме, желая, чтобы книгу создавала аудитория.) В наши дни произведение исполняет один лишь критик – как палач исполняет приговор. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.

*

7. С учетом этого можно полагать (предлагать) еще один, последний, подход к Тексту – через удовольствие. Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, произведение (некоторые произведения) тоже доставляет удовольствие: я могу упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже – почему бы и нет? Александра Дюма. Однако такое удовольствие, при всей его интенсивности, даже полностью избавленное от любых предрассудков, все же остается отчасти удовольствием потребительским (разве что прилагать чрезвычайные усилия для его критики): ведь хотя я и могу читать этих авторов, я вместе с тем знаю, что не могу их пере-писать (что ныне уже невозможно писать "так"); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от создания подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным человеком – не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?). Что же касается Текста, то он связан с наслаждением, то есть с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют (с учетом "кругового" значения этого слова).

422

*

Данные пропозиции не обязательно должны стать моментами Теории Текста. Обусловлено это не только недостаточными познаниями того, кто их выдвигает (хотя в ряде случаев он воспользовался и исследованиями своих коллег). Это обусловлено тем, что теория Текста не исчерпывается метаязыковым изложением; составной частью подобной теории является разрушение метаязыка как такового или по крайней мере недоверие к нему (поскольку до поры до времени им, возможно, и придется пользоваться). Слово о Тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что Текст – это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория Текста необходимо сливается с практикой письма.

1971, "Revue d'esthetique".

Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По

Перевод С. Л. Козлова 424

Текстовой анализ

Структурный анализ повествования переживает в наши дни стадию бурной разработки. Все исследования имеют общую научную основу – семиологию, или науку о значениях; но уже сейчас между разными исследованиями обнаруживаются расхождения (и это надо приветствовать), связанные с различными представлениями о научном статусе семиологии, то есть о своем собственном исследовательском языке. Эти расхождения (конструктивные) могут быть в принципе сведены к. общему различию двух направлений. Первое направление видит свою цель в том, чтобы, исходя из всех существующих повествований, разработать единую нарративную модель, разумеется, формальную. После того, как эта модель (структура или грамматика Повествования) будет найдена, можно будет с ее помощью анализировать каждое конкретное повествование в терминах отклонений. Второе направление сразу подводит всякое конкретное повествование (по крайней мере, когда это возможно) под категорию "Текст". Текст при этом понимается как пространство, где идет процесс образования значений, то есть процесс означивания (в конце мы еще вернемся к этому слову). Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, "подключенное" к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей, но связанное не отношениями детерминации, а отношениями цитации. Следовательно, необходимо в известном смысле различать структурный анализ и текстовой анализ, не рассматривая их, однако, как взаимоисключающие: собственно структурный ана

(c) Larousse, 1973

424

лиз применяется главным образом к устному повествованию (мифу); текстовой же анализ (пример которого мы попытаемся ниже продемонстрировать) применяется исключительно к письменному тексту 1.

Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том; чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется от читателя к читателю на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве. Таким образом, мы возьмем один повествовательный текст, один рассказ и прочитаем его настолько медленно, насколько это будет необходимо; прочитаем, делая остановки столь часто, сколь потребуется (раскрепощенность – принципиально важная предпосылка нашей работы). Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста; наша работа не имеет отношения к литературной критике герменевтического типа (то есть критике, стремящейся дать интерпретацию текста с целью выявления той истины, которая, по мнению критика, сокрыта в тексте); к этому типу относится, например, марксистская или психоаналитическая критика. Наша цель – помыслить, вообразить, пережить множественность текста, откры

1 Я попытался дать текстовой анализ целого повествования в моей книге "S/Z" (P.: Seuil, 1970). В настоящей работе текстовой анализ целого рассказа был невозможен из-за недостатка места.

425

тость процесса означивания. Таким образом, суть данной работы не сводится ни к проблемам университетского изучения текстов, ни к проблемам литературы вообще; суть данной работы соприкасается с вопросами теории, практики, выбора, возникающими в ходе извечной борьбы между человеком и знаком.

Для проведения текстового анализа рассказа мы используем некоторую совокупность исследовательских процедур (будем их рассматривать как чисто рабочие приемы, а не как методологические принципы: последнее было бы слишком претенциозно и, главное, идеологически спорно, поскольку "метод" слишком часто предполагает получение позитивистского результата). Мы сведем эти процедуры к четырем пунктам, которые будут изложены в самой сжатой форме; пусть лучше теория сполна проявится в анализе самого текста. Сейчас мы разъясним лишь тот минимум, который необходим, чтобы можно было уже начать анализ выбранного нами рассказа.

