Текст книги "Знакомьтесь — Вернер Херцог"

Автор книги: Пол Кронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

«Стеклянное сердце» – необычайно поэтичный фильм, это относится даже к сценам, где нет диалогов.

Мне хотелось пробудить язык поэзии в людях, прежде с поэзией не соприкасавшихся. Я заранее дал объявление в газету: ищем людей для участия в экспериментах с гипнозом. В течение полугода раз в неделю мы устраивали сеансы и в итоге отобрали людей; подходящих по типажу и, главное, восприимчивых к гипнозу. Мы также старались отбирать людей эмоционально уравновешенных и действительно заинтересованных в процессе. Из пятисот претендентов мы выбрали тридцать пять человек. Далее, с уже готовым составом актеров мы подбирали на репетициях внушения, которые позволили бы создать атмосферу лунатической рассеянности.

Вводя актеров в транс, я не говорил: «Вы великий поэт! Вы – величайший в мире певец!» Я говорил: «Вы двигаетесь как при замедленной съемке, потому что комната заполнена водой. У вас есть баллон с кислородом. Обычно под водой двигаться очень тяжело, но вы чувствуете необычайную легкость. Вы плывете по течению, почти летите». Или: «Вы видите партнера, но смотрите сквозь него, как сквозь оконное стекло». Или: «Вы гениальный новатор и работаете над безумным и прекрасным изобретением. Когда я подойду и положу руку вам на плечо, вы скажете мне, что вы изобретаете». Очень важно было выбрать правильный метод внушения. Скоро актеры уже могли чувствовать несуществующую жару, даже начинали потеть. Они вели беседы с вымышленными людьми, двое загипнотизированных актеров могли вместе разговаривать с вымышленным персонажем. Зачастую у них были не согласованы движения и речь. После пробуждения у большинства оставались лишь смутные воспоминания о том, что они делали под гипнозом.

Вы сами всех гипнотизировали?

Сначала на репетициях присутствовал гипнотизер. Я рассчитывал, что во время съемок он возьмет на себя функции ассистента режиссера, но мне не понравился его подход, и пришлось все делать самому. Это был странный нью-эйджевый тип, он заявлял, что гипноз – это космическая аура, которую только он с его могуществом может передать особо одаренным медиумам. Он чересчур увлекался сверхъестественными аспектами – я их потом использовал для выступлений Хануссена в «Непобедимом». После двух сеансов я стал гипнотизировать актеров сам, так что на площадке мне приходилось с актерами и группой говорить разными голосами. Оператору я отдавал указания шепотом: попроси я его во весь голос сделать шаг влево, за ним бы шагнули все актеры. Единственный персонаж фильма, не находившийся в трансе, – Хиас, пророк. Также из соображений безопасности я не гипнотизировал рабочих стекольной фабрики, потому что они имели дело со стеклянной массой с температурой 1100 °C.

В чем специфика работы с актерами, находящимися в гипнотическом состоянии?

Как правило, после введения в транс я говорил актерам, что делать и как реагировать, но при этом предоставлял им свободу, и, конечно, непредвиденных поворотов было множество. Под гипнозом прекрасно работает воображение. Я не просил актера написать поэму, я говорил: «Ты первый, кто за многие сотни лет ступил на этот незнакомый остров. Повсюду густые джунгли, удивительные птицы. Перед тобой огромная скала, ты подходишь ближе и видишь, что она из чистого изумруда. Много веков назад здесь жил святой старец и всю жизнь молотком и зубилом высекал на скале поэму. Сейчас ты откроешь глаза и станешь первым, кто увидит ее. Ты прочтешь мне эти стихи». Один из актеров работал на конюшне мюнхенской полиции, у него не было никакого образования. Я попросил его открыть глаза и прочесть надпись. Он пожаловался, что у него нет очков, и я велел ему подойти поближе. Он сделал шаг вперед и очень странным голосом произнес: «Почему мы не можем выпить луну? Почему нет для нее сосуда?» – и стал читать дальше, стихи были прекрасные. Потом подошел другой парень, бывший студент-юрист. Я поведал ему ту же историю, он посмотрел на скалу и сказал: «Дорогая мама, у меня все хорошо. Я с надеждой смотрю в будущее. Целую, обнимаю, твой сын».

Как вы считаете, зрителям было важно знать, что актеры были под гипнозом?

