Текст книги "Знакомьтесь — Вернер Херцог"

Автор книги: Пол Кронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Что интересно, хотя съемки «Великого экстаза» шли очень гладко, общая картина у меня в голове никак не складывалась. Было очень тяжело заставить Штайнера раскрыться перед камерой, и я не представлял, что буду делать с отснятым материалом. А потом как-то вечером мы со съемочной группой схватили его, подняли на плечи и пробежались по улицам. Он посмотрел на меня сверху вниз и спросил: «Зачем вы это делаете?» – а я сказал, чувствуя тяжесть его бедра на плече: «Потому что я знаю, что ты великий прыгун». И в этот момент, благодаря непосредственному физическому контакту со Штайнером, я отчетливо представил себе весь фильм. Знаю, звучит странно, но только тогда все его полеты, что мы наснимали, нашли во мне подлинный отклик, и я понял, как их следует монтировать. Вальтер и сам как будто отреагировал на это наше соприкосновение. Достучаться до него по-прежнему было непросто, но все же после того случая я ощутил, что между нами установилась какая-то новая связь.

Что же все-таки такое «великий экстаз»?

Чтобы понять, что я подразумевал под экстазом, надо хоть раз самому прыгнуть с трамплина. Экстаз – он на лицах прыгунов, пролетающих мимо кинокамеры с раскрытыми ртами. У них непередаваемые лица в эти мгновения. Большинство спортсменов в прыжке открывают рот, что и создает это фантастическое ощущение экстаза.

Прыжки с трамплина – не просто испытание физических возможностей, это духовные поиски, преодоление страха смерти и одиночества. В каком-то смысле это спорт самоубийц, спорт, исполненный предельного одиночества. Лыжник при скоростном спуске может затормозить, если потребуется, но прыгуну на трамплине не остановиться. Он как будто устремляется в самую глубокую, самую непроглядную бездну. Эти люди переступают грань человеческих возможностей, побеждая чудовищный страх и тревогу, – вот что меня так восхищает в прыгунах. На трамплине редко увидишь мускулистых атлетов, обычно там прыщавые пареньки, бледные как смерть, с потерянным взглядом. Они мечтают о полете, хотят испытать этот экстаз, отрицающий законы природы. Потому мне всегда казалось, что Штайнер – брат по духу Фицкарральдо, бросившего вызов закону всемирного тяготения, потащив через гору корабль.

У нас было пять операторов и специальные камеры, снимающие на огромной скорости – четыреста-пятьсот кадров в секунду – для последующего замедления. Съемка на такой скорости требует настоящего мастерства. За несколько секунд прокручивается вся катушка, и оператору нужно очень быстро поворачивать камеру, чтобы следить за траекторией прыжка, и в то же время переводить фокус. Для управления такой техникой требовалась недюжинная энергия, но наша группа превосходно справилась с работой.

Как вы уговорили Штайнера рассказать про ворона? Эта история производит очень сильное впечатление, особенно когда вспоминаешь, как до этого в фильме он говорит, что в детстве постоянно мечтал о полетах.

Я просматривал его семейный альбом и увидел фотографию маленького Штайнера с вороном. Я спросил, что это за птица, а он сказал: «Да ворон у меня был», – и перевернул страницу. Но я перелистнул обратно и сказал: «У тебя что-то связано с этим вороном. Расскажешь?» На протяжении нескольких дней я спрашивал его еще трижды, пока он наконец не согласился поведать эту печальную историю. Видно, что парню очень не по себе, когда он рассказывает, как, когда ему было двенадцать, его единственным другом был ворон, которого он выкормил молоком и хлебом. Оба они, ворон и Штайнер, стыдились своей дружбы. Ворон ждал мальчика подальше от школы, и только когда другие дети расходились, садился ему на плечо, и они вместе шли домой через лес. Потом ворон начал терять перья, и другие птицы заклевали его до полусмерти. Он был так плох, что Штайнеру пришлось его пристрелить. «Такая мука была смотреть, как его заклевывают его же братья за то, что он не может больше летать». За этой сценой идет полет Штайнера в замедленной съемке, больше минуты, а потом на экране появляется перефразированный текст из Роберта Вальзера: «Мне следовало бы остаться на свете одному, только я, Штайнер, и больше ни одного живого существа. Никакого солнца, никакой культуры, я голый, на высокой скале, нет ни ветра, ни снега, ни улиц, ни банков, ни денег, ни времени, ни жизни. Тогда бы я перестал испытывать страх».

