Текст книги "Семиотика, Поэтика (Избранные работы)"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 42 страниц)

222

магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость данного значения, не более того. "Совершенством" словесного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о "жизненности" выражаемого чувства – это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единственное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо проследить ее на протяжении всего произведения, т. e. решиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения "критики значения" оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (английская реставрация применительно к "Гофолии")? К политическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применительно к "Митридату")? К "направлению общественного мнения"? К "видению мира" (Гольдман)? А если произведение означает автора, опять начинается та же неуверенность: на каком из уровней личности располагается означаемое? На уровне биографических обстоятельств? На эмоционально-аффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходится выбирать заново – в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору, – не что иное, как семиология, не решающаяся назваться собственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией – и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы поняла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произвольными величинами и целиком брать на себя ответственность за выбор конкретного значения каждой из

223

этих величин. С одной стороны, некое означающее всегда может быть соотнесено с несколькими возможными означаемыми; знаки всегда двусмысленны, дешифровка – это всегда выбор. Угнетенные израильтяне в "Есфири" – кто это? протестанты, янсенисты, тулузские монахини или человечество, лишенное искупления? Земля, пьющая кровь Эрехтея, – что это? элемент мифологического колорита, прециозный штрих или фрагмент чисто расиновского фантазма? Отсутствие Митридата – что это? ссылка некоего реального монарха или угрожающее безмолвие Отца? Сколько означаемых приходится на один знак! Мы не хотим сказать, что бесполезно соизмерять правдоподобие этих означаемых; мы хотим сказать, что выбор одного из них всегда обусловлен в конечном счете выбором той или иной ментальной системы во всей ее полноте. Если вы решили для себя, что Митридат – это Отец, значит, вы обратились к психоанализу; но если вы решили, что Митридат – это Корнель, значит, вы опираетесь на ничуть не менее произвольный (при всей его банальности) психологический постулат. С другой стороны, решение ограничить смысл произведения теми, а не иными рамками тоже есть результат субъективного выбора 9. Большинство критиков полагает, что запрет идти вглубь гарантирует большую объективность: по этой логике, оставаясь на поверхности фактов, мы окажем факту большее уважение; робость, банальность гипотезы являются залогом ее состоятельности. Отсюда – очень тщательная, иногда очень тонкая регистрация фактов и боязливый отказ от истолкования этих фактов, срабатывающий именно в тот момент, когда интерпретация готова обрести подлинную содержательность. Отмечают, например, навязчивое внимание Расина к человеческим глазам, но запрещают себе говорить о фетишизме; перечисляют проявления жестокости, но не желают признавать, что речь идет о садизме; нежелание аргументируется тем, что в XVII в. не существовало еще слова "садизм" (это все равно, что отказаться восстанавливать климатическую картину некоей

9 Сартр показал, что психологическая критика (например, у П. Бурже) останавливается слишком рано, именно в той точке, с которой должно начаться объяснение (Sartre J.-P. L'Etre et le Neant. P.: Gallimard, 1948, p. 643 s.).

224

страны в далекую эпоху на том основании, что тогда еще не существовало дендроклиматологии) ; отмечают, что около 1675 г. трагедию вытесняет опера; но этот сдвиг коллективной ментальности низводится на уровень частного обстоятельства: такова одна из возможных причин молчания Расина после "Федры". Так вот, эта боязливость уже содержит определенный систематический подход. Вещи не могут означать в несколько большей или несколько меньшей мере: они либо означают, либо не означают; сказать, что они несут лишь поверхностное значение, – это уже и есть определенная позиция по отношению к миру. Все значения приходится признать равно предположительными; а раз так, не лучше ли будет предпочесть те, которые располагаются в самых глубинах личности (Морон) или мира (Гольд-ман), иначе говоря, там, где есть шанс увидеть подлинное единство? Рискнув предложить несколько биографических "ключей", Р. Жазинский выдвигает идею о том, что Агриппина олицетворяет Пор-Рояль. Прекрасно; но неужели не очевидно, что подобная параллель рискованна лишь в той мере, в какой она не доведена до конца? Чем дальше идет гипотеза, тем большую содержательность она обретает, тем правдоподобнее она становится; и отождествить Агриппину с Пор-Роялем можно лишь в том случае, если мы увидим в обоих этих образах один и тот же пугающий архетип, коренящийся в самой глубине расиновской психики: Агриппина отождествима с Пор-Роялем, лишь если и та, и другой отождествимы с Отцом, в полновесном психоаналитическом значении слова.