1. Предлагаемый для анализа текст расчленяется на примыкающие друг к другу и, как правило, очень короткие сегменты (фраза, часть фразы, максимум группа из трех-четырех фраз); все эти сегменты нумеруются, начиная с цифры 1 (на десяток страниц текста приходится 150 сегментов). Эти сегменты являются единицами чтения, поэтому я обозначаю их термином "лексия" (lexie)*2. Лексия, конечно, представляет собой текстовое означающее; но, поскольку наша задача состоит не в наблюдении означающих (как в работах по стилистике), а в наблюдении смыслов, от нас не требуется теоретического обоснования принципов членения текста: имея дело с дискурсом, а не с языком, трудно рассчитывать на выявление строгих соответствий между означающим и означаемым; мы не знаем, как соотносится первое со вторым, и следовательно, мы вынуждены довольствоваться членением означающего, не опирающимся на скрытое за ним членение означаемого. В общем, деление повествовательного текста на

* От лат. legere 'читать'. – Прим. перев.

2 Более подробный анализ понятия "лексия" и приемов работы с текстом читатель найдет в моей работе "S/Z", указ. соч.

426

лексии проводится чисто эмпирически и диктуется соображениями удобства: лексия – это произвольный конструкт, это просто сегмент, в рамках которого мы наблюдаем распределение смыслов; нечто, подобное тому, что хирурги называют операционным полем: удобной будет лексия, через которую проходит не более' одного, двух или трех смыслов (налагающихся друг на друга в семантическом объеме данного фрагмента текста).

2. Затем мы прослеживаем смыслы, возникающие в пределах каждой лексии. Под смыслом мы, конечно же, понимаем не значение слов или словосочетаний, которое фиксируется в словарях и грамматиках и которым владеет всякий, знающий французский язык. Мы имеем в виду нечто другое: коннотации лексии, ее вторичные смыслы. Эти коннотативные смыслы могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешности персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое – "нервозность" этого персонажа, хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации); они могут также представать в форме реляций, когда устанавливается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга (например, действие, начатое в одном месте текста, может иметь продолжение и завершение в совершенно другом его месте, значительно дальше). Наши лексии должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем "снимать пенки" смысла, обнаруживать коннотации.

3. Наш анализ будет строиться по принципу постепенного продвижения: шаг за шагом мы должны пройти весь текст (таков по крайней мере наш постулат, ибо на практике недостаток места заставляет нас в данном случае ограничиться лишь двумя фрагментами анализа). Это значит, что мы не будем стремиться к выделению больших (риторических) текстовых масс; не будем составлять план текста, не будем выявлять его тематику; короче, мы не будем заниматься экспликацией текста, если только не брать слово "экспликация" в его этимологическом значении: "развертывание". Мы будем именно "развертывать" текст, страницу за

427

страницей, слой за слоем. Ход нашего анализа будет совпадать с ходом обычного чтения, но это чтение пойдет как бы в замедленной съемке. Эта особенность нашего анализа очень важна в теоретическом аспекте: она означает, что мы не стремимся реконструировать структуру текста, а хотим проследить за его структурацией и что структурация чтения для нас важнее, чем композиция текста (классическое риторическое понятие).

4. Наконец, нас не будет слишком тревожить, что в процессе анализа мы можем "упустить из виду" какие-то смыслы. Потеря смыслов есть в известной мере неотъемлемая часть чтения: нам важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты (в сущности, смысл и есть не что иное, как отправная точка). Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности. Мы начинаем понемногу осознавать (благодаря другим дисциплинам), что в наших исследованиях должны сопрягаться две идеи, которые с очень давних пор считались взаимоисключающими: идея структуры и идея комбинаторной бесконечности. Примирение этих двух постулатов оказывается необходимым потому, что человеческий язык, который мы все глубже познаем, является одновременно и бесконечным, и структурно организованным.