Нет, вовсе нет, хотя бы потому, что гипноз – обыденное явление, как, например, сон. Гипноз окружен аурой мистики, главным образом потому, что ему до сих пор нет полного научного объяснения, как, допустим, и акупунктуре. Физиологические процессы в мозге, сопутствующие этим феноменам, пока недостаточно изучены. Гипнотический транс не имеет ничего общего с метафизикой или злыми силами, пусть ярмарочные шарлатаны и пытаются убедить публику в обратном. Принцип, на самом деле, в том, что гипнотизер подталкивает внушаемого осуществить самогипноз с помощью речевых ритуалов. Те, кто смотрел «Стеклянное сердце», не зная, что актеры были загипнотизированы, говорили мне о присущей фильму «атмосфере грез».

Вообще, можно загипнотизировать человека с экрана, и изначально в фильме предполагалось некое вступление, в котором я бы объяснял зрителям, что у них есть возможность смотреть фильм под гипнозом. «Если вы будете слушать мой голос и следить за предметом у меня в руках, вы впадете в глубокий транс, при этом ваши глаза останутся открыты, и вы сможете воспринимать фильм на другом уровне». В конце фильма я, естественно, снова появился бы на экране и разбудил бы их, не причинив никакого беспокойства. Зрители, не желающие участвовать в эксперименте, должны были бы просто отвести взгляд от экрана. «Не слушайте и не следуйте моим указаниям». В итоге я от затеи отказался, это все же было бы чересчур безответственно.

«Стеклянное сердце», помимо всего прочего, – один из красивейших ваших фильмов. Благодаря тому, что антураж подлинно херцогский.

Фильм был снят без технических ухищрений, и, наверное, современным детям, привыкшим к динамичному монтажу, трудно смотреть такое – неторопливое – кино. Мы со Шмидт-Райтвайном изучали работы французского художника семнадцатого века Жоржа де Ла Тура[57]57
  См.: Georges de La Tour and his World (edited by Philip Conisbee, Yale University Press, 1996).


[Закрыть]: мне хотелось передать атмосферу его картин. Возможно, лучшие кадры, что я когда-либо снял, вы видите в самом начале фильма – внизу долина, а мимо плывет река тумана. Съемочная группа двенадцать дней подряд просидела на вершине горы ради этой панорамы. Операторы снимали по одному кадру, один за другим, и в конце концов я остался доволен результатом. Весьма своеобразная штука получилась, как будто смотришь на ожившее полотно.

Мне нравится, что в «Стеклянном сердце» не обозначена эпоха: вроде бы конец восемнадцатого века, но полной уверенности нет. Приметы времени очень смутные – да, эпоха явно доиндустриальная, но пейзажи столь неопределенные, что точное время действия никак не установишь. Большая часть материала была снята в Баварии, что-то мы снимали в Швейцарии, что-то на Аляске, у залива Ледников. Но в фильме я все пейзажи объявляю баварскими, потому что они сродни баварским ландшафтам, которые мне очень близки. Кое-что мы снимали неподалеку от Захранга, где я вырос; вообще на съемках меня как будто окружали знакомые места. Мальчиком я слышал множество историй, подобных той, что рассказана в «Стеклянном сердце». И у нас были свои мифические герои, свои идолы – богатыри, лесорубы, буянившие в кабаках. В овраге за домом был вымышленный водопад, а путь в деревенскую школу лежал через лес, населенный колдунами. И даже сегодня, когда я туда попадаю, мне кажется, что этот лес не так уж прост.

Финальный эпизод был снят на острове Скеллиг в Ирландии посреди совершенно экстатического пейзажа. Скала высотой почти триста метров, подобно пирамиде, вздымается над океаном. В 1000 году мародерствующие викинги сбросили с нее живших там монахов. Чтобы попасть туда, пришлось много часов плыть на маленьких лодках под холодным дождем. Добраться на Скеллиг можно только летом, в другое время ветер слишком сильный. Тридцати-, сорокаметровые волны разбиваются внизу о скалы, а на вершине – туман, пар и пологое плато. Туда ведет длинная лестница, вырубленная в горе монахами. Хиас переживает видение: наверху стоит человек, один из тех, кому еще предстоит узнать, что Земля круглая. Он до сих пор верит, что Земля – диск и где-то далеко в океане обрывается пропастью. Годами он стоит и вглядывается вдаль, пока однажды к нему не присоединяются еще трое. Они идут на смертельный риск: берут лодку и гребут в открытое море. Последние кадры фильма – тяжелые тучи, темные волны насколько хватает глаз, и четверо мужчин в лодке, плывущие в бесконечно серый океан.

В финале на экране появляются слова: «И добрым знаком казалось им то, что птицы последовали за ними в открытое море». Вы сами это написали?

Да. И возможно, я хотел бы быть тем, кто всматривается в горизонт и однажды решает отправиться в путь, чтобы самому узнать, какой формы Земля.

5
Подлинность

Мы уже говорили о том, повлиял или нет на ваши фильмы немецкий романтизм. А какие писатели, поэты, режиссеры – необязательно немецкие – действительно повлияли на ваше творчество?

Ну, во-первых, я не творец и никогда им не был. Я, скорее, ремесленник, мне близки по духу средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим чутьем материала, с которым работали.

Много лет назад я был в Париже, и незадолго до моего приезда там проходила большая выставка Каспара Давида Фридриха[58]58
  Каспар Давид Фридрих (1774–1840, Германия) – художник, один из крупнейших представителей романтизма в немецкой живописи девятнадцатого века. Моя любимая картина – «Гибель „Надежды“ во льдах» (1823).


[Закрыть]. Похоже было, что все французские журналисты, с которыми я разговаривал и которые побывали на этой выставке, теперь жаждали рассмотреть мои фильмы – главным образом «Стеклянное сердце» и «Каспара Хаузера» – в контексте новых познаний. Через пару лет, после выставки немецких экспрессионистов, все заговорили о том, как много элементов экспрессионизма в моих работах. То они утверждали, что мои картины от начала до конца пропитаны немецким романтизмом, то объявляли, что я сознательно следую традициям экспрессионизма. Для французов я либо романтик, либо экспрессионист. О других направлениях в немецком искусстве они не слышали, так что я обязан был вписаться в одно из двух течений. Послушайте, что я рассказываю о джунглях в фильме Леса Бланка[59]59
  «Естественно, когда мы бросаем вызов природе [снимая здесь фильм], она защищается, просто защищается, и ничего больше. И это грандиозно, и мы должны признать, что природа намного сильнее нас. Кински говорит, что в ней полно эротики. Я не вижу здесь особой эротики, скорее, бесстыдство… Здешняя природа гнусна и низменна. В ней нет ничего эротичного. Только бесстыдство, удушение, теснота, борьба за выживание, рост и гниение. Да, здесь есть страдание, но страдание есть повсюду. Здесь страдают деревья и страдают птицы. Мне кажется, они не поют, а кричат от боли. Это незавершенная страна, доисторическая страна. Здесь не хватает разве что динозавров. На этой земле как будто лежит проклятие. И тот, кто заберется слишком далеко, получит свою порцию проклятия, так что мы все тут прокляты. Эту землю Бог, если он есть, создавал в гневе. Это единственное место, где творение не завершено. Приглядитесь, и вы заметите, что здесь присутствует некая гармония. Гармония вездесущего коллективного убийства. И нам надо смириться со всем этим чрезмерным страданием и чрезмерным блудом, чрезмерным ростом и чрезмерным беспорядком. Здесь даже звезды на небе как будто перемешались. Во вселенной нет гармонии. Мы должны принять тот факт, что гармонии, того, что мы понимали под гармонией, не существует. При всем при этом я восхищаюсь джунглями. У меня нет ненависти к ним, я люблю джунгли, очень люблю. Но люблю вопреки рассудку» (Из фильма Леса Бланка «Бремя мечты»).


[Закрыть]. Любой, кто знает, что такое романтизм, поймет, что это слова не романтика. А вот американцы, которые очень расположены и ко мне, и к моим фильмам, но знать не знают ни о романтизме ни об экспрессионизме, всегда задают только один вопрос: «Это фашистское кино или нет?»

Если говорить о влиянии чужих работ – раз пять или шесть в жизни мне доводилось испытать невероятное ощущение, озарение, что-то, проливающее свет на твое существование. Это может случиться, когда читаешь книгу, слушаешь музыку, сидишь в кино или смотришь на картину. И иногда – даже если тебя с автором разделяют века – ты словно обретаешь брата и осознаешь, что теперь не одинок. Так на меня повлиял Клейст, «Музыкальное приношение» Баха, малоизвестный поэт Квирин Кульман, «Уродцы» Тодда Браунинга и «Жанна д'Арк» Дрейера. Что до живописи – пожалуй, Грюневальд, но в первую очередь – Босх и Брейгель. И Леонардо да Винчи. Сразу представляю Мадонну, на заднем плане окно, а за окном идеальный пейзаж. Подобные пейзажи я ищу для своих фильмах, пейзажи, которые существуют только во сне. Настоящий пейзаж – не просто панорама пустыни или леса, он передает состояние души, в буквальном смысле внутренний ландшафт. За пейзажами в моих фильмах можно разглядеть душу человека, будь то джунгли в «Агирре», пустыня в «Фата-моргане» или горящие нефтяные скважине в Кувейте в «Уроках темноты». Вот что на самом деле роднит меня с Каспаром Давидом Фридрихом, человеком, который не просто писал природу, но исследовал и открывал взору внутренние пейзажи.

Художник, который для меня даже более важен, – это малоизвестный голландец Геркулес Сегерс[60]60
  См.: John Rowlands, Hercules Segers (Scolar Press, 1979).


[Закрыть], миниатюрист. Он был алкоголиком, его считали сумасшедшим, он жил так бедно, что рисовал на чем придется, хоть на скатерти. После смерти Сегерса многие его работы стали оберткой для бутербродов. К счастью, был человек, серьезно относившийся к творчеству Сегерса, – Рембрандт. Он имел по крайней мере восемь гравюр Сегерса. Также он купил у Сегерса полотно, которое теперь висит в галерее Уффици во Флоренции, и подправил его – добавил облака и телегу, запряженную волами, на первом плане. Это симпатично, но это не Сегерс. Мне очень близко его искусство. Он был одним из тех провидцев и истинно независимых людей, кто на много веков опередил свое время. Знакомство с Сегерсом для меня – как прикосновение к плечу протянутой через века руки. Его пейзажи – это не пейзажи, это призрачные видения, это состояние души, в них тревога, опустошение и одиночество. Какой грандиозный культурный переворот случился бы, будь кино изобретено лет на сто пораньше, и в нем могли бы выразить себя писатели и живописцы, к чьему творчеству я постоянно обращаюсь: Сегерс, Клейст[61]61
  Генрих фон Клейст (1777–1811, Германия) – драматург и прозаик, автор пьес «Амфитрион» (1807) и «Пентесилея» (1807), новелл «Маркиза д’О» (1808) и «Михаэль Кольхаас» (1810).


[Закрыть], Гёльдерлин[62]62
  Фридрих Гёльдерлин (1770–1843, Германия) – крупнейший лирический поэт конца восемнадцатого века, автор романа «Гиперион» (1797–1799) и двух сборников переводов Софокла; в тридцать шесть лет сошел с ума.


[Закрыть], Бюхнер[63]63
  Георг Бюхнер (1813–1837, Германия) – автор пьес «Смерть Дантона» (1835) и «Войцек» (опубл. 1879), а также неоконченной повести «Ленц» (опубл. 1939). Бюхнер преподавал анатомию в Цюрихском университете, в двадцать четыре года умер от тифа.


[Закрыть].

А в музыке и литературе?

Музыка оказывает на меня очень сильное влияние, возможно, более сильное, чем любое другое искусство. Кому-то покажется странным, что кинорежиссера больше всего впечатляет музыка, но для меня это совершенно естественно. Я очень люблю старинную музыку – Монтеверди, Джезуальдо, Ролана де Лассю. И еще более раннюю – Иоганна Чиконию, Мартима Кодакса, Пьера Абеляра. Должен сказать, литература на меня повлияла в меньшей степени.

Как я уже говорил, я не так много читаю, но если все же беру в руки книгу – это для меня яркое переживание. О некоторых произведениях я могу говорить только с благоговейным трепетом. Если взять немцев, то это «Войцек» Бюхнера, новеллы Клейста, поэзия Гельдерлина. Это авторы, воистину расширившие границы немецкого литературного языка. Из современной литературы мне нравится Петер Хандке и Томас Бернхард, – они, правда, австрийцы. И я с большим удовольствием почитаю Библию Мартина Лютера, чем немецких романтиков. Новеллы Джозефа Конрада и первые сорок девять рассказов Хемингуэя – само собой разумеется. И, конечно, стоявший у истоков английского романа Лоренс Стерн, особенно его чудесное «Сентиментальное путешествие». «Тристрам Шенди» Стерна в наши дни не слишком популярен, но я настоятельно рекомендую прочесть его тем, кто пишет сам. Это абсолютно современный роман с очень свежей манерой повествования. Позвольте снова вспомнить Хармони Корина. Он обожает эту книгу именно за нелинейное повествование. Хармони не снимает кино с традиционным развитием сюжета, его метод, подобно методу Стерна, завязан на ассоциациях, неожиданных поворотах, противоречиях, безумных тирадах и бреднях.

Окажись я на необитаемом острове, я бы хотел, чтобы со мной оказался Оксфордский словарь английского языка в двадцати томах. Это один из величайших памятников культуры, созданных человечеством, истинный гимн человеческой изобретательности.