Действительно, ограничительный подход критиков к значению никогда не бывает невинным. Он выявляет позицию критика, неизбежно побуждает к критике критики. Всякое прочтение Расина, сколь бы безличным оно ни старалось быть, – это проекционный тест. Некоторые заявляют свою принадлежность прямо: Морон – психоаналитик, Гольдман – марксист. Но нас сейчас интересуют другие: какова их позиция? И, коль скоро речь идет об историках литературного творчества, как они представляют себе это творчество? Чем, собственно, является в их глазах произведение?

225

Прежде всего и по преимуществу – алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы – исторические, биографические, традиционные (они же источники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и загадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магической концепции художественного произведения. С одной стороны – самый жесткий позитивизм со всей его недоверчивостью, с другой стороны – беззаботное использование схоластических приемов объяснения с их вечными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усыпляющего свойства, так и Расин творит в силу творческого дара. Странное представление о тайне, при котором тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохновения (ведь, в конечном счете, творческий порыв Расина – не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий 10 рождается некая третья, ублюдочная система, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то иррациональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

10 К. Мангейм хорошо продемонстрировал идеологический характер позитивизма, который, впрочем, отнюдь не помешал этому течению быть продуктивным (Mannheim К. Ideologie et Utopie. P.: Riviere, 1956, p. 93 s.).

226

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь. Идея рассматривать произведение как синтез элементов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это просто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определенным моментом истории. Другой способ, не менее своеобразный, состоит в упрямом отождествлении персонажей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет – это Орест, Расин это Нерон, Андромаха – это Дюпарк, Бурр – это Витар и т. д. – сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуемный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персонаж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно общо, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что авторское "я" не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим признаком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ребенка; Расин – это Орест, потому что ими обоими владела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односторонний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж может родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще – из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение между образцом и персонажем вовсе не обязательно является аналогическим: бывают инвертированные отношения, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в процессе творчества феномены отрицания и компенсации

227

бывают не менее плодотворны, чем феномены подражания.

И здесь мы приближаемся к постулату, который определяет все традиционные представления о литературе: произведение есть подражание, у произведения есть образцы, и отношение между произведением и образцами может быть только аналогическим. В трагедии "Федра" изображается кровосмесительная страсть; в силу догмата об аналогии, следует искать ситуацию инцеста в жизни Расина (Расин и дочери Дюпарк). Даже Гольд-ман, всячески стремящийся умножить промежуточные звенья между произведением и его означаемым, вынужден подчиниться аналогическому постулату: коль скоро Паскаль и Расин принадлежат к политически разочарованной социальной группе, в их видении мира должно воспроизводиться это разочарование, как будто у писателя нет других возможностей, кроме как буквально копировать самого себя 11. А если произведение содержит именно то, что незнакомо автору, чего нет в его жизни? Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что поступок (и в особенности литературный поступок, который не ждет никаких санкций от непосредственной реальности) вполне может означать обратное намерение; например, при известных условиях (рассмотрение этих условий как раз и должно быть задачей критики) Тит, хранящий верность, может в конечном счете означать неверного Расина, а Орест, возможно, воплощает как раз то, чем не считает себя Расин, и т. д. Надо пойти еще дальше и задать себе вопрос, не должна ли критика заниматься в первую очередь именно процессами деформации, а не процессами имитации: допустим, наличие образца доказано; важно увидеть, где и как деформируется этот образец, где и как он отрицается или даже упраздняется; воображение есть деформирующая сила; поэтическая деятельность состоит в разрушении образов: это утверждение Башляра все еще вос

11 Джордж Томсон, другой критик-марксист, гораздо менее утонченный, чем Гольдман, попытался установить поверхностную аналогию между ценностным переворотом в V в. до н. э. (следы этого переворота, как ему кажется, он обнаруживает в древнегреческих трагедиях) и переходом от натурального хозяйства к торговле, который сопровождается стремительным возрастанием роли денег.

