Текст книги "Знакомьтесь — Вернер Херцог"

Автор книги: Пол Кронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

Наша совместная работа с Кински была так незаурядна и так важна, что я просто не мог не снять фильм о нашем противостоянии, нашей дружбе и взаимном недоверии. Звучит противоречиво, но я поясню. Многие думают, что у нас были отношения типа «любовь-ненависть». Так вот, я его не любил, но и ненависти к нему не питал. Мы очень друг друга уважали, даже в те моменты, когда каждый готов был убить другого. Клаус был одним из величайших киноактеров двадцатого века, но он также был монстром и настоящей чумой. Он отпугивал режиссеров своими припадками, он устраивал скандалы и нарушал условия контрактов. Каждый божий день на площадке я укрощал дикого зверя. Но зато он много знал о кино, об освещении, о сценическом ремесле, о принципах движения перед камерой. Он приносил с собой на площадку дух безоговорочного профессионализма, от которого не позволял мне отступать ни на шаг.

Почему вы сняли фильм о Кински только много лет спустя после его смерти?

Просто настало время. Осознание того, что Кински умер, пришло ко мне лишь через несколько месяцев, когда я развеивал его прах над Тихим океаном. По сей день я иногда ловлю себя на том, что говорю о нем в настоящем времени. Нужно было подождать, я знал, что время обладает магическим свойством менять перспективу, и только поэтому фильм получился такой смешной и добрый. Я всегда чувствовал, что в этих пяти наших совместных работах чего-то не хватает. Мне хотелось объединить их, создать недостающее звено. Уверен, если бы я снял «Моего лучшего врага» сразу после смерти Кински, картина была бы куда более мрачная. Сейчас мне намного проще смеяться над прошлым, я осознаю, как все это было глупо и странно, и оглядываюсь назад с безмятежной улыбкой. Я снял этот фильм почти без усилий.

Это не биография актера и не ностальгическое кино. Что для вас этот фильм?

«Мой лучший друг» не о Кински и не обо мне. Скорее, о наших безумных рабочих отношениях. Я выбирал собеседников для фильма очень неслучайно: я имею в виду, в первую очередь, Эву Маттес и Клаудию Кардинале. Можно было найти сотню человек, которые бы рассказали о Клаусе самые чудовищные вещи, и он бы выглядел последней мразью. Но я хотел показать другого Кински, которого вообще нет в его автобиографии: остроумного, доброго, любящего, щедрого. Я очень рад, что включил в фильм кадры, где мы с Кински обнимаемся на кинофестивале в Теллуриде. Как хорошо, что такая запись вообще есть, иначе никто бы не поверил, что мы так тепло относились друг к другу. Он вечно жаловался, что ему предлагают слишком низкие гонорары. Он отказывался сниматься у Куросавы, Феллини и Пазолини, говорил, что эти хищники не хотят нормально платить. У моих же фильмов всегда был относительно малый бюджет, и я платил ему меньше, чем он мог бы заработать у других режиссеров. И я искренне убежден, что наше взаимопонимание значило для него больше, чем деньги. На публике Кински заявлял, что не выносит мои фильмы, но в разговоре с глазу на глаз не оставалось сомнений, что он ими гордится.

Я неоднократно присутствовал на показах «Моего лучшего врага», и в зале всегда стоит хохот. Мне кажется, что это самое смешное ваше кино.

Да, я тоже замечал. И очень этим доволен. Сцены, когда он орет на директора картины Вальтера Заксера на площадке «Фицкарральдо», кадры из скандального «Турне Иисуса» и эпизод в мюнхенской квартире в самом начале фильма – все это правда очень весело.

Вы действительно в детстве жили с ним в Мюнхене в одной квартире?