История о вороне произвела на меня такое впечатление, что через несколько лет я снял короткометражку «Никто не хочет со мной играть». Там мальчик по имени Мартин рассказывает своей однокласснице Николь, что у него дома живет ворон Макс. Это фильм для дошколят, частично основанный на историях, которые мне рассказывали сами ребята. Меня интересовало, как дети, у которых есть проблемы с общением, воспринимают окружающий мир. И до съемок я показал им несколько слайдов с картинами. То же я проделал на съемках «Летающих врачей Восточной Африки». Результаты были поразительны и загадочны. Помню картину, что-то из итальянского Возрождения: на заднем плане целый город, замки, гавани, сотни людей снуют туда-сюда, разгружают корабли, жизнь бурлит. Слайд был на экране секунд десять, потом я выключил проектор и спросил детей: «Что вы видели на картине?» – и четверо или пятеро в один голос закричали: «Лошадь! Лошадь!» – а я подумал: «Какая еще, к черту, лошадь?» Я вернул слайд на экран и стал искать лошадь. «Вон там, внизу!» – закричали они. И действительно, в углу обнаружилась одна-единственная лошадь и всадник с копьем. Я по сей день об этом думаю.

А почему в ваших фильмах всегда есть животные? Начиная с одной из первых ваших работ, недоступной зрителю «Игры на песке», до «Карликов» с верблюдом и «Агирре» с полчищами обезьян – везде есть звери. Мне особенно нравится обезьяна в «Войцеке», которая получает затрещину.

Да, шикарный персонаж. Я знал, что вы об этом спросите, но, боюсь, нормального ответа у меня нет. Пожалуйста, не просите меня объяснить. Да, я люблю снимать в своих фильмах животных, и мне интересно работать с ними. Еще я люблю смотреть эти идиотские передачи, где показывают домашнее видео с чокнутым котом или хомяком, играющим на пианино. Но какой-то концепции, объясняющей, что символизирует то или иное животное, у меня нет и в помине. Я просто знаю, что они для моих фильмов очень важны. Да и таких уморительных актеров, как звери, я встречал не часто.

Животные появляются почти во всех моих картинах. Все, как правило, запоминают танцующего цыпленка в финале «Строшека». Лет за пятнадцать до того я случайно увидел это птичье представление в резервации чероки, в Северной Каролине, и танцующая курица засела у меня в памяти. Я знал, что вернусь туда снимать. Когда мы начали работу над «Строшеком», всех дрессированных зверей перевезли куда-то в более теплый климат, и я договорился с людьми, которые учили птиц танцевать кантри-шаффл, что мы приедем через три месяца. После того как в автомат бросают четвертак, курица танцует не больше пяти секунд, а потом склевывает зернышко. Но мне нужно было, чтобы она танцевала как можно дольше, для чего потребовалось несколько недель интенсивной подготовки. Пересмотрите эту сцену, там еще есть безумный кролик, который запрыгивает в игрушечную пожарную машину, и утка, играющая на барабанах. Моя курица никому не понравилась. Вся съемочная группа была недовольна, они спрашивали, правда ли мы собираемся снимать это дерьмо, и так, мол, уже столько времени убили на чертов фильм. «Ради этой ерунды мы будем камеру включать?!» – возмутился Маух. А я ответил: «Слушай, оно стоит того. Когда смотришь невооруженным глазом, кажется, что нет ничего выдающегося, но приглядись, в этом есть что-то очень значительное, что-то большее, чем мы». И, вероятно, там еще была богатая метафора, правда, какая – я не могу сказать.

Вы несколько одержимы курицами.

