Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 42 страниц)

* В разгар действия (лат.). – Прим. перев.

401

событий романа и потому не составляет "картины"; зато финальная сцена лишений (на скале) симметрична начальной и перекликается с мотивом лишений, пережитых колонистами вначале, когда после аварии воздушного шара они все попадают на остров и вынуждены обживать его начиная с нуля (у них только и есть что собачий ошейник да пшеничное зернышко). Так благодаря симметрии восстанавливается исходная картина – это совокупность данных, содержащихся в первых главах романа, до тех пор пока колонисты, разыскав пропавшего Сайреса Смита, не собираются в полном составе и не сталкиваются в алгебраически чистом виде с совершенным отсутствием орудий труда ("Огонь потух" – этими словами заканчивается глава VIII и вместе с нею исходная картина романа). Итак, информативная система строится как повторение одной и той же парадигмы ("лишения / колонизация"), но в этом повторении есть изъян: лишения в обоих случаях оформляются как "картины", а колонизация представляет собой "фабулу". Такая несогласованность и служит первоначальным ключом, "открывающим" аналитический процесс; в ходе анализа выделяются два кода – один, статический, связан с ситуацией Адама, в которой оказываются колонисты (это особенно очевидно в исходной и заключительной картинах), а второй, динамический (что не отменяет смысловой природы его элементов), связан с эвристическим трудом колонистов, которые "открывают", "выявляют" природу острова и одновременно "проникают" в его тайну.

После этого первоначального размежевания оба выделенных кода можно уже легко (пусть и не быстро) подвергнуть постепенной разработке. Адамовский код (вернее, поле мотивов, связанных с изначальными лишениями; оно само объединяет в себе несколько кодов) включает в себя морфологически разнородные элементы: элементы действия, индексы, семы, констатации, пояснения. Вот, к примеру, два связанных с ним событийных ряда. Первым из них роман открывается – это снижение воздушного шара. Здесь как бы сплетаются две нити – событийно-физическая, на которой располагаются один за другим все этапы спуска летательного аппарата (такого рода элементы легко поддаются вычленению,

404

учету и структурной систематизации), и "символическая", на которой нанизываются все признаки, маркирующие (в лингвистическом смысле слова) утрату имущества, вернее, добровольное расставание с ним, в результате чего колонисты остаются на острове без вещей, без орудий и без ценностей. Особенно символичен здесь отказ от золота (10 000 франков выбрасываются за борт в попытке набрать высоту), тем более что это золото врагов-южан; символичен и ураган, ставший причиной аварии, – его исключительность, катастрофичность решительно отрывают людей от всяких общественных связей (в мифе о Робинзоне буря, открывающая повествование, служит не просто логическим элементом, объясняющим причину кораблекрушения, но и элементом символическим, изображающим революционное освобождение от собственности, превращение человека общественного в человека первозданного). Второй ряд, соотносящийся с темой Адама, – первая разведка, в ходе которой колонисты выясняют, выбросило ли их на остров или на континент. Этот ряд строится в форме загадки, причем эпизод разгадки весьма поэтичен, ибо истина наконец обнаруживается лишь благодаря лунному свету; ясно, что в интересах дискурса земля должна оказаться островом, и островом необитаемым, так как для дальнейшего развития дискурса требуется, чтобы человеку было дано сырье без орудий труда, но и без противодействия других людей. Оттого всякий человек, не принадлежащий к числу колонистов, – враг не только поселенцам, но и самому дискурсу; как Робинзон, так и потерпевшие аварию в романе Жюля Верна одинаково боятся чужих людей, незваных гостей, которые бы нарушили последовательность изложения и чистоту дискурса; блистательное завоевание Орудия ("Таинственный остров" прямо противоположен научно-фантастическим романам о будущем – это роман о самом далеком прошлом, об изготовлении первых орудий) не должно омрачаться никаким вмешательством человека (не считая самих членов группы).