Этих предварительных замечаний, я думаю, достаточно, чтобы перейти наконец к самому анализу (мы никогда не должны подавлять в себе жажду текста; текст должен доставлять удовольствие – вот наш закон, который никогда не следует забывать, вне зависимости от любых исследовательских обязательств). Для анализа мною был выбран небольшой рассказ Эдгара По в переводе Бодлера: "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром" 3*. Мой выбор – если гово

3 Poе E. A. Histoires extraordinaires (traduction de Ch. Baudelaire). P.: NRF; Livre de poche, 1969, p. 329-345.

* Рассказ Э. По цитируется далее в переводе 3. E. Александровой (По Э. А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970, с. 636-642).

В случаях расхождений между русским и французским переводами рассказа в русский текст вносились необходимые изменения. – Прим. перев.

428

рить о сознательных намерениях, ведь на самом деле решать за меня могло и мое бессознательное – определялся двумя соображениями дидактического порядка: мне требовался очень короткий текст, чтобы полностью охватить его означающее (последовательность лексий), и мне требовался текст, столь насыщенный символами, чтобы он оказывал на нас непрерывное эмоциональное воздействие независимо от любых индивидуальных особенностей читателя: ну, а кого может оставить равнодушным текст, темой и сюжетом которого является смерть?

Для полной ясности я должен добавить следующее: анализируя смыслообразование текста, мы сознательно воздержимся от рассмотрения некоторых проблем; мы не будем говорить о личности автора, Эдгара По, не будем рассматривать историко-литературные проблемы, с которыми связано его имя; не будем учитывать и тот факт, что речь идет о переводе; мы просто возьмем текст как он есть, тот самый текст, который мы читаем, и не станем задумываться о том, кому следовало бы изучать этот текст в университете филологам-англистам, филологам-французистам или философам. Это отнюдь не значит, что нам не придется соприкоснуться с вышеназванными проблемами в ходе нашего анализа; напротив, мы встретимся с ними, соприкоснемся с ними и пойдем дальше, оставляя их позади: анализ – это прогулка по тексту; указанные проблемы предстанут перед нами в виде цитат, отсылающих нас к различным областям культуры, в виде отправных пунктов того или иного кода, но не в виде детерминаций.

Наконец, последнее замечание – или, скорее, заклинание: анализируемый нами текст – не лирический и не политический; он говорит не о любви и не о социальной жизни; он говорит о смерти. Поэтому нам придется разрушить определенное табу, а именно запрет на страшное. Мы сделаем это, будучи убеждены в том, что все типы цензуры стоят друг друга: когда мы го

429

ворим о смерти, не прибегая к языку какой бы то ни было религии, мы тем самым преодолеваем одновременно и религиозное, и рационалистическое табу.

Анализ лексий 1 -17

(1) Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром

(2) Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вальдемаром стал предметом обсуждений. Было бы чудом, если бы этого не было, принимая во внимание все обстоятельства. (3) Вследствие желания всех причастных к этому делу лиц избежать огласки, хотя бы на время, или пока мы не нашли возможностей продолжить исследование, – именно вследствие наших стараний сохранить его в тайне – (4) в публике распространились неверные или преувеличенные слухи, породившие множество неверных представлений, а это, естественно, у многих вызвало недоверие.

(5) Вот почему стало необходимым, чтобы я изложил факты – насколько я сам сумел их понять.

(6) Вкратце они сводятся к следующему.

(7) В течение последних трех лет мое внимание не раз бывало привлечено к вопросам магнетизма; (8) а около девяти месяцев назад меня внезапно поразила мысль, что во всех до сих пор проделанных опытах (9) имелось одно важное и необъяснимое упущение (10) – никто еще не подвергался месмерическому воздействию in articulo mortis *. (11 ) Следовало выяснить, (12) во-первых, восприимчив ли человек в таком состоянии к магнетическому приливу; (13) во-вторых, если восприимчив, то ослаблена его восприимчивость в подобных обстоятельствах или же усилена; (14) а в-третьих, в какой степени и как долго можно задержать указанной процедурой наступление смерти. (15) Возникали и другие вопросы; (16) но именно эти заинтересовали меня более всего (17) – в особенности последний, чреватый следствиями огромной важности.

* На смертном одре (лат.). – Прим. персе.

430

(1) "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром"

Функция заглавий изучена до сих пор недостаточно – по крайней мере в рамках структурного анализа. Все же сразу можно сказать, что, поскольку общество должно, в силу коммерческих причин, приравнивать текст к товарному изделию, для всякого текста возникает потребность в маркировке. Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. Всякое заглавие имеет, таким образом, несколько одновременных смыслов, из которых следует выделить как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некая литературная "вещь" (то есть, по сути, товар). Иначе говоря, заглавие всегда имеет двойную функцию: энонсиативную и дейктическую.