Да, может вы и правы. Посмотрите в глаза курице, и вы увидите настоящую тупость. Тупость безграничную, жестокую тупость. Курицы – самые ужасные, кошмарные твари на земле, каннибалы. На съемках «Карликов» мы наблюдали, как курицы пытались сожрать друг друга. А в двух других фильмах, в «Признаках жизни» и в «Каспаре Хаузере», я показал, как можно поиздеваться над курицей, загипнотизировав ее.

Как-то сто лет назад я решил найти самого большого в мире петуха и услышал о парне из калифорнийской Петалумы, у которого есть петух по имени Чудила весом тридцать фунтов. К несчастью, Чудила издох, но оставил потомство, и, представьте себе, детишки вымахали крупнее папаши. Я поехал в Калифорнию и познакомился с сыном Чудилы, Ральфом, который весил аж тридцать два фунта! А потом я нашел Фрэнка, карликовую лошадку особой породы, ниже двух футов в холке. Я сказал хозяину Фрэнка, что хочу снять, как Ральф гоняется за Фрэнком, на котором будет сидеть лилипут, вокруг самой большой в мире секвойи тридцати метров в обхвате. Поразительное было бы зрелище: лошадь вместе с лилипутом – меньше петуха Ральфа. Но, увы, хозяин Фрэнка отказался. Сказал, что Фрэнк будет глупо выглядеть.

4
Атлетика и эстетика

В наших с вами беседах часто всплывает тема, суть которой вы свели к изящной максиме: «Создание фильма – это главенство атлетики над эстетикой».

Как я уже говорил, в детстве я занимался прыжками на лыжах. При прыжке с трамплина голову инстинктивно откидываешь назад, но мы, наоборот, вытягивали шею, как будто ныряли в воду. Это чтобы уменьшить сопротивление воздуха, который толкает тебя назад.

Вот человек, который решил покончить с собой и прыгнул с большой высоты. Но в воздухе, на полпути к земле он понимает, что никто ему уже не поможет, и сожалеет о своем поступке. Так же и с кино. Как только процесс пошел, обратной дороги уже нет. Надо победить страхи и довести дело до конца.

Чтобы снимать кино, надо быть физически крепким человеком – тут требуется не научное мышление, а сильные колени и бедра. И умение вкалывать двадцать четыре часа в сутки. Это знает любой режиссер, у которого за плечами есть хоть один фильм, – у критиков, как правило, нет ни одного. Я всегда стараюсь сам заниматься подготовкой к съемкам, особенно разведкой на местности. Я неплохо читаю карты и по хорошей карте могу определить, по крайней мере, откуда начинать поиски ландшафтов и места для съемок. Конечно, одному со всем не управиться, мне помогает преданная команда ассистентов и продюсеров. Но по опыту знаю, что очень важно самому как можно лучше изучить место будущих съемок. На площадке без сюрпризов не обходится, но если разведать обстановку заранее, то будешь в общих чертах представлять, чего ждать в ближайшие недели. Препятствия есть всегда, и если я на этапе подготовки понимаю, что мой замысел неосуществим, то тут же перекраиваю сцену.

Я не раз говорил, что люблю сам переносить бобины со своими фильмами. Не то, чтобы было особенно приятно таскать упаковки весом сорок пять фунтов, но мне очень нравится вынимать пленки из машины и нести в аппаратную. Невероятное облегчение – сперва поднять этот груз, а потом избавиться от него. Это последний этап физического труда по созданию фильма. И я никогда не отдаю указания на площадке в мегафон, просто стараюсь говорить громко, чтобы меня все слышали, но при этом не кричать. Видоискателем тоже не пользуюсь и не указываю на актеров пальцем. Я буду снимать кино, только пока цел физически. Я бы лучше лишился глаза, чем ноги. Нет, правда, если завтра мне отрежут ногу, я перестану снимать, даже если с головой и со зрением все будет в порядке.

Вы увлекались прыжками с трамплина, играли за мюнхенскую футбольную команду. У вас всегда была эта страсть к физической культуре?