К теме Адама относятся также и все мотивы изобильной природы – их можно назвать кодом Эдема (Адам I Эдем – любопытное фонетическое соответствие). Райское изобилие принимает три формы; во-пер

405

вых, природа острова сама по себе совершенна – "земля здесь казалась плодородной, а природа красивой и богатой многими дарами" (с. 40); во-вторых, в ней всегда кстати находится все необходимое (хочешь ловить птиц на удочку? – тут же, поблизости оказываются и лианы для лесы, и колючки для крючка, и черви для приманки); в-третьих, возделывая природу, колонисты не испытывают никакой усталости, или, по крайней мере, их усталость устраняется дискурсом. Суть этой третьей формы райского изобилия в том, что всемогущий дискурс отождествляется со щедрой природой, вносит во все легкость и радость, сокращает время, усталость и трудности; если нужно чуть ли не голыми руками повалить огромное дерево, то достаточно одной фразы – и дело сделано. При дальнейшем анализе следовало бы подробнее остановиться на этой благодати, которую верновский дискурс ниспосылает на всякое дело.

С одной стороны, здесь все происходит в противоположность "Робинзону Крузо" – у Дефо труд не просто изнурителен (чтобы это сказать, хватило бы одного-единственного слова), но он еще и показан во всей своей мучительности через тягостный отсчет дней и недель, необходимых для малейшей трансформации природы (в одиночку): сколько времени и усилий нужно, чтобы одному, каждый день понемножку, передвинуть тяжелую пирогу! У Дефо дискурс призван показать труд словно замедленной съемкой, свести его к "затратам рабочего времени" (в чем и заключается отчуждение труда). С другой стороны, здесь прекрасно видно диегетическое и вместе с тем идеологическое всесилие дискурсивного акта: прием эвфемизма позволяет верновскому дискурсу стремительно продвигаться в освоении природы, шагая от задачи к задаче, а не от усилия к усилию; в нем возвеличивается научное знание и вместе с тем замалчивается труд. Верновский дискурс – это поистине идиолект "инженера" (каковым и является Сайрес Смит), технократа, хозяина науки; он воспевает преобразовательный труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая другим; своими эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает через время и усилия, то есть через тяготы труда, – и тем самым отбрасывает все это в область несуществующего, неназван

406

ного; труд, словно вода, уходит в песок, исчезает в пустых промежутках фразы.

Еще один субкод адамовской темы – код колонизации. Уже по природе своей это слово многозначно– здесь и "детский лагерь отдыха" (colonie de vacances), и "колония насекомых", и "исправительная колония", и "колониализм"; в данном же случае потерпевшие крушение становятся колонистами, но колонизуют они необитаемый остров, девственную природу. На этой идиллической картинке стыдливо стерто все социальное, земля преобразуется без какой бы то ни было помощи рабского труда – перед нами просто земледельцы, а не колонизаторы. Однако, составляя перечень кодов, полезно было бы отметить, что отношения между персонажами, хотя и слабо, условно намеченные, складываются все же на отдаленном фоне колониальной проблематики. Все колонисты трудятся не покладая рук – но все-таки труд между ними иерархически разделен (Сайрес – вождь-технократ; Спилет охотник; Герберт – наследник; Пенкроф – квалифицированный рабочий; Наб слуга; Айртон – каторжник, занятый колонизацией в самой примитивной форме, уходом за скотом); кроме того, негр Наб по сущности своей раб – не потому, что с ним обращаются грубо или хотя бы высокомерно (напротив, в романе господствуют гуманность и равенство), даже не потому, что он выполняет черную работу, а потому, что в самой "природе" его душевного склада есть нечто животное: интуитивно восприимчивый, постигающий мир чутьем и предчувствием, он близок к собаке Топу: это низшая ступень лестницы, основание пирамиды, на вершине которой царит всемогущий Инженер. Не следует, наконец, забывать и о том, что историческая обстановка действия тоже имеет колониальный характер: герои романа становятся изгнанниками из-за Гражданской войны в США, которая через их посредство порождает и несет в мир новую колонизацию, благодаря свойствам дискурса магически очищенную от всякого социального отчуждения (отметим кстати, что и приключения Робинзона Крузо начинаются с чисто колониальной задачи Робинзон рассчитывает обогатиться на торговле черными рабами, переселяя их из Африки на сахарные плантации Бразилии: миф о необитаемом острове опирается на

407

животрепещущую проблему – как возделывать землю без рабов?); и когда колонисты, лишившись своего острова, основывают новую колонию в Америке, то происходит это в западном штате Айова, с территории которого столь же магически "исчезло" коренное население (индейцы сиу), как и все туземцы с Таинственного острова.