а) Заявить об обнародовании некоей правды – значит признать существование некоей загадки. Выдвижение загадки обусловлено (в плане означающих) следующими элементами: словом "правда", словом "случилось" (указание на исключительный характер происшедшего: исключительность есть маркированность, маркированность есть значимость; следовательно, необходимо отыскать смысл происшедшего); определенным артиклем "la", предшествующим слову "verite" 'правда' (есть только одна правда; чтобы добраться до нее, потребуются усилия всего последующего текста); катафорической формой, которую навязывает заглавие: нижеследующее (текст) предстает как реализация вышеобъявленного (заглавие), уже само заглавие извещает нас о том, что загадка разрешена; отметим, что английское заглавие гласит: "The facts in the case..."*: Э. По ориентируется на означаемое эмпирического порядка; французский же переводчик (Бодлер) ориентируется на герменевтическое означаемое: в этом случае правда отсылает и к точным фактическим данным, но сверх того, быть может, и к смыслу этих фактов. Как бы то ни было, закодируем этот первый смысл лексий следующим образом: Загад

* Букв. 'Факты по делу...' (англ.). – Прим. перев.

431

ка, выдвижение (загадка – общее наименование кода, выдвижение – один из частных элементов данного кода).

б) Можно было бы рассказать правду, не оповещая об этом специально, не прибегая к самому слову "правда". Если мы начинаем говорить о том, на какую тему мы намерены говорить, если мы раздваиваем нашу речь на два слоя, из которых один как бы надстраивается над другим, – значит, мы прибегаем к метаязыку. Таким образом, здесь присутствует и метаязыковой код.

в) Это метаязыковое оповещение имеет аперитивную функцию: задача состоит в том, чтобы возбудить у читателя аппетит (прием, родственный "задержке ожидания"). Рассказ-это товар, предложение которого сопровождается рекламной "приманкой". Эта "приманка", этот "возбудитель аппетита" представляет собою один из элементов нарративного кода (риторика повествования) .

г) Имя собственное всегда должно быть для критика объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное – это, можно сказать, король означающих: его социальные и символические коннотации очень богаты. В имени Вольдемар можно прочитать по меньшей мере две коннотации: 1) присутствие социоэтнического кода: что это за имя – немецкое? славянское? Во всяком случае, не англосаксонское; эта маленькая загадка, имплицитно заданная здесь, будет разрешена в лексии 19 (Вальдемар – поляк); 2) Valdemar означает "морская долина": океаническая бездна, морская глубь излюбленный мотив По; образ бездны отсылает к тому, что находится вне природы: одновременно под водой и под землей. Таким образом, с аналитической точки зрения, здесь имеются следы двух кодов: некоего социоэтнического кода и некоего (а может быть, единственного существующего?) символического кода (к этим кодам мы вернемся чуть позже).

д) Сказать "мистер Вальдемар"– не то же самое, что сказать просто "Вальдемар". По использует во многих рассказах простые имена без титулов и фамилий (Лигейя, Элеонора, Морелла). Ввод слова "мистер" привносит ощущение социальной среды, исторической реальности: герой социализован, он составляет часть

432

определенного общества, внутри которого он обладает гражданским титулом. Поэтому записываем: социальный код.

(2) "Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вольдемаром стал предметом обсуждений. Было бы чудом, если бы этого не было, принимая во внимание все обстоятельства."

а) Очевидная функция этой фразы (как и непосредственно следующих за ней) состоит в том, чтобы усилить читательское ожидание; отсюда – явная бессодержательность этих фраз: мы ждем разрешения загадки, выдвинутой заглавием ("правда"), но даже исходное изложение загадки оттягивается во времени. Поэтому кодируем: ретардация в выдвижении загадки.

б) Та же коннотация, что и в (1) в: разжигание читательского аппетита (нарративный код).