228

принимается как еретическое постольку, поскольку позитивистская критика продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения 12. Если сравнить почтенное исследование Найта, зарегистрировавшего все древнегреческие заимствования у Расина, с исследованием Морона, попытавшегося понять, какой деформации подверглись эти заимствования, позволительно будет думать, что вторая из названных работ ближе подходит к тайне творчества 13.

Тем более, что аналогическая практика – это, в конечном счете, столь же рискованное предприятие, как и любая другая критика. Одержимая страстью, если я осмелюсь сказать, к "выкапыванью" сходств, она забывает все приемы, кроме одного – индукции; из гипотетического факта она делает выводы, которые быстро начинают восприниматься как бесспорные; в соответствии с определенной логикой здесь строится определенная система: если Андромаха это Дюпарк, тогда Пирр – это Расин и т. д. "Если, – пишет Р. Жазинский, мы доверимся "Безумному спору" и сочтем, что любовное злоключение Расина действительно имело место, – генезис "Андромахи" станет ясным" *.

Искомое ищут и, разумеется, находят. Сходства множатся примерно так, как множатся алиби в языке параноика. На это не следует жаловаться; демонстрация внутренней взаимосвязи всегда остается прекрасным литературно-критическим зрелищем; но разве не видно, что, хотя в цепочке доказательств используются те или иные объективные факты, сам поиск доказательств обусловлен постулатом, принадлежащим к совершенно определенной системе? Если бы критика открыто сформулировала этот постулат, если бы факт перестал наконец играть роль сциентистского алиби для психологической по

12 О "мифе истоков" см.: Блок М. Цит. соч., с. 19-23.

13 У критики нет никаких оснований рассматривать литературные источники того или иного произведения, персонажа или эпизода как сырой материал: если Расин обращается именно к Тациту, так, может быть, у Тацита уже присутствуют чисто расиновские фантазмы: Тацит тоже является объектом психологической критики со всеми ее постулатами и со всеми ее ненадежностями.

* Jasinski R. Vers le vrai Racine. – In 2 vol. P.: Colin, 1958, t. 1, p. 211. – Прим. перев.

229

зиции, избранной критиком (при том, что сохранились бы традиционные гарантии проверки факта), тогда парадоксальным образом историческая эрудиция оказалась бы наконец плодотворной, в той мере, в какой она стала бы служить обнаружению откровенно относительных значений, не драпируемых отныне в одеяния Вечной Природы. Р. Жазинский полагает, что "глубинное я" изменяется под воздействием некоторых ситуаций и обстоятельств, то есть под воздействием биографических факторов. Между тем, подобное представление о "я" равно удалено и от психологии, какой она могла представляться современникам Расина, и от сегодняшних концепций, согласно которым "глубинное я" характеризуется либо устойчивостью структуры (психоанализ), либо свободой, которая позволяет строить собственную биографию, а не находиться в пассивной зависимости от нее (Сартр). В сущности, Р. Жазинский проецирует на Расина свою собственную психологию, как, впрочем, делает каждый из нас; как делает и А. Адан, когда утверждает, что определенная сцена из "Митридата" "заставляет волноваться все сокровенные струны нашей души"; суждение резко нормативное и вполне законное – при условии, однако, что никто не будет называть интерпретацию рассказа Терамена, предложенную Шпитцером, "абсурдной и варварской", как это делает А. Адан несколько ниже. Посмеем ли мы сказать Жану Помье, что привлекает нас в его эрудиции? Именно то, что она служит выражению некоторых предпочтений, реагирует на одни темы и равнодушно обходит другие, короче, что она является живой маской некоторых навязчивых идей? Сможем ли мы в один прекрасный день подвергнуть Университет психоанализу, не рискуя быть обвиненными в кощунстве? И, если вернуться к Расину, думает ли кто-нибудь, что можно опровергнуть миф о Расине, не задевая всех критиков, которые писали о Расине?

Мы были бы вправе потребовать, чтобы та психология, на которой основывается эрудитская критика и которая в целом восходит ко временам зарождения лансоновской системы, подверглась некоторому обновлению; чтобы она не так послушно следовала по стопам Теодюля Рибо. Мы, однако, не требуем даже и этого;

230

но пусть она просто заявит во всеуслышание о выбранных позициях.