Я всю жизнь занимался спортом. Играл в футбол и катался на лыжах, пока не получил серьезную травму. Но все почему-то считают, что мои фильмы – результат какой-то абстрактной концепции развития сюжета или научной теории, определяющей «характер повествования». На съемочной площадке я чувствую себя футбольным тренером, который объяснил команде тактику игры, но помнит: главное для победы – чтобы игроки не терялись в сложных ситуациях. Единственным моим достоинством как весьма среднего футболиста было умение эффективно использовать свободное пространство на поле. Я не один год играл за команду низшего дивизиона и забил множество голов, хотя уступал остальным и в технике, и в скорости. Я умел читать игру, предвидеть, где окажется мяч. Забивая, я не видел сами ворота, но, тем не менее, интуитивно знал, куда бить. Если бы я раздумывал, через секунду мяч блокировали бы пятеро защитников, и мой маневр пошел бы коту под хвост. То же самое и с кино. Если видите что-то стоящее, не тратьте время на глубокие раздумья. Просто забудьте о страхе и действуйте.

Когда мы снимаем в помещении, я много работаю с художником-постановщиком, мы таскаем тяжелую мебель, передвигаем какое-нибудь пианино по всей комнате. Если не смотрится в одном углу, двигаем в другой. Перестановка мебели своими руками помогает мне получить физическое представление о пространстве. Надо сказать, доскональное знание пространства не раз меня выручало. Режиссер обязательно должен изучить съемочную площадку вдоль и поперек, чтобы, когда приедут актеры и съемочная группа, уже точно знать, какой нужен объектив, и куда ставить камеру. Тогда можно за полминуты расставить актеров перед камерой и не терять впустую время.

В «Загадке Каспара Хаузера» есть короткий эпизод в саду. В период подготовки к съемкам мы проработали там шесть месяцев. До нашего появления это был участок, засаженный картошкой, а я свои руками посадил там клубнику, фасоль и цветы. Во-первых, получился садик в стиле той эпохи, во-вторых, когда дошло дело до съемок, я знал, где какой цветок, где какой овощ, знал территорию с точностью до дюйма. Или сцена, когда Каспар умирает и у его кровати собрались люди: идеальный пространственный баланс все на своих местах, настоящая живая картина, – а постановка заняла считаные секунды, то есть художественная красота этой сцены спонтанна. Дай я вам три дня на то, чтобы расставить актеров, вы бы не сняли более гармоничный кадр, не сумели бы заполнить пространство более эффективно. Весь секрет в непосредственном и полном физическом восприятии комнаты: я моментально представил, как будут смотреться актеры в костюмах, понял, где они должны стоять, где должна быть камера и какой нужен объектив.

Вы ведь стараетесь по возможности не работать в студии?

Сколько я снимаю, столько избегаю студий. Мне кажется, они убивают спонтанность, а для фильмов, которые я хочу делать, спонтанность просто необходима. Мое кино в замкнутом пространстве не снять. Я провел в студии один-единственный день, когда мы снимали для «Непобедимого» сцену на хромакее, где мальчик взлетает в небо. Студия редко преподносит режиссеру сюрпризы, отчасти потому, что там не встретишь новых людей – там только те, кому вы за это платите. Нет природы, только четыре сплошные стены и крыша. Еще я никогда не делаю раскадровку – она тоже неминуемо лишает происходящее на площадке спонтанности. Если вы мыслите свободно, все сложится и без раскадровки, – оставьте ее трусам, которые не доверяют своему воображению и обречены работать по шаблону.

У меня такой подход: я представляю в общем каждую конкретную сцену, но при этом позволяю действию развиваться естественно и не знаю заранее, какой угол съемки и сколько кадров понадобится. Если сцена развивается отлично от моего первоначального замысла из-за «внешних» факторов – погоды, природы, взаимодействия актеров между собой, – но развивается органично, без существенных отступлений от сценария, я стараюсь сделать так, чтобы эти факторы вписались в сцену. Режиссер должен быть открыт такого рода возможностям. Более того, я их активно приветствую. Без реакции на внешний мир мое кино мертво, то же и с моими оперными постановками. Любой актер, играющий на сцене, или певец скажет вам, что представление всякий раз живет новой жизнью и необходимо пространство для перемен, иначе эта жизнь в муках умирает.