в) Слово "необыкновенный" двусмысленно: оно обозначает нечто, выходящее за пределы нормы, но не обязательно за пределы естества (если речь идет о "медицинском" случае); вместе с тем оно может относиться и к сверхъестественному явлению, нарушающему законы природы (как раз в этом состоит фантастичность рассказываемых По "необыкновенных историй"). Такая двусмысленность в данном случае значима: речь пойдет о страшной истории, выходящей за пределы естества и однако же прикрытой неким научным алиби (научную коннотацию дает слово "обсуждения", используемое в ученой среде). Этот сплав имеет культурную обусловленность: в те десятилетия XIX в., к которым относится творчество По, смешение странного с научным достигло апогея; люди были страстно увлечены научным наблюдением сверхъестественных феноменов (магнетизм, спиритизм, телепатия и т. д.); сверхъестественность получает научные, рационалистические оправдания; если б только можно было научно верить в бессмертие!– вот крик души этого позитивистского века. Этот культурный код, который мы в целях простоты будем называть "научным кодом", окажется очень важным для всего рассказа.

433

(3) "Вследствие желания всех причастных к этому делу лиц избежать огласки, хотя бы на время, или пока мы не нашли возможности продолжить исследование – именно вследствие наших стараний сохранить его в тайне [...]"

а) Тот же научный код, вновь вводимый словом "исследование" (учтем также другое значение слова "investigation": 'расследование'; мы знаем, сколь популярен стал детективный роман во второй половине XIX в. – как раз начиная с творчества По; и в идеологическом, и в структурном плане важно именно это соединение детективного кода с научным кодом, научным дискурсом – на этом примере видно, что структурный анализ прекрасно может взаимодействовать с идеологическим анализом).

б) Нам не сказано, почему "причастные к этому делу лица" стремятся избежать огласки; это стремление может быть объяснено двояко, при помощи двух различных кодов, одновременно присутствующих в процессе чтения (читать – это значит, кроме всего прочего, домысливать все то, о чем автор умолчал): 1) научно-этический код: из соображений добросовестности и осторожности врачи и По не хотят разглашать факты, еще не получившие исчерпывающего научного объяснения; 2) символический код: очевидцы должны молчать, потому что они имели дело с табуированный явлением. Это явление живая Смерть; об этом надо молчать, потому что это слишком страшно. Следует сразу же отметить (хотя нам и придется еще неоднократно возвращаться к этому вопросу), что названные два кода равноценны (невозможно выбрать один и отвергнуть другой) ; именно благодаря такой равноценности рассказ столь сильно действует на читателя.

в) С точки зрения нарративных акций (сейчас мы встретились с первой из них), здесь начинается определенная последовательность действий: ведь "сокрытие тайны" подразумевает (логически или псевдо-логически) возможность некоторых последующих действий (например, "разглашение тайны"). Поэтому здесь надо отметить наличие первого элемента акциональной цепочки "сокрытие тайны"; с продолжением этой цепочки мы столкнемся позднее.

434

(4) "[...] в публике распространились неверные или преувеличенные слухи, породившие множество неверных представлений, а это, естественно, у многих вызвало недоверие".

а) Требование раскрытия правды (то есть представление о наличии загадки) было уже выдвинуто дважды (словом "правда" и словосочетанием "необыкновенный случай"). Сейчас загадка выдвигается в третий раз (в структуралистской системе понятий "выдвинуть загадку" – значит "высказать утверждение: имеется загадка"). Это выдвижение производится посредством указания на ошибочные толкования, порожденные загадкой: ошибки, упомянутые здесь, ретроспективно оправдывают заглавие ("Правда о ..."). Многословность автора при выдвижении загадки (одна и та же мысль о наличии загадки повторяется на разные лады) имеет аперитивную значимость: надо возбудить читателя, завлечь клиентов.

б) В акциональной цепочке, обозначенной нами как "Сокрытие", появляется второй элемент. Его составляют последствия секретности: слухи, искажения истины, обвинения в мистификации.

(5) "Вот почему стало необходимым, чтобы я изложил факты – насколько я сам сумел их понять..."

а) Ударение, поставленное на слове "факты", предполагает сплетенность двух кодов, ни один из которых, как и в случае (3)б, невозможно предпочесть другому: 1) законы научной этики заставляют всякого ученого, всякого наблюдателя преклоняться перед фактом: противопоставление "слухи/факты" является старой мифологической темой; когда вымышленное повествование апеллирует к факту (причем апеллирует с подчеркнутым нажимом, выделяя слово "факты" курсивом), это делается с совершенно определенной целью: чтобы указать на подлинность данной истории. Разумеется, такой прием имеет чисто структурное значение: подобная уловка не может никого ввести в заблуждение. Цель здесь не в том, чтобы читатель наивно уверовал в подлинность описываемых событий; цель состоит в ориентации читательско