Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 42 страниц)

Покой граничит со вторым трагедийным местом, которым является Преддверие, или Передняя. Это неизменное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет собственно сцену) – это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и протяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блуждающий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих стихах из "Есфири":

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

147

является, строго говоря, потаенным местом 7; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя – это угадываемая ловушка, поэтому трагедийный персонаж, вынужденный задержаться в Передней, почти не стоит на одном месте (в греческой трагедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре – в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект – Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее – и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины решается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализовать героя, который находится в Передней. Этот заместитель – Завеса ("Британик", "Есфирь", "Гофолия"). Завеса (или подслушивающая Стена) – не инертная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса – это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя это место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (лучше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в "Баязиде").

Третье трагедийное место – Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спускаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к кораблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при

7 О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. – In: Dort B. Theatre public: Essais de critique, 1953– 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34-40.

148

надлежат трагедийному миру; потайной путь – это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; это – граница в ритуальном значении термина; трагедия – это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

В самом деле, Внешний мир – это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство 8: это принято объяснять требованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая "нечистота", некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка – единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Роксаны к Баязиду: "Немедля уходи!" – означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых палачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколько героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко – "смертельно" страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту "смерть снаружи"-медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха – особенно отчетливо выражает Восток в "Беренике", где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного

8 Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность.

149

пространства, начинает тосковать: все реальное пространство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, – субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.

Второе внешнее пространство – пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия9 (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закрепленное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость пространства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники – представители той касты, которая призвана питать трагедию событиями: их входы и выходы – не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязанностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные персонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так сказать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функ

9 Готовы корабли. Благоприятен ветер. ("Андромаха", III, 1), (пер. И. Шафаренко и В. Шора). Да, корабли твои к отплытию готовы... ("Береника", I, 3), (пер. Н. Рыковой). И на корабль взошел, что ждал в порту меня... ("Баязид", III, 2), (пер. Л. Цывьяна).

150

ция – сортировать события, извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фрагменты внешней реальности – в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.

Физическую разобщенность двух пространств – внутреннего и внешнего лучше всего показывает любопытный феномен временного искривления, выразительно описанный Расином в "Баязиде": между временем Внешнего мира и временем Преддверия вклинивается время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину никогда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизлечимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема возникает в большинстве трагедийных сюжетов 10. В конечном счете, строение расиновского мира центростремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место – место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

10 Однако же в Стамбул неблизкая дорога.

Хоть торопился я, но дней потратил много.

Бог весть, что в лагере могло произойти

За долгий этот срок, пока я был в пути.

("Баязид", I,1) (Пер. Л. Цывьяна)

Да, наши участи решит исход сраженья,

Но действовать и мы должны без промедленья.

Пусть от врагов Мурад спасается сейчас,

Пусть победитель он – что сдерживает нас?

("Баязид", I, 2) (Пер. Л. Цывьяна)

151

Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница – его привилегия; состояние заключенности – знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы 11 утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, который безраздельно владел женщинами, детьми и вещами. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин – сестер или матерей, – которых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право наследования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история – не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей трагедии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, – и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины – одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы

11 Дарвин, Аткинсон и вслед за ними – Фрейд ("Моисей и монотеизм") (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

152

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей – вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комплекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дарвин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического развития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души 12. Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая "психологическая точность", конформистская метафизика – все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания при

12 "Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изображает человека в таком состоянии, когда человек оказывается несколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот момент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре" (М a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

153

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифовка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина – афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.

Два Эроса.

Таким образом, трагедийная единица – это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос – тот, который возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы – опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать "сестринский Эрос". Такая любовь сама по себе предполагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.

Другой же Эрос – это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passe defini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, Беренику к

* Я увидела его (фр.). – Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). Прим, перев.

154

Титу, Роксану к Баязиду, Эрифилу к Ахиллу, Федру к Ипполиту. Герой захвачен врасплох этой любовью, связан ею как при насильственном похищении, причем, эта захваченность всегда имеет визуальное происхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить – значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом, человек не может перейти от одного Эроса к другому, от любви как вос-хищения (любви, всегда обреченной) к любви-длительности (любви, всегда чаемой). В этом состоит одна из основных форм поражения для расиновского человека. Разумеется, неудачливый любовник (тот, который не мог вос-хитить) всегда может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым 13, может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какое-то опосредование, апеллировать к какой-то причине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок – основа сестринской любви – заставит и его возлюбленную полюбить его сестринской любовью. Но все это – именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как далекое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина). Реальный же Эрос, Эрос изображенный (то есть неподвижно пребывающий на трагической картине) – это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эрос-похититель, он предполагает физическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова.

Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхи

13 Открой свои глаза, сочти и разумей,

Сколь много есть причин ей стать женой твоей.

("Береника", III, 2) (Пер. E. Костюкович)

Ужель его слова, упорные старанья

Понравиться тебе, твои благодеянья,

Великодушие и прелести твои

Не могут послужить порукою любви?

("Баязид", I, 3) (Пер. Л. Цывьяна)

155

вают баталии из-за вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую притягательность. Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что "можно было объясниться в любви четырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления", и что "уродлива женщина, которой минуло тридцать". Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет 14. Можно сказать, что красота здесь – норма приличия, классовый признак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.

Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосредственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуацию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново переживают рождение своей любви 15). Рассказ о зарождении любви, который эти герои доверяют своим наперсникам, – не просто уведомление о случившемся, а свидетельство одержимости. Любовь у Расина – чистая завороженность; именно поэтому она так мало отлича

14 Например:

Царевна грудь свою прекрасную пронзила...

И холод оковал прекраснейшее тело...

("Фиваида", V, 5) (Пер. А. Косс, с изменениями)

И красота руки, и царственная стать

Позволили бы ей правительницей стать

("Береника", II, 2) (Пер. E. Костюкович)

Царевич ведь пригож...

("Баязид", I, I) (Пер. Л. Цывьяна)

15 Вообще говоря, рассказы отнюдь не являются мертвой частью трагедии. Наоборот, это ее фантазматическая часть, то есть в известном смысле самая глубокая.

156

ется от ненависти. Ненависть у Расина – откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зрительных ощущений, питается зрением; как и любовь, ненависть вызывает прилив радости. Теорию этой телесной ненависти Расин прекрасно изложил в своей первой пьесе "Фиваида" 16.

Таким образом, фактически Расин рисует нам не желание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей подчинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы. В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова – то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вытекает из ее места в общей расстановке сил. Разделение расиновского мира на сильных и слабых, на тиранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает мужественность одним и женственность другим, безотносительно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агриппина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные мужчины женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же девственник (Расин попытался "дефеминизировать" Ипполита, снабдив его возлюбленной – Арикией но,

Теория физической ненависти изложена в "Фиваиде", IV, 1. Феодальная культура сублимировала Эрос соперников, введя их физическое столкновение в рамки рыцарского ритуала. След этой сублимации мы находим в "Александре Великом" (конфликт между Александром и Пором): Александр рыцарствен – но он-то как раз и стоит вне трагедии.

157

как показывают свидетельства современников, безуспешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в определенных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены ''. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические характеристики, ситуация обращается в секс, случайность – в сущность.

Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сексуальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы нарушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись "обаянию" Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перераспределение полов; Гофолия становится женщиной 18. С другой же стороны, те персонажи, которые по своему статусу находятся вне поля действия отношений силы (то есть вне трагедии), вообще не имеют пола. Наперсники, слуги, советники (например, Бурр, которому, как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недоступен Эрос 19) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бес

17 Об эротических отношениях между Нероном и Британиком прямо сказано у Тацита. Что касается Ипполита, Расин сделал его влюбленным в Арикию, дабы зритель не заподозрил в Ипполите гомосексуалиста.

18 Я третий день ее не узнаю, мой друг.

Она теперь не та владычица былая,

Что, слабость женскую рассудком подавляя,

Умела в нужный час опередить врага (...)

Решимость прежнюю свели на нет сомненья,

И – снова женщина – она лишилась сил.

("Гофолия", 111, 3) (Пер. Ю. Корнеева)

19 Но о любви судить – твое ли это дело?

("Британик", III, 1) (Пер. Э. Линецкой)

158

полых существах – в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) – проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсутствие пола позволяет рассматривать жизнь не как критическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность – как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, поскольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми различиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.

Смятение.

Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу – не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть облагороженное и приведенное в порядок Прошлое). Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойственную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тяготит его тело, когда он в смятении – одежда разлетается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов – обнажение тела (Федра, Береника, Юния20),

20 Был прерван сон ее в глухой полночный час,

И как она была красива без прикрас!..

Меж грубых воинов она, полуодета...

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

Позволь мне, грудь твою и плечи я прикрою,

И волосы тебе поправлю, подниму.

("Береника", IV, 2) (Пер. Н. Рыковой)

Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

("Федра", I, 3) (Пер. О. Мандельштама)

(Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973, с. 95).

159

выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) 21. Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, учащенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение – это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.

Самое эффектное (то есть самое подходящее для трагедии) волнение-то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык 22. Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположениям некоторых авторов, сексуальную основу) – очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно выражает стерильность эротических отношений, их статичность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь экономно передает два противоположных сообщения – "я слишком люблю Вас" и "я недостаточно люблю Вас". Расстаться с речью – значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра),

21 Оставь! Вина его – так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

("Береника", IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

22 Например:

Хотел заговорить – мне голос изменил.

("Британии", II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов – о, пытка роковая!

Язык мой путался, немея, застывая.

("Береника", II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

("Федра", I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

160

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вернуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по меньшей мере, облагороженная разновидность обморока – упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязычный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию трагедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участвовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, поскольку дезертировать из трагедии – возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение – привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит – Агамемнон бодрствует или, точнее, предается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тягостности) .

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела нарушается речь 23: либо она односторонне деформируется

23 Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отношение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую – когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

161

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда остается недостижимым верное поведение в присутствии чужого тела: реальный контакт всегда оборачивается поражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело – счастье только тогда, когда оно – мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике – это всегда воспоминания.

Эротическая "сцена".

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа – вот правила, твердо определяющие взаимообмен реального и ирреального. Зарождение любви оформляется в воспоминании как настоящая "сцена": воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила – тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха – миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозревает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания – субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза ("Figure-toi Pyrrhus, les yeux etincelants" *). Согласно одному из риторических трактатов эпохи, в гипотипозе "образ становится на место предмета" 24. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические