Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 42 страниц)

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). – Прим. перев.

24 Lamy B. La Rhetorique ou l'Art de parler. 4me ed., revue et augmentee d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

162

сцены – настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном планепредупреждение; в мифологическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связывающий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает 25. Преимущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пластическим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами – продуманные композиции, где расположение всех персонажей и предметов тщательно определено с учетом общего эффекта. Эти композиции взывают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и читателя) и, главное, им присуща специфичнейшая характеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает – или порождает – некое сочетание света и тени. Первопричина тени – плен. Тирану тюрьма предстает как затененное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

25 Как я захвачена воспоминаньем чудным!

("Береника", I, 5)

163

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андромахе последний мрак мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение 26; для поджигателя Нерона Юния – одновременно и тень, и вода (слезы) 27; Баязид теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вожделением к Ипполиту, человеку лесной тени; царственный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень – не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце – это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае – не сатурническая тема; тень – это тема развязки, тема излияния; тень – это утопия расиновского героя, для которого главное зло – сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Похититель тени – это также и похититель слез. Для Бри

26 Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

("Андромаха", V, 3)

27 Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

("Британии", II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

("Британик", II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

("Британик", II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

164

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы – нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи 28. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным характером трагедийного климата и временной структурой вендетты, ведь структура эта основана на чистой повторяемости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рождением самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, становятся смертоносными одновременно. Пожар, ослепление, поражение глаз – все это есть сияние: сияние Царей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: великолепие. Но великолепие не принадлежит к числу собственных свойств света, оно есть состояние материи: существует и великолепие ночи.

Расиновские "сумерки".

И вот мы в сердцевине расиновского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ – это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эротическая сцена – это театр в театре. Она стремится

28 О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

("Фиваида", I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

165

передать самый напряженный, но и самый трудноуловимый момент борьбы тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот крохотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее – этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень опора распознавания образов 29, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр – если угодно, живую картину – то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие расиновские картины 30 всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света 31: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой стороны – резкость и пронзительность: оружие, орлы, фасции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно определить словами "контрастное взаимовыделение": (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (relever) 32. Такое взаимовыделение и составляет формообразующий акт расиновских сумерек.

29 Kuhn R. Phenomenologie du Masque a travers le test de Rorschach. Bruges: Desclee de Brouwer, 1957.

30 Вот эти картины:

Похищение Юнии ("Британик", II, 2).

Торжество Тита ("Береника", I, 5).

Преступный Пирр ("Андромаха", I, 5).

Пленение Эрифилы ("Ифигения", II, 1).

Сновидение Гофолии ("Гофолия", II, 5).

31 По-иному эта мифологическая битва обрисована в расиновских морских картинах, изображающих горящие корабли.

32 И взор покорностью столь дивно выделялся...

("Британик", II, 2)

166

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз 33. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе – это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек залитые слезами глаза, обращенные к небу 34. Этот жест неоднократно воспроизводился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо субстанциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восходящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывается схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте – и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению – не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

33 Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide a Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

34 Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

("Британик", II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

("Есфирь", I, 1)

167

носит чисто имагинативный характер 35, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) 36. Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и по-прежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна 37. Таким образом, расиновская картина это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Основополагающее отношение.

Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием

35 Его мучения воображать мне сладко.

("Британик", II, 8)

36 ... Потом в своем покое

Тот образ неземной я видел пред собою

И сколько произнес восторженных речей!

Скажу ли? По душе мне даже слез ручей,

Что льет из-за меня. Хотел просить прощенья,

Но робко умолкал...

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

37 Виновник бед моих, отчизны покоритель,

Чья длань кровавая похитила меня {...}

И в руки жадные свирепому врагу

Попалась я. В тот миг я сразу помертвела,

Затмился свет в глазах, оледенело тело.

Я стала словно труп, недвижный и немой.

Потом очнулась я, и взор туманный мой

Увидел, что рука кровавая злодея

Мой стан сжимает. Я, очей поднять не смея,

Старалась избегать, как смерти, как огня,

Ужасных глаз того, кто полонил меня.

("Ифигения", II, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

Ифигения прекрасно угадывает – и это звучит поразительно в устах столь добродетельной девушки – подлинную природу любовной травмы у Эрифилы. Ревность и впрямь обостряет ее интуицию:

О, да, коварная, его вы полюбили!

Картина буйств его, что вами создана,

И длань, которая в крови обагрена,

Те смерти, тот Лесбос, тот пепел и то пламя

Все в память врезала любовь, играя вами.

("Ифигения", II, 5) (Пер. E. Костюкович)

168

которого является эротика. Этот конфликт имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет вовсе не о любовном конфликте, где двое противостоят друг другу потому, что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение отношение власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело решаюсь представить его в виде двойного уравнения:

А обладает полной властью над В.

А любит В, но В не любит А.

Но надо еще раз подчеркнуть, что отношения любви покрываются отношениями власти. Любовные отношения куда более текучи: они могут быть замаскированными (Гофолия и Иоас), проблематичными (нельзя поручиться, что Тит любит Беренику), умиротворенными (Ифигения любит своего отца) или перевернутыми (Эрифила любит своего властителя). Напротив, отношения власти устойчивы и эксплицитны. Они касаются не только одной человеческой пары на протяжении одной трагедии 38; они могут фрагментарно проявляться

38 Вот главные пары, связанные отношением силы (возможны и Другие, эпизодические дуэты): Креон и Антигона. – Таксил и Ариана. – Пирр и Андромаха. – Нерон и Юния. – Тит и Береника (отношение проблематичное, или разъединенное). – Роксана и Баязид. – Митридат и Монима. – Агамемнон и Ифигения (умиротворенное отношение). – Федра и Ипполит. – Мардохей и Есфирь (умиротворенное отношение). – Гофолия и Иоас. – Это полноценные пары, предельно индивидуализированные (насколько это допускает сама природа фигуры). Но и когда отношения силы более диффузны,. они сохраняют основополагающее значение (Греки – Пирр, Агриппина – Нерон, Митридат и его сыновья, боги и Эрифила, Мардохей и Аман, Бог и Гофолия).

169

то там, то здесь; мы находим эти отношения в разнообразных формах, иногда развернутых, иногда редуцированных, но всегда опознаваемых. Например, в "Баязиде" отношение власти раздваивается: Мурад обладает полной властью над Роксаной, которая обладает полной властью над Баязидом; в "Беренике", напротив, двойное уравнение разъединяется: Тит обладает полной властью над Береникой (но не любит ее); Береника любит Тита (но не имеет над ним никакой власти): именно такое разложение ролей на два разных лица и не дает этой пьесе развиться в настоящую трагедию. Таким образом, второй член уравнения выступает функцией первого: театр Расина – не любовный театр; тема Расина – применение силы в условиях, как правило, любовной ситуации (но не обязательно в таких условиях: вспомним Амана и Мардохея). Всю эту ситуацию в целом Расин определяет словом насилие (violence) 39. Театр Расина – это театр насилия.

Взаимные чувства А и В не имеют иного основания, кроме исходной ситуации, в которую А и В помещены силою некоей petitio principii *, произволом поэтического акта творения: один властвует, другой подчиняется, один – тиран, другой – пленник. Но эти отношения ничего бы не дали, если бы они не дополнялись настоящей смежностью: и А, и В заперты в одном и том же месте. В конечном счете, трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт всегда остается совершенно не мотивированным: уже в "Фиваиде" Расин уточнил, что видимые пружины конфликта (в данном случае общая жажда власти) иллюзорны; все это апостериорные "рационализации". Чувство к другому направлено на сущность другого, а не на атрибуты: именно своей ненавистью друг к другу расиновские партнеры утверждают друг перед дру

39 Насилие – "принуждение, применяемое к кому-либо, дабы заставить его делать то, что он делать не хочет".

* Petitio principii (лат.) – Предвосхищение основания. – Прим. пере в.

170

гом свое бытие. Этеокл ненавидит не гордыню Полиника, а самого Полиника. Место (смежность или иерархия) немедленно обращается в сущность: другой отчуждает меня просто тем, что другой здесь. Для Амана мучительно видеть Мардохея неподвижно стоящим у дворцовых врат; Нерон не может вынести, чтобы его мать физически находилась на том же троне, что и он. Кстати говоря, именно это здесь-бытие партнера уже чревато убийством: упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стесненности, человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения; надо освободить место от того, что его занимает, надо расчистить пространство: другой – это упрямое тело, надо либо овладеть им, либо уничтожить его. Радикальность трагедийной развязки обусловлена простотой исходной проблемы: кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт – это кризис пространства.