Невероятная цепь совпадений. Моя мать, растившая одна троих сыновей, нашла комнату в пансионе. Хозяйка, Клара Рит, дама шестидесяти пяти лет с огненно-рыжими волосами питала слабость к нищим артистам, поскольку сама была из артистической семьи. Кински жил рядом с нами, на чердаке: никакой мебели, только голые доски, а на полу – по колено сухих листьев. Выставляя себя умирающим от голода артистом, он ходил по дому нагишом. Когда звонил почтальон, Кински спускался, шурша листьями, в чем мать родила, и расписывался за телеграмму. С первого дня появления в пансионе он всех терроризировал. Однажды он просидел двое суток, запершись в ванной, и в маниакальной ярости разнес там все вдребезги: ванну, унитаз, – вообще все. Кусочки через сетку теннисной ракетки прошли бы. У меня в голове не укладывалось, как можно буйствовать сорок восемь часов подряд.

У него была тесная комнатушка с маленьким окном. Один раз он устроил забег по коридору, когда все обедали. Раздается странный шум, а потом, как при взрыве, дверь слетает с петель и грохается на пол. Видимо, он прыгнул на нее с разбегу. И вот он стоит, размахивает кулаками, изо рта идет пена, на лице полное безумие. Как листья, что-то медленно падает на пол – оказывается, его рубашки. «Клара! Свинья!» – визжит он. Кински умел так голосить, что бокалы разбивались. Выяснилось, что несчастная женщина, которая не брала с него денег за жилье, кормила его и обстирывала, недостаточно аккуратно отгладила воротнички его рубашек.

Как-то раз на ужин пригласили театрального критика. Бедняга упомянул, что видел Кински в небольшой роли в каком-то спектакле и нашел его игру выдающейся и незаурядной. Кински метнул в него две горячие картофелины и все столовые приборы, что были в пределах досягаемости. Затем вскочил и заорал: «Я был не великолепный! Я был не выдающийся! Я был колоссален! Я был эпохален!» Думаю, я единственный за столом не испугался, а просто изумился. Это как если бы вдруг ураганом снесло крышу или посреди гостиной приземлились инопланетяне.

У Кински было актерское образование?

Нет, он был самоучка, иногда я слышал, как он по десять часов подряд репетирует в своей каморке, занимается вокалом и сценической речью. Он строил из себя гения, упавшего с небес, наделенного Божьим даром. На самом деле он работал над собой с невероятным усердием. Поскольку я наблюдал его в детстве в такой непосредственной близости, как режиссеру мне было проще найти к нему подход. Когда мне было пятнадцать, я видел Кински в антивоенном фильме «Ребенок, мать и генерал»[110]110
  «Kinder, M?tter und ein General» (1955), режиссер Ласло Бенедек.


[Закрыть]. Он играл лейтенанта, ведущего школьников на фронт. Матери мальчиков и солдаты устраиваются на ночлег. Кински просыпается на рассвете, и этот момент, когда он просыпается, останется в моей памяти. Я несколько раз повторил эти кадры в «Моем лучшем друге». Уверен, что большинство зрителей не находили в этой сцене ничего особенного. Меня же она не просто потрясла, но стала определяющим фактором в дальнейшей работе. Странно, как память иногда преувеличивает некоторые вещи. Сцена, в которой он дает приказ о расстреле Максимилиана Шелла сегодня впечатляет меня гораздо больше.

Мне кажется, Кински нуждался в вас не меньше, чем вы в нем. Если бы не «Агирре» и «Фицкарральдо», за пределами Европы о нем никто бы и не знал.

Мы с Кински странным образом дополняли друг друга. Я многим ему обязан, и он обязан мне не меньше, но он не способен был это признать. Нам обоим повезло: мне повезло, что он согласился сыграть Агирре, Кински – что я воспринял его всерьез как актера. Посмотрите список фильмов с его участием, порядка двухсот названий, и вы сразу поймете, о чем я говорю: он разбрасывался своим талантом. Клаус уважал меня и искрение мне симпатизировал, но никогда бы не признал это публично.

Он рассказывает о своем отношении к вам в автобиографии «Кински без купюр»[111]111
  Kinski Uncut (Bloomsbury, 1997) и Ich brauche Liebe (Wilhelm Heyne Verlag, 1991). Последняя переведена на английский с значительными сокращениями.