Есть ли режиссеры, чьи фильмы для вас особенно значимы?

Пожалуй, мне близки Гриффит[64]64
  Д. У Гриффит (1875–1948, США) – пионер Голливуда, за свою долгую карьеру совершивший революцию в раннем повествовательном кино. Снял такие фильмы, как «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916), а также сотни короткометражек. См.: Richard Shickel, D. W. Griffith, An American Life (Limelight, 1996).


[Закрыть], Мурнау[65]65
  Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931, Германия) – режиссер картины «Носферату. Симфония ужаса» (1922) по мотивам романа Брэма Стокера «Дракула». Большинство ранних работ Мурнау не сохранилось. Не менее значительны и другие его фильмы, такие как «Последний человек» (1924) и «Восход солнца» (1927). См.: Lotte Eisner, Murnau (Изд. на франц. в 1964 г.; англ. пер. в 1973 г.).


[Закрыть], Пудовкин[66]66
  Всеволод Пудовкин (1893–1953, Россия) – крупнейший советский режиссер, наряду с Эйзенштейном («Потомок Чингисхана», 1928). Автор неустаревающих книг «Актер в фильме» и «Кинорежиссер и киноматериал».


[Закрыть], Бунюэль[67]67
  Луис Бунюэль (1900–1983, Испания) – вероятно, крупнейший испанский режиссер двадцатого века. Две первых его картины, «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1930), соавтором сценариев к которым выступил Сальвадор Дали, стали первыми и ключевыми работами сюрреалистического кино.


[Закрыть] и Куросава[68]68
  Акира Куросава (1910–1998, Япония) – режиссер, оказавший ощутимое влияние на европейский и американский кинематограф. Среди его работ – «Расёмон» (1951), «Семь самураев» (1955) и «Ран» (1985). См. автобиографию Something Like an Autobiography (Vintage, 1983).


[Закрыть]. Все, что создали эти люди, отмечено печатью величия. Гриффита я всегда считал Шекспиром кинематографа. Есть отдельные важные для меня фильмы, например, «Отец-хозяин» братьев Тавиани и, конечно, «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Тарковский снимал прекрасные фильмы, но он чересчур обласкан французскими интеллектуалами, к чему, подозреваю, и стремился. Есть еще то, что я называю, «кино как таковое»: кунг-фу, Фред Астер, порно. «Киношное», так сказать, кино. Какой-нибудь «Безумный Макс», где гонки на машинах, или «Бродвейская мелодия 1940-го» с Фредом Астером. Обожаю Астера – самая скучная физиономия и самые скучные диалоги в истории кинематографа, но фильмы прекрасные. Бастера Китона еще очень люблю. Таю при одной мысли о нем. Я его привожу в пример, когда говорю, что некоторые из лучших кинорежиссеров были атлетами. Китон воплощение атлета, настоящий акробат.

Суть этих фильмов – само по себе движущееся изображение, кадры на экране сменяют друг друга, не озадачивая зрителя вопросами. Я очень люблю такое кино. В нем нет фальши и лицемерия, когда зрителя «грузят» изо всех сил, и нет дешевых эмоций Голливуда. У Астера эмоции всегда были прекрасно стилизованы. По сравнению с хорошим фильмом о кунг-фу какой-нибудь Жан-Люк Годар для меня просто интеллектуальная фальшивка.

То есть вы утверждаете, что ваши фильмы не имеют никакого отношения к искусству?

Даже близко не лежат. Мне вообще неприятно само понятие «искусство» в современном контексте. Последний король Египта, король Фарук, в изгнании чудовищно растолстевший, сказал, пожирая очередную баранью ногу, очень красивую вещь: «В мире не осталось больше королей, только короли червей, короли бубен, короли пик и короли треф». Вот и понятие «художник» тоже как будто устарело. Единственное место, где сегодня можно встретить художника, – это цирк. Там есть артисты на трапециях, жонглеры, даже голодарь. Кино – это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа – сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм. Я искренне считаю, что в мире живописцев или писателей, или кинорежиссеров художников нет. Это понятие принадлежит минувшим векам, когда существовала добродетель, когда мужчины устраивали дуэли на рассвете, а девицы без чувств падали на софу.