Второй код, который следует (для начала) разобрать, – это код распашки-разгадки (defrichement-dechiffrement), если воспользоваться созвучием слов. К нему относятся все многочисленные элементы, маркирующие одновременно вторжение в природу и раскрытие ее тайн (так, чтобы, дойдя до ее сути, сделать ее доходной) . Данный код содержит два субкода. Первый включает в себя преобразование природы, так сказать, природными средствами – знаниями, трудом, настойчивостью. Задача здесь в том, чтобы открыть природу, найти пути к ее использованию, – то есть это код "эвристический". В нем изначально имеется особая символика – мотивы "проникновения в недра", "взрыва", одним словом, как уже сказано, вторжения; природа – это твердая кора, состоящая прежде всего из минералов, соответственно функция и энергия Инженера направлены на проникновение в ее глубины; чтобы "заглянуть внутрь", нужно "взорвать", чтобы высвободить сокровища недр, нужно "взрезать" землю. "Таинственный остров" – плутонический роман, где пущена в ход мощная (в силу своей амбивалентности) теллурическая образность: недра земли предстают одновременно и как убежище, которым можно завладеть (Гранитный дворец, подземный грот "Наутилуса"), и как логово разрушительных сил (вулкан). Жан Помье уже выдвигал (применительно к XVII в.) плодотворную идею изучения характерных метафор эпохи; в этом смысле несомненна связь верновского плутонизма и технических задач промышленного века, который повсеместно вгрызался в землю, в tellus, с помощью динамита для разработки рудников, прокладки шоссейных и железных дорог, сооружения мостов. Землю вскрывают, чтобы извлечь железо (показательно, что благодаря Эйфелю этот вулканический, огненный материал приходит на смену камню – материалу, унаследованному от предков и "соби

408

раемому" прямо на поверхности), а железо, в свою очередь, помогает окончательно пробить земную твердь и воздвигнуть средства сообщения (мосты, рельсы, вокзалы, виадуки).

Плутоническая символика строится на особом техническом мотиве – мотиве орудия. Подобно языку и брачному обмену (как показали Леви-Стросс и Якобсон), орудие труда порождено стремлением к. умножению и само по сути своей является средством умножения: от природы (или от провидения) колонисты получают зернышко или спичку, оказавшиеся в кармане у мальчика, и они превращают единицу во множество. "Таинственный остров" изобилует примерами такого умножения: орудие создает новые орудия – такова сила числа, сила множителя, о порождающей способности которого подробно рассказывает Сайрес; в этой силе есть и магия ("При желании все можно сделать!" – с. 38), и разум (знаменатель прогрессии как раз и называется raison *, бухгалтерская арифметика этимологически и идеологически сливается с ratio), и отрицание случайности (число-множитель позволяет не начинать, как в игре, с нуля после каждой попытки, после каждого погасшего костра, после каждого урожая). Соответственно и код орудия зиждется на мотиве трансформации – мотиве одновременно техническом (превращение материи), магическом (метаморфоза) и лингвистическом (порождение знаков). Хотя трансформация всегда получает научное объяснение в понятиях кода школьных знаний (Физики, Химии, Ботаники, уроков "Вещи вокруг нас"), она всякий раз строится как неожиданность, зачастую как загадка (быстро разгадываемая). Во что бы такое можно превратить тюленей? – Ответ (отсроченный по закону повествовательной задержки): в кузнечные мехи и свечи. Не только наука (она здесь лишь предлог), но и прежде всего сам дискурс требует, чтобы, во-первых, начало и конец такой операции, исходное сырье и конечный продукт (водоросли и нитроглицерин) как можно дальше отстояли друг от друга, а во-вторых, чтобы согласно принципу бриколажа каждый природный или извне полученный предмет извлекался из своего "здесь-бытия" и использо

* Буквально: 'разум' (фр.). – Прим. перев.