[Закрыть].

В этой книге много фантастики, и не только в том, что касается меня и наших с ним отношений. Он чуть ли не на каждой странице заводит речь обо мне, я – его навязчивая идея. Я, кстати, приложил руку к этой книге: помогал ему изощряться с ненормативной лексикой. Бывало, мы сидели на скамейке в каком-нибудь симпатичном месте, и Кински говорил: «Вернер, никто же не будет читать эту книгу, если я не напишу про тебя гадостей. Если я напишу, что мы дружим, она не будет продаваться. Этих уродов интересует только грязное белье». Я приносил с собой словарь, и мы искали словечки покрепче. Ему тогда нужны были деньги, и он вполне справедливо считал, что злобные сплетни обо всех и обо всем с элементами порнографии привлекут внимание публики. Он пишет о своем нищем детстве, как он дрался с крысами за последний кусок хлеба. На самом деле он вырос во вполне состоятельной семье фармацевта.

Вам никогда не казалось, что он в каком-то смысле ваше альтер эго?

Мы работали вместе над пятью фильмами, но мысль о двойниках меня не посещала ни разу. У нас было много общего, и, главное, мы оба страстно любили свою работу, – думаю, именно поэтому он снова и снова снимался у меня. Если вы имеете в виду, что он был моим двойником на экране – так может казаться лишь потому, что все мои герои очень близки мне. Это трудно объяснить, но Кински всегда мечтал быть режиссером и очень завидовал определенным моим качествам. Он хотел бы выразить в собственном фильме то, что не давало ему покоя, но не умел это сделать.

Временами Кински искренне считал, что я сумасшедший. Это, конечно, неправда. Я в здравом уме и, как говорится, дееспособен. Но мы были как два химических вещества, при соединении которых происходит взрыв. Один раз я всерьез планировал забросить к нему в дом бомбу-зажигалку. План был безупречный, но все испортила его бдительная немецкая овчарка. Потом он мне рассказал, что примерно в то же время замышлял меня убить. И хотя зачастую мы старательно избегали общения, в нужный момент мы всегда находили друг друга. Мы часто понимали друг друга без слов, как животные. Я был единственным, кто видел его насквозь и понимал, что можно вытащить из него наружу. Когда на Кински «находило», я немедленно начинал съемки, и порой получался действительно уникальный материал. Иногда я специально его провоцировал, он рвал и метал пару часов, после чего бывал измотан и приходил в нужное настроение: очень тихий, спокойный и опасный. Так было, например, перед сценой в «Агирре», когда он произносит монолог о том, что он «гнев Божий». Кински хотел сыграть яростно, прокричать свои реплики, а я хотел, чтобы он произнес их почти шепотом. Я вывел его из себя, и после дикой вспышки гнева с натуральной пеной у рта он совсем выдохся. И вот тогда я велел начинать съемки, и мы отсняли сцену с первого дубля. Да, иногда мне приходилось хитростью добиваться от него определенной игры, а он, конечно, был убежден, что это его собственная идея. Я знал, как подтолкнуть его, как провести и даже обмануть, чтобы он показал лучшее, на что был способен.

Общались мы довольно странным способом. Часто обходились вообще без слов, как однояйцовые близнецы. На съемках «Фицкарральдо» нам удавались идеальные дубли: изображение и звук – безупречны, актеры не совершали ни единой ошибки, и Кински был великолепен. И я ни с того ни с сего говорил: «Клаус, а может, переснимем? Пусти кабанчика погулять». И он понимал с полуслова. Мы начинали новый дубль, Кински играл совершенно по-другому и устраивал нечто экстраординарное. Когда он бывал в ударе, я складывался пополам от смеха и зажимал рот платком (мы все-таки писали звук вживую), даже если в сцене не было ничего смешного. Клаус знал, что если я багровею от сдавленного смеха, значит, он особенно хорош. Иногда, даже если по сценарию эпизод заканчивался, но я видел, что Кински что-то затевает, мы продолжали снимать. Он бросал на меня быстрый взгляд, мгновенно понимал, что я не собираюсь останавливать съемку, и тогда эпизод озарялся, и мы снимали лучшие кадры. Синхронность у нас, конечно, бывала поразительная, нередко мы общались чуть ли не телепатически. Я чувствовал его неукротимую энергию, его так называемое «безумие», видел в нем затаенные возможности и знал, как пробудить их перед камерой, – а он доверял мне. Мы настолько срослись тогда, что почти поменялись ролями: я чувствовал, что при необходимости мог бы сыграть Фицкарральдо, хотя с Кински, разумеется, никогда бы не сравнился.