Микеланджело, Каспар Давид Фридрих и Геркулес Сегерс – вот это художники. Применительно к их эпохам «искусство» – понятие оправданное. Они словно короли и императоры, ставшие ключевыми фигурами в истории человечества, влияние которых ощущается и сегодня, чего никак не скажешь о современных монархах. Я не говорю, что понятие «художник» умерло, я лишь считаю, что творчество – это что-то устаревшее. Поэтому я ненавижу слово «гений». Это тоже слово минувших времен, слово не нашей эпохи. В наше время это нездоровое понятие, потому я лишь однажды, с предельной осторожностью, назвал Кински «гением». Я так сказал, чтобы наиболее точно сформулировать мое отношение к нему, но само слово и смысл, который за ним стоит, остались в конце восемнадцатого века, сегодня слово «гений» просто неуместно.

Если ваши фильмы не искусство, что они тогда?

Я часто спрашиваю себя: а как люди воспринимают мою работу? Хотелось бы, чтобы к моим фильмам относились, как к работам мастеров позднего Средневековья, у которых были мастерские и ученики. Художниками они себя не мнили. Все скульпторы до Микеланджело считали себя каменщиками, до конца пятнадцатого века никто не называл себя «художником». Они были мастерами-ремесленниками, набирали учеников и выполняли заказы для священников и бургомистров. Вспоминается история, которую мы обсуждали с режиссером Хайнером Мюллером в «Превращении мира в музыку». Микеланджело закончил «Пьету» в Риме, и уже после этого один из Медичи велел ему слепить снеговика в саду семейной виллы. Микеланджело не стал возражать, даже бровью не повел, пошел и слепил. Мне импонирует такое отношение к делу, в нем есть абсолютное пренебрежение.

Мне нравится, что живописцы позднего Средневековья по большей части картины не подписывали, как, например, неизвестный автор знаменитого кельнского триптиха. Когда мастер в тени, его имя не повлияет на судьбу произведения, создатель уже не важен, важна только сама работа. Мне всегда казалось, что авторство вообще не имеет особого значения – это касается и моих фильмов. Конечно, в наши дни сохранить анонимность нереально, потому что в этой сфере все переплетено, и когда снимаешь кино, сотрудничаешь с огромным количеством людей. Так что все равно станет известно, чей сценарий и кто режиссер. Взять «Догму», так одно из правил у них – имя режиссера не упоминается в титрах. Но это просто смешно, все прекрасно знают, кто автор: режиссеры-то считают своим долгом засветиться на телеканалах по всему миру.

Бесподобную короткометражку «How Much Wood Would a Woodchuck Chuck» («Заметки о новом языке») вы снимали в Штатах. Как вас занесло в Новую Голландию, штат Пенсильвания, на Мировой чемпионат аукционистов скота?

Я был заворожен аукционистами и их невероятным языком – это настоящая поэзия капитализма. Каждая система создает собственный предельный язык, как, например, песнопения в православии. И в языке аукционистов есть что-то окончательное и абсолютное. То есть дальше развиваться просто некуда. Пугающий язык и одновременно прекрасный, сколько музыки в их речи, какое чувство ритма. Почти шаманские заклинания.

Я приехал снимать чемпионат аукционистов, потому что был знаком с некоторыми из этих удивительных мастеров языка. Это, кстати, было не просто соревнование, а самый настоящий аукцион: за два-три часа они продали тысячу голов на два с половиной миллиона долларов, а судьи оценивали не только бешеную скорость речи конкурсантов, но и их умение распознать «подсадных» участников торгов. Еще один критерий – надежность аукциониста, умение поднять цену и его талант посредника. У меня есть мечта съездить туда еще раз и снять пятнадцатиминутного «Гамлета». Чтобы все чемпионы мира по продаже скота читали с экрана Шекспира. Это будет великая поэзия.

Несколько лет назад вы сказали, что Америка – самая экзотическая страна на планете. Что вы имели в виду?

Я очень люблю Средний Запад, например, Висконсин, где мы снимали «Строшека». В таких местах появляются на свет величайшие таланты. Орсон Уэллс был из Висконсина, Марлон Брандо из Небраски, Боб Дилан из Миннесоты, Хемингуэй из Иллинойса – все из глухомани. Ну, и Юг, безусловно, плодовит, там родились блистательные Фолкнер и Фланнери О’Коннор. Мне нравятся такие места, для меня это – сердце Америки. Там еще можно встретить веру в себя и дух товарищества, открытость и добродушие, обычных хороших людей – остальная Америка давно забыла об этих простых и прекрасных добродетелях.

Мне нравится в Америке дух прогресса, дух исследования. Америка – отважная страна. Мне глубоко симпатичен принцип равных возможностей, когда путь к успеху открыт для каждого. Если бы босой индеец с Анд изобрел колесо, вашингтонское патентное бюро помогло бы ему оформить права. Я как-то был в огромной научной корпорации в Кливленде, штат Огайо, там работали порядка двух тысяч человек, а управлял всем двадцативосьмилетний парень. На меня это произвело сильное впечатление. В Германии подобное в принципе невозможно.