409

вался в неожиданном применении; так, полотнище аэростата, многофункциональное в силу своей бросовой природы (обломок аварии), превращается и в белье, и в мельничные крылья. Как легко понять, этот код, открывающий бесконечную игру новыми, неожиданными классификациями, весьма близок к языковой деятельности: преобразующая способность Инженера состоит во власти над словами, так как в обоих случаях происходит комбинирование элементов (слов, материалов) для образования новых систем (фраз, вещей) и в обоих случаях используются устойчивые коды (язык, научное знание), содержание которых стереотипно, но это не мешает поэтическому (и пойетическому) эффекту. С трансформативным кодом (одновременно лингвистическим и демиургическим) можно также соотнести особый субкод, включающий множество элементов, – код номинации. Едва добравшись до вершины горы, откуда видна панорама всего острова, колонисты тут же начинают составлять его карту, то есть зарисовывать его очертания и давать им названия; этот первичный акт осознания и освоения мира оказывается актом языковым, так что вся подлежащая трансформации неопределенная субстанция острова становится практической действительностью лишь пройдя сквозь сеть языка; составляя карту своего острова, то есть своей "действительности", колонисты в итоге лишь реализуют на практике определение языка как "mapping'a" * действительности.

Как уже было сказано, от-крытие (de-couverte) острова служит основой для двух кодов, первый из которых – код эвристический, совокупность элементов и моделей, связанных с преобразованием природы. Второй код, гораздо более условный с точки зрения романной традиции, – это код герменевтический; в нем берут начало разнообразные загадки (всего около десятка), которыми обосновывается название книги ("Таинственный остров") и которые разгадываются лишь в конце, когда колонистов зовет к себе капитан Немо. Подобный код уже изучен в связи с другим текстом 3, и здесь достаточно за

* Съемка, картографирование (англ.). – Прим. перев. 3 "S/Z", анализ новеллы Бальзака "Сарразин" (P.: Seuil, "Tel Quel". 1970).

410

верить, что в "Таинственном острове" присутствуют все его формальные составные части: постановка загадки, ее тематизация, формулировка, различные элементы ретардации (отсрочивающие ответ), разгадка-раскрытие. Эвристика и герменевтика весьма близки друг к другу, так как в обоих случаях нужно снять покровы с тайны острова, проникнуть в его суть: поскольку он воплощает собой природу, нужно добыть ее богатства, поскольку же это обиталище капитана Немо, нужно распознать его чудесного хозяина. Весь роман построен на расхожей пословице: помогай себе сам (работай сам над укрощением природы), и небо тебе поможет (Немо, убедившись в твоем высоком человеческом достоинстве, отнесется к тебе с доброжелательностью божества). От этих двух сближающихся друг с другом кодов зависят две различные, хотя и взаимодополнительные символики: мотивы вторжения в природу, ее подчинения, укрощения, преобразования, применения знаний (как уже сказано, именно знаний прежде всего, а не труда) отсылают к отказу от наследства, к символике Сына, тогда как действия Немо (правда, у взрослого Сына – Сайреса – порой не хватает терпения их выносить) влекут за собой символику Отца (см. ее анализ у Марселя Море) 4; странный, однако, этот отец, странный бог, который зовется Никто.

Может показаться, что такое первоначальное "распутывание" текста принадлежит скорее к тематической, чем к формальной критике; однако такая методологическая вольность необходима; анализ текста нельзя начать (а вопрос стоял именно так) без предварительного семантического, содержательного взгляда на этот текст – будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения. Остается теперь выполнить работу (огромную) по прослеживанию первоначально намеченных кодов, по определению их элементов, по прочерчиванию рядов, но также и по выявлению других кодов, которые проступают на фоне первичных. Можно сказать, что исходить (как и сделано в данном случае) из некоторого сгущения смысла мы вправе лишь постольку, поскольку при дальнейшем (бесконечном) анализе зада

4 More Marcel. Le tres curieux Jules Verne. P.: Gallimard, 1960.

411

чей будет, напротив, взорвать текст, рассеять первоначальное облако смыслов, первоначальный образ содержания. Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность; потому работа наша должна заключаться не в том, чтобы, отправляясь от форм, распознавать, освещать и формулировать содержание (для этого никакой структурный метод не нужен), а в том, чтобы, напротив, рассеивать, раздвигать, приводить в движение первоначально данное содержание под действием науки о формах. Такой метод пойдет на пользу аналитику, давая ему, во-первых, возможность начать анализ, исходя из нескольких хорошо известных кодов, а во-вторых, право отбросить эти коды (преобразовать их) в дальнейшем развитии уже не текста (в тексте все коды прочерчиваются одновременно, в объемном пространстве), но своей собственной работы.