Вы правда на съемках «Агирре» угрожали убить его?

Да. Если бы Кински уехал со съемок, он бросил бы дело, которое выше, важнее, чем он или я со всеми нашими желаниями. Я сказал спокойным тоном, что застрелю его, хотя ружья в руках у меня не было. Он инстинктивно понял, что это не шутка и не пустая угроза, и принялся звать полицию. Ближайший участок, кстати, был в трехстах милях. В газетах потом написали, будто я угрожал Кински из-за камеры заряженным ружьем. Красиво! Что меня умиляет в журналистах, так это лирический настрой.

Просто я знал, что Кински – любитель разрывать контракты и бросать съемки в разгар работы, и никак не мог этого допустить. Однажды на премьере спектакля он замолчал посреди монолога, швырнул в публику канделябр с зажженными свечами, а потом завернулся в ковер, который лежал на сцене. Так и оставался в ковре, пока публика не разошлась. Скорее всего, он просто забыл текст. Перед съемками «Агирре» Кински проходил медосмотр, это было нужно для оформления страховки. Врач задал ему стандартные вопросы про аллергию и наследственные заболевания, а потом говорит: «Мистер Кински, у вас бывают какого-либо рода припадки?»

– «ДА, КАЖДЫЙ ДЕНЬ!» – завизжал Кински фальцетом и разнес кабинет доктора к чертям.

Как реагировали на выходки Кински перуанские индейцы, с которыми вы работали на съемках «Агирре» и «Фицкарральдо»?

Его приступы ярости очень усложняли общение со статистами на площадке «Фицкарральдо». Кински был страшен в гневе, особенно для индейцев, у которых совершенно иначе принято решать конфликты. Когда он бушевал, они сбивались в кучу, сидели очень тихо, шептались и слушали. Ближе к концу съемок один из их вождей подошел ко мне и сказал: «Ты, наверное, понял, что мы боялись. Но не этого сумасшедшего, который все время орет». Оказывается, они боялись меня, потому что я был спокоен как слон.

Припадки Кински отчасти можно объяснить его эгоистичным характером. Хотя «эгоистичный» не совсем верное слово, он был повернут на себе. Если случалась какая-то беда и Кински вдруг оказывался не в центре всеобщего внимания, он просто не мог этого пережить. На съемках «Фицкарральдо» лесоруба укусила змея. Такое случается, может быть, раз в три года, не чаще, притом что сотни индейцев валят деревья в джунглях босиком. Змеи обычно боятся шума пилы и запаха бензина и не подходят близко. И тут смертельно ядовитая змея укусила человека дважды. Зная, что через несколько минут наступит остановка сердца, он подумал секунд пять, схватил пилу и отпилил себе ступню. Это спасло ему жизнь, потому что до лагеря и сыворотки добираться было двадцать минут. Я знал, что Кински не сможет смириться с тем, что о нем все забыли, и обязательно начнет скандалить из-за какой-нибудь ерунды. И он действительно устроил истерику.