Пространство замкнуто, поэтому отношение статично. Вначале все благоприятствует А, поскольку В оказался в его власти, а именно В ему и нужен. И, в каком-то смысле, большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившиеся изнасилования: В ускользает от А только благодаря вмешательству смерти, преступления, несчастного случая или ценой изгнания; когда трагедия приводит к отказу от притязаний ("Митридат") или примирению ("Есфирь"), этому сопутствует смерть тирана (Митридат) или искупительная жертва (Аман). Совершение убийства оттягивается потому, что перед убийцей возникает затруднительная альтернатива: А должен выбирать между умерщвлением во всей его неприглядности и невозможным великодушием; в соответствии с классической сартровской схемой, А хочет насильственно завладеть свободой В; иначе говоря, он стоит перед неразрешимой дилеммой: если он овладеет, он уничтожит – если он признает, он будет фрустрирован; он не в силах выбрать между абсолютной властью и абсолютной любовью, между изнасилованием и самоотречением. Изображением этой парализованности и является трагедия.

Хороший пример вышеописанной диалектики бессилия дают долговые отношения, связующие большинство

171

расиновских пар. Признательность, витающая сперва в сферах самой возвышенной морали ("Я всем обязан Вам", – говорит расиновский подданный своему тирану), оборачивается жестокой мукой и смертельной опасностью. Мы знаем, какую роль в жизни Расина играла неблагодарность (Мольер, Пор-Рояль). Расиновский мир пропитан бухгалтерией; здесь все время подсчитывают услуги и обязательства: например, Нерон, Тит, Баязид обязаны своей жизнью Агриппине, Беренике, Роксане: жизнь В является и фактически, и по праву собственностью А. Но именно потому, что долговые отношения обязательны – поэтому они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. Математически выводимая необходимость быть признательным определяет место и время бунта: неблагодарность – вынужденная форма свободы. Конечно, не всякий герой у Расина смело решается на открытую неблагодарность. Тит обставляет свою неблагодарность массой церемоний. Неблагодарность так трудно дается потому, что она – акт жизненной важности, она затрагивает самую жизнь героя. Дело в том, что прообраз расиновской неблагодарности – сыновняя неблагодарность: герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть признателен родителям, давшим ему жизнь. Но, тем самым, быть неблагодарным – значит родиться заново. Неблагодарность здесь – это настоящие роды (впрочем, неудачные роды). По своей внутренней форме обязательство – это путы, связывающие человека (об-вязательство), то есть, согласно Расину, самое невыносимое, что может быть; разорвать эти путы можно только ценой сильного потрясения, катастрофического взрыва.

Методы агрессии.

Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отнюдь не отношение вражды. У Расина никогда нет соперничества в том ритуальном смысле, который это слово могло иметь в феодальном мире или даже еще у Корнеля. Единственный рыцарственный герой расиновского театра – Александр Великий (он сам

172

описывает, с каким гурманством он разыскивает "достойного врага"40), но Александр – не трагический герой. Некоторые враги договариваются между собой быть врагами, то есть они одновременно и сообщники. Борьба здесь – не открытый бой, а сведение счетов: речь идет об игре на уничтожение.

Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины, заставить существовать, т. e. длиться, отрицание жизни другого. Это стремление непрерывно похищать у В его существо и сделать это обокраденное состояние новым существом В. Например, А целиком создает В, извлекает его из небытия, а затем по своему желанию погружает его обратно в небытие (так поступает Роксана с Баязидом41). Или же А вызывает у В кризис самотождественности: трагедийное давление по преимуществу состоит в том, чтобы вынудить другого задать себе вопрос: кто я? (Эрифила, Иоас). Или же А обрекает В на отраженное существование; известно, что тема зеркала или двойника – это всегда тема фрустрации; эта тема в изобилии присутствует у Расина: Нерон есть отражение Агриппины 42, Антиох

40 Да, Пора я искал, но что б ни говорили,

Я вовсе не желал обречь его могиле.

Не скрою, был я рад вновь обнажить клинок.

Гром доблестных побед меня сюда привлек.

Молва о том, что Пор прослыл непобедимым,

Оставить не могла меня невозмутимым.