Объективному исследованию поддается вся институциональная сторона литературы (притом, что и в этом случае критику нет никакого резона скрывать свою собственную ситуацию). Что же касается оборотной стороны медали, той очень тонкой нити, которая связует произведение и его творца, как прикоснуться к ней, не прибегая к ангажированным понятиям? Среди всех подходов к человеку психология – самый гадательный, самый зависимый от времени подход. Потому что на самом деле познание "глубинного я" иллюзорно: имеются лишь разные способы выговаривать это "я" и ничего сверх этого. Расин открывается разным языкам: психоаналитическому, экзистенциальному, трагическому, психологическому (могут быть созданы и другие языки; они будут созданы); ни один из этих языков не непорочен. Но, признавая эту невозможность высказать последнюю истину о Расине, мы тем самым признаем, наконец, особый статус литературы. Он основан на парадоксе: литература есть совокупность элементов и правил, технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъективность. Чтобы следовать за этими действиями литературы, критик должен сам сделаться парадоксальным, выставить напоказ то неизбежное пари, которое понуждает его говорить о Расине либо так, либо иначе: критик тоже является частью литературы. Первое правило объективности состоит здесь в том, чтобы оповещать о системе прочтения, поскольку нейтрального прочтения не существует. Среди всех упоминавшихся мною работ 14 нет ни одной, какую бы я оспаривал;

14 Adam A. Histoire de la litterature francaise au XVIIe siecle, t. IV, P.: Domat, 1958; Вloch M. Apologie pour l'histoire ou metier d'historien, 3e ed., P.: Colin, 1959; Goldmann L. Le dieu cache. P.: Gallimard, 1955; Granet M. Etudes sociologiques sur la Chine. P.: P.U.F., 1953; Jasinski R. Vers le vrai Racine – In 2 vol. P.; Colin, 1958; Knight R. С. Racine et la Grece. P.: Boivin, 1950; Mauron Ch. L'inconscient dans l'?uvre et la vie de Racine. Gap; Ophrys, 1957; Orcibal J. La Genese d'Esther et d'Athalie. P.: Vrin, 1950; Picard R. La Carriere de Jean Racine. P.: Gallimard, 1956;

231

можно даже сказать, что в разных отношениях я ими всеми восхищаюсь. Я лишь сожалею, что столько усилий было положено на служение шаткому делу: ибо, если мы хотим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей; а если мы хотим с какой бы то ни было целью проникнуть внутрь Расина, если мы хотим сказать нечто пусть даже одно слово – о расиновском я, тогда самое частное знание должно вдруг стать систематическим, а самый осторожный критик должен раскрыться как вполне субъективное, вполне историческое существо.

1960.

Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954; Thierry-Maunier. Racine, 34e ed. P.: Gallimard, 1947.

Литература сегодня.

Перевод С. Н. Зенкина.....233

I. Не могли бы вы рассказать, над чем вы сейчас работаете и в какой мере это связано с литературой?

Меня всегда интересовало то, что можно назвать ответственностью форм. Но лишь заканчивая "Мифологии", я понял, что проблему эту следует ставить как проблему значения (signification), и с тех пор именно значение стало главным и осознанным предметом моей работы. Значение – это соединение того, что означает, и того, что означается; это не форма и не содержание, а связующий их процесс. Иными словами, начиная с послесловия к "Мифологиям" меня интересуют не столько отдельные идеи или мотивы, сколько то, как общество завладевает ими, превращая их в материал для создания тех или иных знаковых систем. Отсюда не следует, что сам этот материал безразличен, просто его нельзя понять, использовать и оценить, нельзя философски, социологически или политически объяснить, пока не будет описана и осмыслена система значения, в которую он входит. А поскольку эта система формальная, то мне пришлось заняться анализом ряда структур, стремясь охарактеризовать несколько экстралингвистических "языков", – в сущности, их столько же, сколько разных форм культуры, которые общество (независимо от их реального происхождения) наделяет значением. Например, пища служит для еды – но она также служит и для значения (обозначая различные социальные положения, обстоятельства, вкусы); то есть пища образует знаковую систему, и в таком плане ее еще предстоит рассмотреть. В числе знаковых систем, кроме языка как такового, можно назвать пищу, одежду, различные изображения, кино, моду, литературу.