Или другой случай. Упал самолет, который должен был доставить наших людей на съемочную площадку. Все столпились у хрипящей рации. Кински увидел, что никто не обращает на него внимания, и психанул, заявив, что утром ему подали недостаточно горячий кофе. Несколько часов подряд он орал прямо мне в лицо, и я не знал, как его успокоить. А нам нужно было слушать рацию, чтобы понять, отправлять ли в джунгли поисковую группу. Тут меня осенило. Я пошел в свою хижину, а там у меня была припрятана плитка швейцарского шоколада. Я хранил ее много месяцев, мы все там готовы были друг друга убить за такое богатство. Я взял и съел эту шоколадку прямо у него перед носом. И вдруг он замолчал. Это было просто выше его понимания. К концу съемок индейцы предложили мне убить Кински. Я отказался: «Да ни за что! Мы же еще фильм не сняли. Оставьте его мне». Они не шутили. Мне надо было только кивнуть – и они бы действительно его убили.

В Кински странным образом сочетались физическая трусость и храбрость. Завидев осу, он начинал вопить и требовать москитную сетку и врача с противоядием. При этом идея снимать эпизод на порогах в «Фицкарральдо», можно сказать, принадлежала именно ему. Он сказал: «Если ты поднимешься на борт, я пойду за тобой. Если потонем – значит вместе». Но джунгли и вообще природу он никогда не любил, хотя ему нравилось изображать «близость к природе». По-моему, все, что он говорил о джунглях, – сплошное позерство. Он заявлял, что в джунгли полны эротики, но на съемках месяцами сидел в лагере и в джунгли носа не показывал. Один раз, правда, зашел в джунгли шагов на сто, взял с собой фотографа, и тот нащелкал миллион фотографий, на которых Кински нежно обнимает упавшее дерево, и чуть ли не совокупляется с ним. Главным для него были позы и атрибутика. Альпинистское снаряжение для таких натур – важнее, чем сами горы. Камуфляж от Ив Сен-Лорана – важнее, чем джунгли. В этом смысле природного кретинизма ему было не занимать.

Вы скучаете по нему?

Да, может быть, иногда, но, надо сказать, мы перестали общаться за несколько лет до его смерти. Некоторые моменты из «Кобра Верде» я никогда не забуду. Сколько отчаяния в финальном эпизоде, когда Кобра Верде пытается стащить лодку в океан, и Кински, падающий в воду, конечно, бесподобен. Но в то же время я понимал, что на этом фильме наша совместная работа должна завершиться, и сказал ему об этом. Все, что можно было в нем открыть, я уже открыл в пяти фильмах. Я чувствовал определенные свойства его личности, и мы исследовали их вместе, но, что бы мы ни сделали после «Кобра Верде», это было бы только повторением.

Наш последний съемочный день с Кински – финальный эпизод «Кобра Верде». Он вложил столько энергии в эту сцену, что буквально разваливался на части. Мы оба это почувствовали, и он даже сказал мне: «Все, надо заканчивать. Я больше не могу». Он умер в 1991 году в своем доме, на севере Сан-Франциско. Он спалил себя дотла, сгорел, как комета. Кински, как и я, был человеком физического склада, но у него это проявлялось иначе. Мы дополняли друг друга, потому что он притягивал всех, как магнит, он собирал толпу, а я не давал ей разойтись. Порой мне снова хочется обнять его, но, думаю, только потому, что я недавно увидел нас вместе на той старой пленке. Я не жалею ни о единой минуте, проведенной с Кински, это факт. Может быть, я и скучаю по нему. Да что там, иногда и впрямь скучаю.

После «Моего лучшего врага» вы сняли две короткометражки: «Бог и обремененные» и «Паломничество». Оба фильма посвящены вопросам веры и религии.

Мне удаются религиозные темы, я хорошо их чувствую. Эти фильмы я снимал для телевидения: мне предложили принять участие в цикле «2000 лет христианства». Я сказал, что хочу сделать фильм о церкви в Латинской Америке, но предупредил, чтобы они не ждали ничего энциклопедического, потому что я собираюсь поехать в особое место. Основные эпизоды сняты в базилике Пресвятой Девы Гваделупской в Тепейаке, пригороде Мехико, и в храме майянского бога Машимона в Сан-Андрес-Итцапа, в Гватемале, где наглядно видно смешение язычества и католицизма. Религиозные обряды гватемальцев, которые вы видите в фильме, не связаны с католической церковью. Все происходит в частном дворе, устраивают все обычные люди, никакой платы с верующих не взимают.