Вы вернулись в Америку снимать «Строшека». Некоторые считают, что этот фильм – своеобразная шутливая критика американского капитализма. Вы согласны с этим?

В определенном смысле «Строшек» – фильм об американском образе жизни, это так. Но снял я его по другой причине. Я тогда собирался снимать «Войцека» и пообещал Бруно главную роль. Он пьесу не знал, я ему пересказал сюжет, и идея в целом ему понравилась. И вдруг я осознал, что совершаю большую ошибку. Я понял, что играть должен Кински, тут же позвонил Бруно и сказал ему об этом. Требуется известное мужество, чтобы, не мешкая, сообщать такие новости. В трубке повисла гробовая тишина. Потом он говорит: «А я уже отпуск взял. Что делать-то теперь?». Очевидно, что для Бруно очень много значило участие в фильме, и мне стало так чудовищно стыдно, что я брякнул: «Знаешь, Бруно, мы с тобой снимем другой фильм». Он спрашивает: «Какой другой?». Я говорю: «Сам пока не знаю. Сегодня какой день?» – «Понедельник», – отвечает он. И я говорю: «К субботе жди сценарий. И название даже будет похоже на „Войцек“. Фильм будет называться „Строшек“». Бруно вроде успокоился, я повесил трубку. Понедельник, полдень – а к субботе надо закончить сценарий, у которого пока есть только название. В субботу сценарий был готов. Я до сих пор считаю, что это, возможно, лучший из моих сценариев и один из самых удачных моих фильмов. Строшек – фамилия главного героя «Признаков жизни», а вообще так звали одного парня, с которым я был знаком сто лет назад. Я тогда учился в Мюнхенском университете, но на занятиях почти не показывался и попросил его написать за меня какую-то работу. «А взамен я что получу?» – спросил он. «Однажды, мистер Строшек, – сказал я ему, – я прославлю вашу фамилию». И я сдержал обещание.

Такое впечатление, что в Строшеке значительно больше от самого Бруно, чем в Каспаре Хаузере.

«Строшек» вообще в значительной мере фильм о Бруно. В нем отражено то, что я знал о Бруно, о его окружении, его эмоциях и чувствах, и, конечно, отражена моя искренняя привязанность к нему. Поэтому сценарий писался легко. Иногда кино целиком строится на стилизации, в «Строшеке» же показана реальная жизнь и настоящие страдания. Не театральные страдания, не пошлая мелодрама, – Бруно на экране всегда страдает по-настоящему. Его герой очень похож на него, поэтому некоторые сцены мне до сих пор тяжело смотреть. Особенно эпизод, когда два сутенера избивают Эву Маттес и швыряют Бруно на рояль, – потому что так ведь, наверное, с ним обращались все его детство. В его игре столько величия! «Я буду стойким солдатом, мне прежде и сильнее доставалось», – сказал он перед съемками этой сцены. Хотя в сценарии все было расписано от начала до конца, некоторые сцены – импровизация. Например, когда Бруно рассказывает Эве Маттес о том, какое одиночество и боль он пережил в приюте, как, если он мочился в постель, его заставляли часами держать простыню на весу, пока она не высохнет. Если он опускал руки – его били. Это все было на самом деле. Эва – молодец, она просто слушала, давая ему выговориться. Она понимала, как добиться от Бруно определенной реакции и направить сцену в нужное русло. В фильме он выходит на берлинскую улицу, поет и играет на аккордеоне – в жизни он это делал каждый выходной. Бруно знает каждый двор и закоулок в Берлине, а некоторые из песен, что он поет в «Строшеке», он написал сам. Выйдя из тюрьмы, он идет в пивную – это пивная рядом с его домом, и его там все знают. Весь его реквизит, все музыкальные инструменты в фильме – все его собственное.

Так что писать сатиру на капитализм мне и в голову не приходило. Если Бруно по сценарию говорит об Америке, то это потому, что действие происходит в Америке. Конечно, в фильме есть какие-то отголоски моей жизни в Питтсбурге, где мне довелось увидеть изнанку Америки, но я вспоминаю об этом с нежностью. Какая там критика, этот фильм практически панегирик Америке. Для меня «Строшек» – фильм о крушении надежд, а эта тема не привязана исключительно к Америке, герои точно так же могли уехать из Берлина и во Францию, и в Швецию. Просто я неплохо знал Америку, потому и решил снимать там вторую часть истории.

