Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 42 страниц)

Но хотя литература в силу своей техники (в которой и состоит ее существо) всегда была системой полагаемого и ускользающего смысла, хотя такова ее антропологическая природа – тем не менее с известной (уже не исторической) точки зрения оппозиция литератур

285

с завершенным и незавершенным смыслом все же обретает некоторую реальность; это точка зрения нормативная. Ныне мы, по-видимому, отдаем предпочтение (отчасти эстетическое, отчасти этическое) системам откровенно уклончивым, поскольку литературные искания постоянно обращаются к крайним пределам смысла. Откровенное признание статуса литературы в итоге становится критерием ценности: "плохая" литература (литература "со спокойной совестью") обходится завершенными смыслами, "хорошая" литература, напротив, ведет с искушающим ее смыслом открытую борьбу.

V. В современной критике, по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С одной стороны – "критики значения" (Ришар, Пуле, Старобинский, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой, стремятся "придать смысл" произведению, и даже придавать ему все новые и новые смыслы; с другой стороны – Бланшо, стремящийся вырвать произведение из мира смысла или, по крайней мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, непосредственно в его безмолвии. Сами вы, вероятно, связаны сразу с обеими тенденциями. Если это так, то каким вам видится возможное примирение или преодоление противоречия между ними? Должна ли критика добиваться, чтобы произведение заговорило, или же служить усилителем его безмолвия, либо решать обе задачи, но тогда – в каком соотношении?

Критика значения, о которой вы говорите, сама, на мой взгляд, может быть разделена на две различные группы. С одной стороны, это критика, придающая означаемому литературного произведения высокую степень завершенности и жесткость контуров – одним словом, называющая его. В случае Гольдмана таким открыто названным означаемым является реальное политическое положение той или иной социальной группы (для творчества Расина и Паскаля это правое крыло янсенистской буржуазии), в случае Морона – жизненная ситуация, пережитая писателем в детстве (Расин – сирота, выращенный подменным отцом, Пор-Роялем). При подобном подчеркивании – то есть назывании

286

означаемого знаковые свойства произведения рассматриваются гораздо менее полно, чем можно было бы предположить; но парадокс здесь лишь кажущийся – достаточно вспомнить, что сила знака (вернее, знаковой системы) зависит не от его полноты (наличия означающего и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать, корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддерживает со своими соседями (реальными или потенциальными), – от того, что можно назвать его окружением. Другими словами, основу подлинной критики значения составляет прежде всего внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим. Этим и объясняется, что критике Гольдмана и Морона, имеющей дело с сильным означаемым, постоянно грозят два призрака, которые обычно столь враждебны значению. В случае Гольдмана означающее (то есть произведение или, точнее, справедливо вводимая Гольдманом посредующая инстанция – видение мира) все время рискует предстать продуктом социальной обстановки, так что значением, в сущности, лишь маскируется старая детерминистская схема; в случае же Морона означающее трудно отличимо от любезного традиционной психологии выражения (оттого-то, видимо, Сорбонна так легко и переварила литературный психоанализ в виде диссертации Морона).

С другой стороны, но в рамках той же критики значения, выделяется группа критиков, которых можно в рабочем порядке обозначить как тематических (Пуле, Старобинский, Ришар). Действительно, определяющим для такой критики может считаться повышенное внимание к принятому в произведении "семантическому членению" и к его организации в виде обширных знаковых форм. Такая критика, конечно, признает за произведением неявное означаемое (это, в общем и целом, экзистенциальный проект автора), и подобно тому как в первой группе знаку грозило совпадение с продуктом или выражением, так здесь он с трудом отличим от признака (indice). Однако, во-первых, означаемое здесь не называется, критик оставляет его рассеянным в изучаемых им формах, оно проявляется только в членении этих форм и не существует вне

287

произведения, так что данная критика остается критикой имманентной (оттого, должно быть, она и не очень по нутру Сорбонне); во-вторых, такая критика, направляя все свои усилия (всю свою деятельность) на изучение, так сказать, сетевой организации произведения, является по главной своей сути критикой означающего, а не означаемого.