Они поклоняются манекену за стеклом, одетому в костюм ранчеро. Это и есть Машимон, древний майянский бог: наряд богатого испанского ранчеро символизирует его могущество. В обряд поклонения этому языческому идолу входит окуривание манекена сигарным дымом, и еще они вставляют ему в рот сигареты, вообще в фильме многие курят. Кроме того, последователи культа плюют и брызгают на Машимона и друг на друга спиртным – это часть обряда очищения в присутствии Божества. Католическая церковь, не зная, что делать с этим явлением, в итоге вроде как бы признала Машимона. Чтобы как-то вклиниться в это место, они запихнули туда статую своего святого, на которую никто не обращает внимания. Католические священники туда носа не суют, там царит полный хаос, нет никакой организации или иерархии и никаких догматов.

Книги, показанные в фильме, настоящие, или вы сами их сделали?

На съемках этого фильма мне довелось за два дня подержать в руках два величайших сокровища человечества: «Codex Florentino» и «Codex Telleriano-Remensis». Книги наверняка подлинные, выдумать такие тексты просто невозможно. Я считаю, что «Флорентийский кодекс» – одно из достойнейших творений рук человеческих. Когда испанские захватчики уничтожали ацтекскую культуру, среди этого ужаса нашелся человек по имени Бернардино де Саагун, который вместе с другими монахами записывал рассказы ацтеков, еще не утративших знания, культуру, историю и особенности быта. Это был поистине колоссальный труд. Среди руин прозорливый монах делал все, чтобы сберечь для нас ацтекскую культуру. Он даже намеренно неправильно перевел с науатля некоторые сведения об их религии и человеческих жертвоприношениях, иначе испанская инквизиция сожгла бы книгу.

В прошлом году вы сняли для цикла Би-би-си «Звук и кино» очень красивый короткометражный фильм «Паломничество». Как вы и композитор Джон Тавенер подошли к работе над этим проектом?

В разговоре с Би-би-си я услышал «музыка и фильм», а не «звук и фильм», так что я снимал, исходя из несколько другой концепции, чем остальные режиссеры, и поэтому, возможно, «Паломничество» несколько выделяется. Я был безмерно рад возможности поработать с Джоном Тавенером[112]112
  Джон Тавенер (р. 1944, Великобритания) – известный композитор, автор таких произведений, как «Кит» (1968), «Покров Богородицы» (1987) и «Песнь для Афины», исполнявшаяся на похоронах Дианы, принцессы Уэльской, в 1998 г. См. также книгу John Tavener, The Music of Silence (Faber and Faber, 1999).


[Закрыть], одним из величайших современных композиторов, по моему мнению. Поначалу я сомневался, удастся ли вся эта затея, потому что прежде Тавенер наотрез отказывался писать музыку для кино. Но в данном случае перед ним не стояла задача написать музыку для фильма, как и у меня не было цели снять видеоряд, дополняющий музыку. Музыка и изображение должны были выступать на равных. Я позвонил Тавенеру и с удивлением узнал, что он слышал о моих фильмах и охотно со мной поработает.

Темой была религия. Тавенер исповедует греческое православие, я в юности пережил короткий, но драматичный период увлечения религией. Таким образом, религия была важна для нас обоих, и наше представление о фильме совпадало. Я предложил посвятить совместный труд паломникам, их страстной вере и горю, молитвам и надеждам. Я хотел, чтобы в музыке была глубина, подобающая молитве, и мы легко нашли общий язык. При первой же встрече между нами установилось полное единодушие, и мы даже не обсуждали ни фильм, ни музыку. Он сразу же понял, чего я хочу, сел за рояль и начал играть, подпевая. Секунд через двадцать я прервал его и сказал: «Джон, довольно. Пишите музыку. Мы поняли друг друга».