1970, "Poetique".

От произведения к тексту.

Перевод С. Н. Зенкина...... 413

Известно, что за последние годы в наших представлениях о языке и, следовательно, о произведении (литературном), которое обязано языку уже своим существованием как феномен действительности, произошло (или происходит) определенное изменение. Это изменение очевидным образом связано с новейшими достижениями таких дисциплин, как лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ (слово "связано" имеет здесь нарочито нейтральный смысл: речь не идет о зависимости, будь то даже зависимость гибкая и диалектическая). Новый взгляд на понятие произведения возник не столько вследствие внутреннего обновления каждой из этих дисциплин, сколько вследствие их встречи друг с другом на уровне объекта, традиционно не подлежавшего ведению ни одной из них. Действительно, работа на стыке дисциплин, которой в науке придают сейчас важное значение, не может быть результатом простого сопоставления различных специальных знаний; это дело небезобидное, и по-настоящему (а не просто в виде благих пожеланий) оно начинается тогда, "когда единство прежних дисциплин раскалывается – порой даже насильственно, с шумными потрясениями, обусловленными модой, – и уступает место новому объекту и новому языку, причем ни тот ни другой не умещаются в рамках наук, которые предполагалось тихо и мирно состыковать друг с другом; затруднения в классификации как раз и служат симптомом перемен. Перемены, коснувшиеся и понятия "произведения", не следует, однако, переоценивать: они – лишь часть общего эпистемологического сдвига (скорее именно сдвига, чем перелома), перелом же, как не раз отмечалось, произошел в прошлом веке, с появлением марксизма и фрейдизма; никаких новых решительных перемен с тех пор не последовало, так что в известном смысле можно сказать, что мы вот уже

413

сто лет как заняты повторением пройденного. История – наша История ныне позволяет нам лишь смещать и варьировать кое-какие представления, кое в чем идти дальше, кое от чего отказываться. Подобно тому как учение Эйнштейна требует включать в состав исследуемого объекта относительность системы отсчета, так и в литературе совместное воздействие марксизма, фрейдизма и структурализма заставляет ввести принцип относительности во взаимоотношения скриптора, читателя и наблюдателя (критика). В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. Понимаю, что слово это сейчас в моде (я и сам склонен его употреблять достаточно часто) и тем самым вызывает у некоторых недоверие; потому-то мне и хотелось бы сформулировать себе для памяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается, на мой взгляд, Текст. Слово "пропозиция", "предложение" следует здесь понимать скорее в грамматическом, чем в логическом смысле; это не доказательства, а просто высказывания, своего рода "пробы", попытки подхода к предмету, в которых допускается метафоричность. Ниже следуют эти пропозиции; они касаются таких вопросов, как "метод", "жанры", "знак", "множественность", "филиация", "чтение" и "удовольствие".

*

1. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: "произведение – это классика, а текст авангард"; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень "современных лауреатов" и расставить одни литературные сочинения in *, а другие out ** по хронологическому признаку; на самом деле "нечто от Текста" может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литера

* Внутри (англ.). – Прим. перев. ** Вне (англ.). – Прим. перев.

414

туры вовсе не являются текстами. Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст – поле методологических операций (un champ methodologique). Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дублирует) разграничение, предложенное Лаканом: "реальность" показывается, а "реальное" доказывается; сходным образом, произведение наглядно, зримо (в книжном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменационной программе), а текст – доказывается, высказывается * в соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст – не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться – например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

*

2. Точно так же Текст не ограничивается и рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для него является, напротив, именно способность взламывать старые рубрики. К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот писатель – романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературы; дело в том, что Батай всю жизнь писал тексты или, вернее, быть может один и тот же текст. Текст делает проблематичной всякую классификацию (в этом и состоит

* В подлиннике обыгрываются возвратные глаголы se demontrer, se montrer, se parler; дословный перевод: ""реальность" показывается, а "реальное" обнаруживается..., текст обнаруживается, выговаривается..." Прим. ред.