Как мы видим, даже при последовательном рассмотрении критики значения, где, казалось бы, вся суть в означаемом, это означаемое все более и более исчезает; зато сохраняется во всем многообразии означающее, опираясь в одном случае на "реальность" означаемого, а в другом – на присущее произведению "семантическое членение", осуществляющееся уже по структурным, а не эстетическим законам. Поэтому всей такого рода критике можно противопоставить (как это и делаете вы) дискурс Бланшо – скорее язык, нежели метаязык, чем и обусловлено неопределенное место Бланшо между критикой и литературой. Однако, не признавая в произведении никакого "затвердевания" смысла, Бланшо, по сути, обрисовывает контуры смысловых пустот, и уже сама трудность такой деятельности сближает ее с критикой значения – возможно, даже будет сближать все больше и больше. Не следует забывать, что к "несмыслу" (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл – дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл – уже бесконечно сложнее, это поистине "искусство"; "уничтожать" же смысл – затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все "вне-смысленное" (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) "несмыслом", имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более "значащего", чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, "не-смысл" всегда нечто буквально "противное смыслу", "противосмысл" (contre-sens) "нулевой

288

степени" смысла не бывает – разве только в чаяниях автора, то есть в качестве ненадежной отсроченности смысла. Творчество Бланшо (будь то критика или "роман") представляет собой поэтому весьма своеобразную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла наподобие истории Адама, то есть первого человека, жившего do смысла.

VI. В книге "О Расине" вы отмечаете, что Расин открыт любому из языков современной критики; как можно понять, вы бы хотели, чтобы он открывался и для всех других языков. В то же время сами вы как будто без колебаний избрали применительно к Расину язык психоаналитической критики, а применительно к Мишле – язык субстанциального психоанализа. Получается, что для вас каждый писатель автоматически требует себе определенный язык описания. Проявляется ли здесь ваше личное отношение к материалу (то есть в принципе вам представляется столь же правомерным и какой-то другой подход), или же вы считаете, что есть и объективное соответствие между тем или иным писателем и тем или иным критическим языком?

Стоит ли отрицать, что существует некоторое личное соотношение между критиком (и даже между тем или иным моментом в его жизни) и его языком? Но критики значения как раз и предлагают не поддаваться этому воздействию; мы выбираем язык не потому, что он кажется нам необходимым, – мы выбираем себе язык и тем самым делаем его необходимым. Таким образом, критик неограниченно свободен по отношению к своему объекту; остается только выяснить, что мир позволит нам сделать с этой свободой.

В самом деле, если критика – это язык (точнее, метаязык), то опору она находит не в истине, а в своей собственной валидности, и любой объект доступен любой критике. Однако эта изначальная свобода критики ограничена двумя условиями, которые хотя и носят внутренний характер, но вместе с тем как раз и позволяют критику приблизиться к познанию смысла своей собственной истории: во-первых, критический язык должен

289

быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь. Иначе говоря, критик с самого начала не встречает на своем пути никаких запретов – только требования, а в дальнейшем и сопротивление материала. В этом сопротивлении заложен свой смысл, и к нему нельзя относиться равнодушно-безответственно; с одной стороны, его нужно преодолевать (если хочешь "раскрыть" произведение), а с другой стороны, нужно также понимать, что там, где сопротивление стало слишком сильным, – там проявляется какая-то новая проблема, то есть пора переходить на другой критический язык.

В первую очередь не следует забывать, что критика – это особая деятельность, "практическая работа", а потому вполне законно наряду с самой сложной задачей искать и самое изящное (в математическом значении слова) "размещение". Желательно поэтому выделить в изучаемом предмете такой уровень явлений, который позволил бы критике наилучшим образом осуществить свою природу связного и всеобъемлющего языка – то есть самой, в свою очередь, стать означающим (своей собственной истории). К чему было бы подвергать Мишле идеологической критике – ведь его идеология и так совершенно ясна! Истолкования требует деформирующее воздействие языка Мишле на его мелкобуржуазные убеждения в духе XIX в., то, как эта идеология преломляется в своеобразной поэтике субстанций, получающих моральный смысл согласно определенным представлениям о Добре и Зле в политике. Потому-то в случае Мишле субстанциальный психоанализ и имеет шанс оказаться всеобъемлющим; он способен уловить идеологию Мишле, идеологическая же критика неспособна уловить ничего из восприятия им вещей. Нужно всегда выбирать самую емкую критику, то есть ту, которая вбирает в себя как можно больше из своего объекта. Так, критика Гольдмана правомерна именно постольку, поскольку на первый взгляд Расин, казалось бы, писатель неангажированный и ничто не предрасполагает к его идеологическому прочтению. Столь же показательна и интерпретация Стендаля у Ришара, ибо "рассудочное" гораздо труднее поддается психоанализу, чем "гуморальное". Речь, конечно, не о том, чтобы

290

выдавать приз за оригинальность подхода (хотя критика, как и всякое искусство коммуникации, должна подчиняться требованиям максимальной информативности), а о том, чтобы принимать в расчет дистанцию, которую должен покрыть критический язык на пути к своему объекту.