Фильм совсем короткий, восемнадцать минут, но для меня эта работа важна. В самом начале на экране появляется цитата из Фомы Кемпийского, средневекового мистика: «Лишь паломники, преодолевая тяготы земной жизни, не сбиваются с пути, по мерзлой ли, по выжженной ли земле лежит их путь: их ведут молитвы, страдание, религиозный пыл и скорбь». Те, кто читал предыдущие главы этой книги, наверняка уже почуяли подвох. Да, цитата вымышленная. Я сначала думал дать другой текст, но Джон Тавенер написал мне прекрасное, очень убедительное письмо, и я тут же понял, что он merlior pars и его мнение важнее.

Где вы снимали?

В Мексике, в базилике Пресвятой Девы Гваделупской. Паломники стекались туда со всей страны. Я знаю совершенно точно, что некоторые двести восемьдесят километров проползли на коленях. Они были изнурены и измучены дорогой, буквально на последнем издыхании. К таким людям не подойдешь с разговорами. Снимали мы с небольшого расстояния, если видели что-то интересное, подходили поближе. Особого места для маневров не было, потому что за два с половиной дня в городе собралось шесть миллионов паломников. Важно было не то, кому или чему пришли поклониться эти тысячи тысяч людей, а где конкретно это происходит. Например, в фильме есть человек, который держит фотографию покойной жены и разговаривает с изображением Девы Марии. Мы ничего о нем не знаем, но в контексте всего фильма и благодаря музыке мы как будто видим всю его историю. Изначально я хотел использовать звуки, которые записал непосредственно в базилике, но, услышав музыку Джона, моментально отказался от этой идеи, иначе и фильм, и само паломничество попахивали бы каким-то псевдореализмом и чуть ли не обыденностью.

Не так давно вы после значительного перерыва вернулись к игровому кино. Во многом ли «Непобедимый» основан на фактах?

Сюжет «Непобедимого» основан на реальной истории, которую можно пересказать в трех предложениях. В начале 1920-х годов молодой еврейский кузнец Зигмунд «Цише» Брайтбарт становится известен на эстрадных подмостках Вены, Берлина и даже на Бродвее. По-видимому, он гордился своим происхождением и как-то даже назвал себя «Новым Самсоном». Умер он из-за нелепой случайности, поранив гвоздем колено. Брайтбарт был заметной фигурой шоу-бизнеса.

В семейном архиве потомка Цише, Гэри Барта, хранилось множество фотографий, писем, вырезок из газет и прочих документов 1920-х годов о Цише. Также имелся сценарий, который мне не понравился. Но на следующий день после того, как я прочитал его, я позвонил Гэри и сказал, что мне кажется, в истории Цише есть нечто очень важное, факт, на который никто не обратил внимания. Я спросил, готов ли он рискнуть и вложить в фильм деньги, и сказал, что сам напишу сценарий. Через девять дней сценарий был готов. Я решил изменить историю Цише и перенести его в тридцатые годы. Мудрый Гэри дал добро.

Каков был бюджет?

Чуть больше шести миллионов долларов, хотя по масштабу «Непобедимый» тянет на голливудский бюджет в шестьдесят миллионов – сколько бы и потратила голливудская кинокомпания на такую картину. Деньги всегда трудно достать, таковы будни кинопроизводства. Но мы справились.

Расскажите о Хануссене, которого сыграл Тим Рот.

Хануссен куда более исторически достоверный персонаж, чем Цише. О нем многое известно: он издавал журнал и книги, в одной из которых, вышедшей в 1920-х, рассказывается о том, как выдать себя за ясновидящего. Позже, сделавшись эстрадным артистом и экстрасенсом, он пытался изъять эту книгу из продажи. Хануссен решил стать ясновидящим, потому что это приносило хорошие деньги. В начале 1930-х, в политическом хаосе и всеобщей панике, когда страну сотрясал банковский кризис, безработица и попытки государственного переворота, людям был необходим провидец, его взгляд в будущее. Он выдавал себя за датского аристократа, взяв псевдоним Эрик Ян Хануссен, на самом же деле был чешским евреем, и звали его Гершель Штайншнайдер. Хануссен доказывал, что предсказал победу Гитлера на выборах в ноябре 1932 года, в фильме он говорит о «свете, что пролился на нас». На самом деле он поступил как все пророки: поставил на всех лошадей сразу, предсказав заодно победу Шляйхера, Брюнинга и фон Папена. После выборов он размахивал только теми строчками, где писал о победе Гитлера.