А как насчет актерской импровизации? Оставляете ли вы для нее пространство?

Раскадровки у меня не бывает даже в голове, зато всегда есть очень четкая идея, о чем вся сцена. Сначала я работаю с актерами, располагаю их на площадке, смотрю, что получится, если он будет стоять тут, а она будет сидеть здесь, и если актеры будут двигаться. После этого мы с оператором-постановщиком решаем, где должна стоять камера, и понадобится ли ее переставлять. В «Непобедимом» есть сцена, где Цише бросает вызов знаменитому цирковому силачу. Ассистентка все приставала ко мне: «Сколько кадров будем снимать?» – а я отвечал: «Откуда я знаю?» Наконец, я велел ей угомониться и смотреть сцену вместе со всеми. «Пусть действие развивается само. Посмотрим, что они будут делать и сколько это займет времени», – сказал я. Я не хочу создать впечатление, что моя работа – сплошная импровизация, это не так. Но в моих фильмах больше, нежели обычно в кинематографе, пространства для непредвиденного. Сцену в «Непобедимом» мы снимали четыре с половиной минуты, непрерывно, и актеры были так хороши, что при монтаже потребовалось этот эпизод лишь немного сократить. Силачи были большие друзья, встречались на разных соревнованиях, и я четко объяснял, чего от них хочу. Они работали очень слаженно, наперед знали каждое движение соперника, так что я пустил сцену на самотек.

Когда я пишу сценарий, то отдаю себе в отчет в том, что когда начнутся съемки, все сто раз поменяется – может, даже появятся новые персонажи, – так что я не трачу время на кропотливое расписывание диалогов. В первых сценариях у меня присутствовали ключевые монологи, не более того. Очень важно во время съемок впустить в фильм реальную жизнь, реальные образы. В моих сценариях нет диалога, скорее – его описание. И иногда названия эпизодов – например, «Спуск в долину Урубамба». Большинство диалогов для «Загадки Каспара Хаузера» я написал прямо на площадке, пока ставили свет, когда актерам было без текста уже не обойтись. Диалоги, написанные в последнюю минуту, получаются более живыми и, вне всяких сомнений, более адекватными ситуации, когда перед тобой съемочная площадка и сидит актер в костюме.

Полагаю, до начала съемок вы к сценарию не прикасаетесь?

Да, потому что не хочу, чтобы он сидел у меня в голове все это время. Бывает, много месяцев спустя, я на площадке беру в руки сценарий, и материал для меня так же нов, как и для всех остальных.

Позднее я стал писать сценарии, в которых было больше диалогов, но, как водится, во время съемок я вносил множество изменений. Я слушаю реплики в исполнении актеров и иногда переделываю их или прошу актера сказать какое-то фразы своими словами. Я доверяю их мнению в таких вещах, актеры всегда вносят очень дельные замечания. Если актеры немного путают текст, но при этом дух и настроение сцены сохраняются, я не переснимаю сцену. Больше всего свободы импровизации я давал Кински: он был невероятно талантлив. Зачастую ему эта свобода была просто необходима, например, в сцене на колокольне, в «Фицкарральдо». Я не учил его, как звонить в колокола, сказал только, что он должен быть в полном исступлении, в ярости, должен кричать в толпу, что церковь будет закрыта, пока в городе не откроют оперу. Но что именно кричать, в какую сторону смотреть, Кински сам не знал, пока не включилась камера. Иногда, конечно, его приходилось осаживать и устанавливать строгие рамки.