233

Разумеется, структура этих систем неодинакова. Наиболее интересными, или наиболее сложными, будут, очевидно, системы, в свою очередь производные от знаковых систем: такова, например, литература, образованная от столь образцовой знаковой системы, как язык. Такова и мода – по крайней мере, в том виде, как о ней говорят в модном журнале; поэтому недавно, не обращаясь прямо к литературе, система которой устрашающе богата исторически сложившимися значениями, я сделал попытку описать систему значения модной женской одежды – в том виде, как эта одежда описывается в соответствующих журналах 1. Само слово "описание" говорит о том, что, работая с модой, я одновременно занимался и литературой: ведь будучи описанной, мода становится частным случаем литературы – но случай этот показательный, так как при описании одежды ей сообщается особый смысл (модность), отличный от буквального смысла фразы; не в этом ли заключается и вся суть литературы? Аналогию можно продолжить: и моду и литературу я бы назвал гомеостатическими системами, то есть их функция не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое, существующее до и вне системы, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения; действительно, в моде нет ничего кроме того, что о ней говорится, а вторичный смысл литературного текста, в сущности, мимолетен и "пуст", хотя сам текст непрерывно функционирует как означающее этого пустого смысла. И мода и литература вырабатывают значение со всей силой, со всей утонченностью, со всеми уловками изощренного искусства, но значение это как бы "никакое"; их суть в процессе значения, а не в конкретных означаемых.

Если признать моду и литературу знаковыми системами, в которых означаемое принципиально уклончиво, то неминуемо придется пересмотреть те представления, что могли бы у нас сложиться об истории моды (ее, к счастью, почти не изучали), а равно и те, что на самом деле сложились об истории литературы. В обоих случаях дело происходило как с кораблем "Арго"; детали, ма

1 Barthes R. Systeme de la mode. P.: Seuil, 1967.

234

териалы, вещественная основа предмета меняются вплоть до его полного время от времени обновления, однако неизменным остается имя, то есть существо предмета. Перед нами, следовательно, не простые вещи, а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях; стало быть, история таких систем есть история форм, и она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собой всю их историю в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту подчиняется внутреннему саморазвитию форм. Сказанное очевидно в случае моды, где происходит регулярный круговорот форм – либо годовой, на микродиахроническом уровне, либо вековой, на уровне длительных циклов (см. очень ценные работы Кребера и Ричардсон). Применительно к литературе, конечно, все намного сложнее, поскольку у литературы, по сравнению с модой, более широкий и менее четко выделенный круг потребителей; еще важнее, что литература свободна от свойственного моде мифа о несерьезности и рассматривается как воплощение самосознания всего общества в целом, то есть как "исторически природная" ценность (если можно так выразиться). История литературы как знаковой системы, по сути, еще не изучалась. Долгое время изучалась только история жанров (мало связанная с историей значимых форм), и она до сих пор преобладает в школьных учебниках и еще более того – в обозрениях современной литературы. Позднее, под влиянием в одних случаях Тэна, а в других Маркса, появились попытки создать историю литературных означаемых; примечательнее всего здесь, видимо, работы Гольдмана. Гольдман весьма далеко продвинулся в этом направлении, стремясь связать определенную форму (трагедию) и определенное содержание (мировидение политического класса); но, на мой взгляд, его объяснение все же неполно, поскольку не осмысляется сама взаимосвязь, то есть значение. Соотношение двух явлений исторического и литературного-рассматривается как аналогия (в трагическом разочаровании у Паскаля и Расина воспроизводится, копируется политическое разочарование правого крыла янсенизма), так что хотя Гольдман и утверждает с замечательной интуицией, что изучает значение, но фактически, на мой взгляд, речь идет лишь

235

о замаскированном детерминизме. Задача состоит (это, конечно, легко сказать!) не в том, чтобы обрисовать историю литературных означаемых, а в том, чтобы создать историю значений, то есть тех семантических приемов, благодаря которым литература сообщает сказанному в ней смысл (пусть даже "пустой"); одним словом, задача в том, чтобы смело проникнуть в "кухню смысла".

II. Вы писали: "Каждый вновь рождающийся писатель подвергает внутреннему суду всю литературу".

Не может ли получиться, что такой постоянный и неизбежный пересмотр основ в дальнейшем окажет опасное влияние на некоторых писателей, так что для них "пересмотр основ" станет просто новым литературным "ритуалом", то есть лишится реальной действенности?