А квартира Строшека в Германии – это ведь берлинская квартира самого Бруно?

Да, Бруно снял эту квартиру, получив гонорар за «Каспара Хаузера», и купил рояль. Он обожает музыку, и «Каспар Хаузер» ему очень понравился отчасти и из-за музыки. Помню, как мы вместе смотрели «Каспара», и когда звучала музыка, он стискивал мне пальцы. «Прямо Дер Бруно в сердце, – говорил он. – Да, Дер Бруно всем сердцем сейчас почувствовал». Он очень гордился тем, что сам научился играть на рояле, и я пообещал ему вставить в «Строшек» несколько сцен, где он будет играть. В «Каспаре Хаузере» он тоже играет, и я, кстати, считаю, что его игра, его умение выражать серьезные мысли – пусть и по-дилетантски – настоящая культура. Как часто вы на самом деле видите такое смятение ума?

Бруно очень любил изобретать. Он в какой-то момент начал рисовать – вы бы сказали «в стиле примитивизма» – и один раз показал мне свое великое открытие, о котором хотел сообщить в Германскую академию наук. У него была страсть рыться в мусорных баках, и вся его квартира была забита разными «находками». Однажды он нашел две дюжины вентиляторов, притом пара из них даже работала. Он раскрасил лопасти – одну в желтый, одну в синий, одну в красный, ну и так далее, – и когда вентилятор начинал крутиться, все цвета сливались в белый. Он был уверен, что открыл чудо-явление.

Бруно понравилось в Америке?

Необычайно! Нью-Йорк его сразил наповал, как и каждого, кто там оказывается впервые. Все нью-йоркские эпизоды мы снимали за один день, потому что у нас не было разрешения на съемку, и весь день мы с переменным успехом уходили от полиции. Это была сплошная импровизация. Например, мы увидели со смотровой площадки Эмпайр-стейт-билдинг корабль, подходящий к пристани, тут же решили, что герои должны прибыть в Америку, как настоящие иммигранты из Европы, и отправились на пристань. Чтобы снять сцену в машине, нас с Томасом Маухом привязали к капоту. Нас тут же остановила полиция, в третий, кажется, раз за день, и на меня надели наручники. Когда нас тормознули во второй раз, я сказал полицейскому, что мы «чокнутые немецкие студенты и снимаем кино». Нас отпустили. Через полчаса тот же полицейский прицепился к нам снова.

Должен сказать, вся съемочная группа считала, что фильм убогий и глупый – не знаю, почему. Крайне тяжело снимать, когда на площадке царит негативная атмосфера, и этот общий настрой не мог так или иначе не сказаться на фильме. Зритель этого не чувствует, но то, что мы вообще довели работу до конца, на самом деле – подвиг. Бруно это не касалось, он был всеобщим любимцем. Единственным человеком на площадке, которому он не нравился, был герр Шайтц, сыгравший старика. Тот вечно жаловался, что от Бруно плохо пахнет. Зато Эва Маттес с Бруно отлично поладила. Вся проблема была в десятке человек из съемочной группы.

Клеменс Шайтц сыграл и в «Загадке Каспара Хаузера», и в «Стеклянном сердце». Где вы его нашли?

Мне нужны были статисты для «Каспара Хаузера», и я просматривал картотеку. Пролистал сотни две фотографий и наткнулся на Шайтца. В агентстве меня отговаривали: «Мы, конечно, заботимся об интересах клиентов, но должны вас предупредить, что герр Шайтц слегка выжил из ума». Я ответил, что все равно хочу его нанять. Славный такой старичок, мог между двумя глотками кофе объяснить устройство ракеты, которую он недавно сконструировал, или нацарапать на салфетке пару цифр, доказывающих, что Эйнштейн с Ньютоном были круглыми дураками. Кроме того, он был пианистом и трудился над созданием величайшей оратории. Эпизод в «Строшеке», когда он измеряет животный магнетизм, придумал я, но вообще он мыслил в таком примерно ключе. Мы остановились на дороге, черт знает где, в страшной глуши. И увидели охотников – был сезон охоты. Я спросил, не хотят ли они сняться в фильме. Сказал, что им надо просто послушать герра Шайтца, а когда надоест, пусть садятся в машину и уезжают. Они, конечно, не понимали ни слова из того, что он говорил, но подыгрывали прекрасно. Весь эпизод снимался в реальном времени, только один раз мы передвинули камеру, когда нужно было обежать машину, но во всем остальном – вы видите ровно то, что происходило. А эти парни просто взяли и уехали. Я не спросил, как их зовут, и больше их никогда не видел.