Однако эта дистанция не может быть беспредельно велика, ибо если критика чем-то и сродни игре, то лишь в механическом, а не собственно игровом смысле слова *: критика разбирает работу некоторого механизма, проверяя, как соединены его детали, но не скрепляя их намертво. Критика свободна, но в конечном счете ее свобода ограничивается известными пределами избранного ею объекта. Так, занимаясь Расином, я обратился было к субстанциальному психоанализу (этот путь уже был указан Старобинским), но мне показалось, что такая критика встречает слишком сильное сопротивление материала, и мне пришлось перейти к психоанализу более классической (поскольку большую роль играет здесь Отец) и вместе с тем более структуралистской ориентации (поскольку театр Расина рассматривается здесь как игра фигур, в которых нет ничего кроме отношений). Вместе с тем подобного рода непреодоленное сопротивление не случайно: Расин потому так трудно поддается субстанциальному психоанализу, что его образы по большей части принадлежат как бы к фольклору той эпохи, то есть к общему коду, служившему риторическим языком всего общества. Расиновское воображаемое всего лишь один из вариантов речи, берущей свое начало в этом языке; характер его коллективный, и это не делает его недоступным для субстанциального психоанализа, но требует значительно расширить рамки исследования, заняться психоанализом целой эпохи, а не отдельного писателя; Ж. Помье уже предлагал, например, специально изучить мотив метаморфозы в классической литературе. Такой психоанализ эпохи (или "общества") был бы делом совершенно новым (во всяком случае, применительно

* Французские слова jeu 'игра' и jouer 'играть' имеют специфический смысл в технике, означая свободный ход деталей. – Прим. перев.

291

к литературе); однако для него требуются специфические средства.

Может показаться, что все это чисто эмпирические обстоятельства; в немалой мере они действительно таковы, но в эмпирическом тоже есть значение, поскольку речь идет о трудностях, которые мы по своему выбору пытаемся преодолеть, обойти или отложить на будущее. Мне не раз мысленно представлялось мирное сосуществование критических языков, своего рода "параметрическая" критика, меняющая свой язык в зависимости от рассматриваемого произведения, – не в расчете, конечно, на то, что все вместе эти языки смогут раз и навсегда исчерпать "истину" произведения, но в надежде, что из их разнообразия (не бесконечного, ибо каждый из них на что-то опирается) возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе. Одновременное существование многих критических языков может быть в конечном счете оправдано лишь потому, что в нас уже теперь заложена некая обобщенная форма анализа, некая классификация всех классификаций, критика всех видов критики.

VII. С одной стороны, в гуманитарных (возможно, даже не только в гуманитарных) науках все сильнее сказывается тенденция рассматривать язык как образец научного объекта, а лингвистику – как образцовую науку; с другой стороны, многие писатели (Кено, Ионеско и т. д.) и эссеисты (Парен) выдвигают обвинения против языка и строят свое творчество на его осмеянии. Что означает такое совпадение "моды" на язык в науке с "кризисом" языка в литературе?

В интересе к языку, по-видимому, всегда заложена некая двойственность, которая заявлена и освящена уже в мифическом представлении о языке как "лучшем и худшем из всего, что есть на свете" (возможно, в силу тесной связи языка с неврозом). В частности, в литературе всякое ниспровержение языка противоречиво уживается с его возвеличением – ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в