С другой стороны, не кажется ли вам, что ныне слишком часто стало обсуждаться и понятие "неудачи" как необходимого условия подлинно "удачного" произведения?

Есть два рода неудач. Во-первых, историческая неудача самой литературы; она не в силах ответить на вопросы, которые задает человеку мир, не нарушая уклончивости (le caractere deceptif) знаковой системы, – а такая система и составляет наиболее зрелую форму литературы; литература сегодня вынуждена лишь задавать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчуждения, нуждается в ответах. Во-вторых, бывает неуспех у публики, когда произведение не принимают читатели. Неудачу первого рода может переживать всякий автор (если он сознает свой удел) как экзистенциальную неудачу своего писательского "проекта"; говорить тут не о чем, и ничем тут не помогут ни моральные принципы, ни, тем более, правила психической гигиены что можно сказать несчастному сознанию, если его состояние исторически оправданно? Ощущение такой неудачи принадлежит к "внутренним убеждениям, которые никому не следует сообщать" (Стендаль). Что же касается неуспеха у публики, то он может быть интересен (кроме автора, разумеется!) только для социологов и историков, старающихся распознать в читательском неприятии книги признак тех или иных социально-исторических умо

236

настроений. Здесь можно заметить, что общество наше отвергает очень мало произведений, причем особенно быстро "адаптируются" произведения "проклятые" (сами по себе редкие), нонконформистские или аскетичные, одним словом, так называемый авангард. Та культура неудачи, о которой вы говорите, не проявляется нигде – ни у читателей, ни (само собой!) у издателей, ни у молодых писателей, которые по большей части как будто вполне уверены в том, что делают; возможно, впрочем, что ощущать литературу как неудачу могут только те, кто сам находится вне литературы.

III. В "Нулевой степени письма" и в конце "Мифологий" вы пишете, что нужно добиваться "примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нем". Не сближается ли такое примирение с позицией сюрреалистов, для которых "разлом" между миром и человеческим духом не безнадежен?

Как бы вы согласовали подобную позицию со своей апологией "неудавшейся ангажированности" писателя (у Кафки)?

Не могли бы вы пояснить это последнее понятие?

Для сюрреализма, при всей тяге этого движения к политике, действительность и человеческий дух могут совпасть друг с другом непосредственно, то есть без всяких, даже революционных, опосредовании (вообще, сюрреализм можно определить как искусство обеспосредования). Но с того момента, как возникает мысль, что общество может преодолеть отчуждение только в ходе политического (или, шире, исторического) процесса, подобное совпадение или примирение, оставаясь возможным, переходит в область утопии. С этого момента возникает утопически-опосредованное и реалистически-непосредственное видение литературы; они не опровергают, а дополняют друг друга.

Само собой разумеется, что, будучи связано с отчужденной действительностью, реалистически-непосредственное видение никак не может быть "апологией". В обществе отчуждения литература тоже отчуждена, поэтому в реально существующей литературе ни одно явление (в том числе и Кафка) не заслуживает "апологии" – мир

237

освободит не литература. Однако в том "стесненном" состоянии, в котором мы ныне находимся по воле истории, заниматься литературой можно по-разному; у писателя есть выбор, а значит, для него существует если не нравственность, то во всяком случае ответственность. Можно сделать из литературы утвердительную ценность – внести в нее либо избыточность (согласовывая ее с консервативными ценностями), либо напряженность (обращая ее в орудие освободительной борьбы); а можно, наоборот, приписать литературе ценность сугубо вопросительную – тогда литература станет знаком (пожалуй, единственно возможным) той исторической непрозрачности, которая характеризует наше субъективное мирочувствование. Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту ангажированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ. Задаваемый литературой вопрос имеет одновременно и несущественное (по отношению к потребностям мира) и сущностно важное значение (так как этот вопрос составляет суть литературы). Вопрос этот – не "в чем смысл мира?", ни даже, возможно: "есть ли у мира какой-то определенный смысл?", но лишь: "вот мир: есть ли в нем осмысленность?". В таком случае литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, всеобъемлющие вопросы, ответ на которые не предполагается так или иначе заранее в самой форме вопроса; такого, кажется, не добилась еще ни одна философия, и это поистине дело литературы.