«Непобедимый» – вероятно, единственный фильм о Германии и нацистах, который не заканчивается холокостом. Он заканчивается 28 января 1933 года, за два дня до прихода Гитлера к власти. Разумеется, я сознательно поместил историю Цише в начало 1930-х, когда нацисты набирали силу, но исключительно ради большего правдоподобия. Сцена Цише и Хануссена в суде приобретает совсем другой оборот, когда раскрывается, что Хануссен – еврей. Он, наверное, дискредитировал кого-то из верхушки нацистской партии, поэтому его похитили и изрешетили пулями, а тело отдали на съедение кабану.

Напоследок я бы хотел спросить вас вот о чем. Случались ли в вашей работе серьезные разочарования?

Пожалуй, нет. Я научился переживать и провалы, и негативные отзывы в прессе. Я умею проигрывать и никогда не уползаю, чтобы зализать раны. Неудачи – конечно, да. Но разочарования – едва ли. Начинающие режиссеры должны как можно раньше усвоить одну вещь: идеального фильма не существует. Всегда, сколько времени не возись с эпизодом или даже с одним кадром, всегда будет ощущение, что в фильме есть изъяны, которые зритель увидит в тысячекратном увеличении. Режиссер должен научиться любить свои фильмы такими, какие они есть, как родитель любит своих детей. Один заикается, у другого косоглазие, третий хромает. Да, они не идеальны, но поэтому их любишь еще сильнее. Для тебя они все равно по-своему совершенны, и не важно, что думают другие.

Как режиссер я иногда задумываюсь о том, материально ли то, что я делаю. Кино может помочь переосмыслить жизнь, по-иному взглянуть на какие-то вещи, но и нелепости в нем хватает. Кино – это лишь спроецированный свет, оно нематериально, и подобная жизнь легко может сделать из вас клоуна. Многие кинорежиссеры плохо кончили, даже самые могущественные и сильные из них. Вспомните, что случилось с Орсоном Уэллсом или Бастером Китоном. Самые могучие животные в конце концов оказываются укрощены. Фермер, выращивающий картошку, или повар, готовящий еду, никогда не бывают смешны. Я видел успешных девятнадцатилетних виолончелистов и даже фотографов – но не кинорежиссеров. Чтобы справиться с неизбежным, я по возможности стараюсь заниматься другими делами. Я путешествую пешком, ставлю оперы, ращу детей, учусь профессионально готовить, пишу. Так я обретаю независимость за пределами мира кино.

Не дадите под занавес какой-нибудь совет читателям?

Не так давно я смотрел фильм, посвященный Кэтрин Хепбёрн. Кино было задумано как дань уважения таланту Хепбёрн. Она действительно была хорошей актрисой, но я, к сожалению, увидел исключительно ее приторные, ванильно-сиропные эмоции. В финале она сидит на камне на берегу океана, и кто-то за кадром спрашивает: «Мисс Хепбёрн, что бы вы посоветовали молодому поколению?» Она сглатывает, в глазах ее стоят слезы, долго молчит, как будто всерьез размышляет над ответом, потом смотрит прямо в камеру и говорит: «Слушайте песню жизни». На этом фильм заканчивается.

Это было чудовищно. Даже вспоминать неприятно. Я настолько был потрясен, что даже написал в Миннесотской декларации, это пункт десять, то, что теперь повторю вам, Пол. Глядя вам в глаза, я говорю: «Никогда не слушайте песню жизни».