415

одна из его "социальных" функций), так как он всякий раз предполагает, по выражению Филиппа Соллерса, познание пределов. Еще Тибоде (хотя и в более узком смысле) говорил о предельных, пограничных произведениях (такова, например, "Жизнь Ранее" Шатобриана, которая, действительно, ныне представляется нам "текстом"); а Текст – это и есть то, что стоит на грани речевой правильности (разумности, удобочитаемости и т. д.). Сказано это не для красного словца, не ради "героического" жеста; Текст пытается стать именно запредельным по отношению к доксе (чем еще определяется это расхожее общее мнение, составляющее, при мощном содействии средств массовой коммуникации, основу наших демократических обществ, как .не своими пределами, своей энергией отторжения, своей цензурой?); можно сказать, что Текст всегда в буквальном смысле парадоксален.

*

3. Текст познается, постигается через свое отношение к знаку. Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным, и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации (марксистской, психоаналитической, тематической и т. п.). Получается, что все произведение в целом функционирует как знак; закономерно, что оно и составляет одну из основополагающих категорий цивилизации Знака. В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее; Текст уклончив, он работает в сфере означающего. Означающее следует представлять себе не как "видимую часть смысла", не как его материальное преддверие, а, наоборот, как его вторичный продукт (apres-coup). Так же и в бесконечности означающего предполагается не невыразимость (означаемое, не поддающееся наименованию), а игра; порождение означающего в поле Текста (точнее, сам Текст и является его полем) происходит вечно, как в

416

вечном календаре, – причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, "что значит" произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер. Произведение в лучшем случае малосимволично, его символика быстро сходит на нет, то есть застывает в неподвижности; зато Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, – это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости. (К структурализму иногда относятся с пренебрежением, как к "моде"; между тем исключительный эпистемологический статус, признанный ныне за языком, обусловлен как раз тем, что мы раскрыли в нем парадоксальность структуры – это система без цели и без центра.)

*

4. Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов – Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически "текст" и значит "ткань"). Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается (так случилось однажды с автором этих

417

строк, и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению – отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознаваемы – они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе как в виде новых несходств. Так происходит и с Текстом – он может быть собой только в своих несходствах (что, впрочем, не говорит о какой-либо его индивидуальности); прочтение Текста – акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах – у текста нет "грамматики"), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек. Произведение не противоречит ни одной философии монизма (при том что некоторые из них, как известно, непримиримые враги); для подобной философии множественность есть мировое Зло. Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): "Легион имя мне, потому что нас много". Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что способно повлечь за собой глубокие перемены в чтении, причем в тех самых областях, где монологичность составляет

418

своего рода высшую заповедь: некоторые "тексты" Священного писания, традиционно отданные на откуп теологическому монизму (историческому или анагогическому), могут быть прочитаны с учетом дифракции смыслов, то есть в конечном счете материалистически, тогда как марксистская интерпретация произведений, до сих пор сугубо монистическая, может благодаря множественности обрести еще большую степень материализма (если, конечно, марксистские "официальные институты" это допустят).

*

5. Произведение включено в процесс филиации. Принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридически признает связь автора со своим произведением (это и есть "авторское право" – сравнительно, впрочем, молодой институт, так как по-настоящему узаконен он был лишь в эпоху Революции). Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве. Метафоры Текста и произведения расходятся здесь еще более. Произведение отсылает к образу естественно разрастающегося, "развивающегося" организма (показательно двойственное употребление слова "развитие" – в биологии и в риторике). Метафора же Текста – сеть; если Текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов (впрочем, образ этот близок и к воззрениям современной биологии на живые существа). В Тексте, следовательно, не требуется "уважать" никакую органическую цельность; его можно дробить (как, кстати, и поступали в средние века, причем с двумя высокоавторитетными текстами – со Священным писанием и с Аристотелем), можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право насле