292

стремление высвободить "вторичный" язык, то есть глубинную, "анормальную" (не подчиняющуюся нормам) энергию слова; оттого в попытках разрушения языка зачастую есть что-то торжественное. Что же до "осмеяния" языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы, – это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо". У Ионеско пародируются общие места, язык привратников, интеллектуалов или же политиков – одним словом, те или иные виды письма, а не язык как таковой (подтверждением служит то, что подобная пародия комична и ничуть не страшна – так Мольер высмеивал лекарей и светских жеманниц). У Кено, конечно, все по-другому: мне кажется, что при всей замысловатости творчества Кено язык у него отнюдь не "отрицается" скорее он в высшей степени доверчиво исследуется, причем опорой служит осознанное понимание его проблем. Если же взять младшее поколение, скажем, Новый роман или "Тель кель", то окажется, что едва ли не все прежние приемы ниспровержения языка стали здесь частью системы или же пройденным этапом. Ни Кейроль, ни Роб-Грийе, ни Симон, ни Бютор, ни Соллерс не занимаются разрушением законов первичной организации слов (скорее у них вновь появляется известная риторика, известная поэтика, известная "белизна" письма), в своих исканиях они имеют дело со смысловой системой не языка, а литературы. Пользуясь техническими терминами, можно сказать, что предыдущему поколению (в лице сюрреалистов и их эпигонов) удалось, конечно, нарушая простейшие нормы системы, вызвать некоторый кризис денотации – но кризис этот (переживавшийся, между прочим, как расширение возможностей языка) был преодолен или же просто остался в прошлом; нынешнее же поколение занято прежде всего вторичными процессами коммуникации, которые заложены в языке литературы, проблему теперь составляет не денотация, а коннотация. Все это означает, что отношение к языку вряд ли можно четко разделить на "положительное" и "отрицательное".

Истина (хотя и очевидная) состоит в том, что язык стал для нас одновременно и проблемой и образцом,

293

и, быть может, близок час, когда эти две его "роли" начнут сообщаться друг с другом. С одной стороны, литература как будто преодолела элементарные попытки ниспровергнуть денотативный язык, и в силу этого она могла бы теперь свободнее взяться за исследование настоящих границ языка, определяемых уже не "словами" или "грамматикой", а коннотативным смыслом или, если угодно, "риторикой". С другой стороны, и сама лингвистика, судя по некоторым замечаниям Якобсона, намеревается систематизировать явления коннотации, создать наконец теорию "стиля" и осветить феномен литературного творчества (быть может, даже дать этому творчеству новый толчок), выявив истинные разграничительные линии смысла. Это соединение литературы и лингвистики знаменует собой начало их совместной классификационной деятельности, имя которой "структурализм".

VIII. В статье "Структурализм как деятельность" вы пишете, что технически нет разницы между деятельностью ученого-структуралиста (например, Проппа или Дюмезиля) и художника-практика (например, Булеза или Мондриана). Носит ли это сходство чисто технический или же более глубокий характер? Если вы склоняетесь ко второму ответу, то не зарождается ли здесь, на ваш взгляд, синтез науки и искусства?

Можно сказать, что структурализм обретает свое единство в самом начале и в самом конце своих трудов. Когда ученый и художник работают над созданием или воссозданием объекта, то они занимаются одной и той же деятельностью; когда эти операции закончены и их продукт стал предметом потребления, то они отсылают к одной и той же исторической форме осмысления мира, их образ в общественном сознании отсылает к одной и той же форме классификации вещей; итак, между двумя видами деятельности и между двумя образами устанавливается глубокое тождество. Однако в промежутке остаются "роли" (социальные), а у художника и ученого они еще весьма различны; в мифическом плане они резко противопоставлены всем жизненным укладом нашего общества. Функция художника – заклинать демонов иррациональ

294

ности, не выпускать их за рамки особого социального института ("искусства"), который общество одновременно и признает и сдерживает; с формальной точки зрения, художник – это как бы отщепенец, чье отщепенчество именно как таковое и усваивается обществом; что же касается ученого, то сегодня эта фигура всецело связывается для нас с прогрессом (хотя в истории ему и случалось иметь такой же двусмысленный статус признанно-отверженного – вспомнить, к примеру, алхимиков). Однако в истории вполне могут выявиться или возникнуть также и новые тенденции, неизвестные нам решения, невообразимые для нашего общества роли. Уже сейчас рушатся перегородки если и не между художниками и учеными, то между интеллектуалами и художниками; действительно, эти два глубоко укоренившихся мифа ныне хотя и не уходят, но смещаются. С одной стороны, часть писателей, кинематографистов, музыкантов, живописцев интеллектуализируется, на знание более не налагается эстетическое табу. С другой стороны (соответственно), и гуманитарные науки понемногу расстаются со своей приверженностью к позитивизму; структурализм, фрейдизм, даже марксизм держатся не столько на "доказательности" частных моментов, сколько на внутреннем единстве системы; делаются попытки создать науку, которая сама включалась бы в состав своего объекта, а ведь именно в процессе такой бесконечной "рефлексивности" как раз и возникает искусство; и наука и искусство признают, таким образом, прежде неведомую относительность предмета и взгляда на предмет. Быть может, появляется на свет новая антропология, проводящая невиданные доселе разграничения; перекраивается вся карта человеческой деятельности, и это грандиозное переустройство по своей форме (но, конечно, не по содержанию) чем-то напоминает Возрождение.

IX. В 6-м номере "Аргюман" вы пишете: "Всякое произведение догматично", – а в 20-м номере того же журнала: "Писатель прямо противоположен догматику". Как бы вы объяснили это противоречие?

Произведение всегда догматично, ибо язык всегда утвердителен, даже тогда, и тогда в особенности, когда

295

он окружает себя туманом риторических оговорок. В произведении не может ничего сохраниться от авторской "непосредственности"; авторские умолчания, сожаления, невольные признания, заботы и опасения – все, что могло бы придать доверительность произведению, – в писаный текст попасть не может; когда писатель начинает это высказывать, он лишь указывает на то, во что хотел бы заставить поверить; он не выходит из своеобразной зрелищной системы, которая всегда имеет принудительный характер. Поэтому ни один язык не бывает великодушным (великодушие – черта поведения, а не речи), так как великодушный язык – это просто-напросто язык, отмеченный знаками великодушия. Писателю отказано в "подлинности"; ни учтивость стиля, ни мучительная работа над ним, ни его "человечность", ни даже юмор не в силах преодолеть безраздельно террористическую природу языка (она обусловлена, повторяю, его систематичностью, тем, что языку для полной завершенности нужно быть только валидным, а не истинным).

Но в то же время писать (в своеобразном непереходном смысле этого глагола) – акт, который не сводится только к созданию произведения; писать – это как раз и значит соглашаться с тем, что мир превращает твое слово в догматический дискурс, тогда как сам ты хотел (если только ты писатель) сделать его носителем свободно предлагаемого смысла; писать – значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен. Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.

1963, "Tel Quel".

Риторика образа.

Перевод Г. К. Косикова..... 297

Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение' происходит от глагола imitari 'подражать'. Мы сразу же сталкиваемся с важнейшим для семиологии изображений вопросом: способно ли аналоговое воспроизведение ("копирование") предметов приводить к возникновению полноценных знаковых систем (а не аггломерата символов)? Может ли – наряду с кодом, образованным дискретными элементами, – существовать "аналоговый код"? Известно, что лингвисты считают неязыковыми любые коммуникативные системы, основанные на принципе аналогии (начиная с

"языка" пчел и кончая "языком" жестов), поскольку

эти системы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам, а значит, не могут быть подвергнуты двойному членению. В языковой природе изображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания, изображение есть вос-произведение, иными словами, возрождение живого; между тем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-то враждебным "жизни". Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображение воспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие – что само понятие "значение" неспособно исчерпать неизреченное богатство образа. Что ж, даже если признать, что изображение и вправду есть некий предел смысла, то это значит, что оно позволяет создать подлинную онтологию значения. Каким образом смысл соединяется с изобра

297

жением? Где кончается смысл? А если у него есть границы, то что находится по ту сторону смысла? Вот вопросы, которыми следует здесь задаться, чтобы подвергнуть изображение спектральному анализу с точки зрения тех сообщений, которые, возможно, в нем содержатся. Для начала облегчим себе (причем значительно) задачу: будем иметь в виду лишь рекламные изображения. Почему? Потому что значение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально: означаемые сообщения-рекламы априорно сами суть свойства рекламируемого продукта, и эти означаемые должны быть донесены до потребителя со всей возможной определенностью. Если всякое изображение несет в себе те или иные знаки, то несомненно, что в рекламном изображении эти знаки обладают особой полновесностью; они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно.

Три сообщения

Перед нами реклама фирмы "Пандзани": две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон – и все это выглядывает из раскрытой сетки для провизии; картинка выдержана в желто-зеленых тонах; фон – красный 1. Попытаемся выделить те сообщения, которые, возможно, содержатся в данном изображении.