("Александр Великий", IV, 2)

(Пер. E. Баевской, с изменениями)

41 Забыл, что жизнь твоя в моей пока что власти

И, если бы к тебе я не питала страсти,

Которую теперь отказ твой оскорбил,

Давно бы ты убит и похоронен был?

("Баязид", II, 1) (Пер. Л. Цывьяна)

Я извлекла тебя из тьмы небытия;

Ступай в нее назад!..

("Баязид", II, I)

42 Те времена прошли, когда, любимый всеми,

Слагал на плечи мне забот и власти бремя

Мой юный сын Нерон, и этому был рад.

Тогда я во дворец могла призвать сенат,

Тогда, незримая, всем правила умело...

("Британик", 1,1) (Пер. Э. Линецкой)

173

отражение Тита, Аталида – отражение Роксаны (кроме того, у Расина существует особый предмет, выражающий эту зеркальную зависимость – завеса: А скрывается за завесой, подобно источнику зеркального изображения, который, как кажется, скрыт за зеркалом). Или же А взламывает оболочку В, действуя как при полицейской акции: Агриппина хочет овладеть секретами сына; Нерон просвечивает Британика насквозь, превращает его в абсолютную прозрачность; даже Арикия хочет вскрыть тайну девственности Ипполита, подобно тому, как вскрывают скорлупу 43.

Как видим, речь все время идет отнюдь не столько о кражах, сколько о фрустрациях (именно здесь можно было бы говорить о расиновском садизме): А дает, чтобы вновь отнять, – вот главный метод агрессии А. А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или прерванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Нерона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андромахой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика и т. д. Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье именно за это Иокаста горько упрекает богов 44. Этот принцип обманутых ожиданий получает

43 Вот если бы согнуть негнущуюся волю!

Неуязвимый дух пронзить стрелой скорбей!

Навек сковать того, кто не знавал цепей!..

Победа над каким героем знаменитым

Сравнится с торжеством любви над Ипполитом?

("Федра", II, 1) (Пер. М. Донского)

Федра же любит Ипполита совершенно другой любовью; любовный порыв становится у нее позитивно окрашенным, материнским: она хочет сопровождать Ипполита в Лабиринте, стать вместе с ним (а не вопреки ему) восприемницей тайны.

44 (О Небе:)

Так, вечно гневное, жестокости полно.

Под мнимой кротостью усилит месть оно;

Смягчит гонения, чтоб отягчить сторицей;

Длань отведет на миг, чтоб пуще разъяриться.

("Фиваида", 111, 3) (Пер. А. Косс)

174

самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия простирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто 45. Фрустрация может быть также связана с отвлечением, с кражей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана принимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.

Универсальное орудие всех этих уничтожающих операций – Взгляд. Вперить взор в другого – значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействительности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Именно выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В – жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи – образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного – угроза погибнуть. Парадокс состоит в том, что поражение – организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения – смерть – никогда не воспринимается участниками трагедии всерьез. Смерть здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть – не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфан

45 Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

("Гофолия", II, 5) (Пер. Ю. Корнеева)

175

тильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: "Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть". Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противостоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-длительность – смерть Федры. Все прочие смерти – это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за которое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совмещает привлекательные черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д. Менее явную разновидность "искомой гибели" представляет собой та несколько таинственная кончина, к которой, в силу загадочных патологических процессов, приводит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийством46. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьей-то смерти говорят во множественном числе47.

Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) разумеется, самоубийство. Самоубийство – это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнетателе ответственности, это либо шантаж, либо наказание 48. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно)

46 Есть долг, и я пойду стезей его отважно,

А выживу иль нет – не так уж это важно.

("Береника", II, 2) (Пер. Н. Рыковой)

47 Me feront-ils souffrir tant de cruels trepas,

Sans jamais au tombeau precipiter mes pas?

("Thebaide", III, 2).

48 У самоубийства есть риторический эквивалент: эпитроп. Это риторическая фигура, посредством которой иронически призывают противника творить зло.

176

изложена Креонтом (в "Фиваиде"): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь преследовать возлюбленную и т. д.49. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это – важнейшая трагедийная цель. Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немедленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому герою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени). Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона – это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фрустрацию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии – это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон – Британику, Мурад (или Роксана) – Баязиду, Тесей – Ипполиту, смерть перестает быть абстракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это – предметы, реальные, зловещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всегда направлена на другого необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.