Первое из этих сообщений имеет языковую субстанцию и дано нам непосредственно; оно образовано подписью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенных в изображение на правах своего рода "эмблем"; код этого сообщения есть не что иное как код французского языка; чтобы расшифровать подобное сообщение, требуется лишь умение читать и знание французского. Впрочем, языковое сообщение также может быть расчленено, поскольку в знаке "Пандзани" содержится не только название фирмы, но благодаря зву

1 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.

298

ковой форме этого знака – и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как "итальянскость"; таким образом, языковое сообщение (по крайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойственный – одновременно денотативный и коннотативный – характер. Тем не менее, коль скоро в данном случае имеется лишь один типический знак 2, а именно, знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения.

Если отвлечься от языкового сообщения, то мы окажемся перед изображением как таковым (имея в виду, что в него входят и этикетки с надписями). В этом изображении содержится целый ряд дискретных знаков. Прежде всего (впрочем, порядок перечисления здесь безразличен, так как эти знаки нелинейны), они вызывают представление о "походе на рынок"; означаемое "поход на рынок" в свою очередь предполагает наличие двух эмоционально-ценностных представлений – представление о свежих продуктах и о домашнем способе их приготовления; означающим в нашей рекламе служит приоткрытая сумка, из которой, словно из рога изобилия, на стол сыплется провизия. Чтобы прочитать этот первый знак, вполне достаточно тех знаний, которые выработаны нашей, широко распространившейся цивилизацией, где "походы на рынок" противопоставляются "питанию на скорую руку" (консервы, мороженые продукты), характерному для цивилизации более "механического" типа. Наличие второго знака едва ли не столь же очевидно: его означающим служат помидоры, перец и трехцветная (желто-зелено-красная) раскраска рекламной картинки, а означаемым – Италия, точнее, итальянскость; этот знак избыточен по отношению к коннотативному знаку языкового сообщения (итальянское звучание слова "Пандзани"). Знания, которых требует этот знак, более специфичны: это сугубо "французские" знания (сами итальянцы вряд ли смогут ощутить коннотативную окраску имени собственного Пандзани, равно как и итальянский "привкус" помидоров и перца), предпола

2 Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест – все это типические знаки.

299

гающие знакомство с некоторыми туристическими стереотипами. Продолжая наш анализ рекламной картинки (впрочем, ее смысл становится очевидным с первого взгляда), мы без труда обнаружим по меньшей мере еще два знака. Первый из них – благодаря тому, что на рекламе вперемешку изображены самые разнородные продукты – подсказывает мысль о комплексном обслуживании: он убеждает, что, с одной стороны, фирма "Пандзани" способна поставить все, что необходимо для приготовления самого сложного блюда, а с другой – что баночный концентрат соуса не уступает по своим качествам свежим продуктам, в окружении которых он изображен: реклама как бы перекидывает мост от естественного продукта к продукту в его переработанном виде. Что касается второго знака, то здесь сама композиция рекламы заставляет вспомнить о множестве картин, изображающих всякого рода снедь, и тем самым отсылает к эстетическому означаемому: перед нами "натюрморт" или, если воспользоваться более удачным выражением, взятым из другого языка, "still living" 3; знания, необходимые для усвоения этого знака, относятся исключительно к области духовной культуры. К выделенным нами четырем знакам можно добавить еще один, указывающий на то, что мы имеем дело именно с рекламой, а не с чем-либо иным: об этом свидетельствует как место, отведенное картинке на журнальных страницах, так и сама броскость этикеток "Пандзани" (не говоря уже о подписи под изображением). Впрочем, информация о том, что перед нами реклама, не входит в задание самой картинки, не является имманентным ей значением, поскольку рекламность изображения здесь чисто функциональна: когда мы говорим что-либо, то при этом вовсе не обязательно указываем на акт говорения при помощи знака "я говорю": последнее имеет место лишь в сугубо рефлексивных системах, таких как литература.

Итак, перед нами изображение, несущее в себе четыре знака; очевидно, эти знаки образуют некую связную совокупность, ибо все они дискретны, требуют определен

3 Во французском языке выражение "натюрморт" (мертвая природа) изначально предполагает изображение предметов, лишенных жизни; таковы, к примеру, черепа на некоторых полотнах.