Позвольте также сказать пару слов о работе с операторами. Не переношу, когда за камерой стоит перфекционист, убивающий на каждую сцену по десять часов. Мне нужны люди, которые видят и чувствуют мир таким, каков он есть, а не те, кто хочет снять самый распрекрасный на свете кадр. Я всегда заранее привожу оператора-постановщика на место съемок. На съемках «Признаков жизни» в Греции я сказал группе: «Три дня ничего снимать не будем». И велел актерам: «Ходите по крепости, трогайте стены, камни, прочувствуйте все, что вас окружает. Вы должны знать, каковы на вкус эти камни, каковы на ощупь, знать их как свои пять пальцев. Только тогда мы сможем начать». То же требуется и от оператора: он должен прочувствовать все физически, всем телом, хотя ему и не приходится ни до чего дотрагиваться. Некоторые кадры, конечно, планируется заранее. Хороший пример – сцена в «Непобедимом», в самом конце, когда силач умирает в больнице. Он слышит звуки фортепиано, приподнимается в постели и говорит: «У меня в ушах звенит. Значит, кто-то сейчас думает обо мне». Он подается вперед, к окну, его братишка встает со стула, отдергивает занавеску, и мы видим на улице, за окном, их сестру, пятилетнюю девочку, которая стоит и смотрит на них.

То есть заранее продуманная эстетическая концепция для ваших фильмов не характерна?

Нет, эстетика меня не волнует, и я крайне редко обсуждаю визуальный стиль фильма с операторами. Я всегда говорю: «Забудь о центровке изображения и о цветах, не надо снимать красиво». Начнешь ставить сцены, исходя только из эстетических соображений, – рискуешь закончить в китче. Хотя я почти и не пытался целенаправленно привнести элементы эстетики в эпизоды или в весь фильм, они вполне могли заявиться с черного хода – просто потому, что мои эстетические предпочтения так или иначе влияют на мои решения. У меня как-то получается воплощать образы на кинопленке, не прибегая к бесконечным дискуссиям об освещении и не тратя миллионы на художников-постановщиков. Это как написать букву. Убираешь ручку и видишь, что у тебя специфическая манера написания этой буквы, но получилось это как-то само собой. Так же и эстетика – если она есть – должна проявляться только в уже готовом фильме. Но в этом пусть разбираются специалисты по эстетике.

У меня на площадке никогда не бывает обсуждений, каков смысл той или иной сцены или кадра, или почему мы что-то делаем именно так, а не иначе. Самое главное – довести дело до конца, снять фильм. Думаю, такого рода подход оказал большое влияние на режиссеров движения «Догма-95», которые, как и я, предпочитают работать с маленькой съемочной группой и примитивным оборудованием.

И все же в ваших фильмах можно найти примеры экспериментов с изображением. Взять хотя бы видения в «Загадке Каспара Хаузера».

Разумеется, в моих фильмах есть продуманные кадры, и есть эксперименты с изображением. Я считаю такие моменты абсолютной квинтэссенцией фильма, и, возможно, лучший пример здесь – сны, или видения в «Загадке Каспара Хаузера». Эти картины нового незнакомого мира окрашены влиянием творчества двух людей: Стэна Брэкиджа и Клауса Выборны[45]45
  Клаус Выборны (р. 1945, Германия) – ведущий немецкий «альтернативный» кинорежиссер (снимает преимущественно на 8-мм пленку) и теоретик кино.


[Закрыть], немецкого режиссера-авангардиста. Когда я поехал в Испанскую Сахару, то взял Выборны с собой, и он снял кое-что для видений Каспара. Чтобы снять видение, в котором люди взбираются по каменистому склону, мы отправились на западное побережье Ирландии, где каждый год на окутанную туманом гору Кроу Патрик поднимается более пятидесяти тысяч паломников. Лучшие же кадры для видений Каспара снял мой брат Люки, когда девятнадцатилетним парнем ездил в Бирму. Он это описывал как невнятную панораму огромной долины, усеянной грандиозными храмами – Люки был очень недоволен этой съемкой. Мне же казалось, что это так красиво и таинственно, просто невероятно, и я упросил его отдать мне пленку. Я спроецировал изображение с высокой яркостью на полупрозрачный экран с очень близкого расстояния, и картинка стала размером с ладонь. А потом снял тридцатипятимиллиметровой камерой с обратной стороны, так что видно текстуру экрана. Изображение дрожит и затемняется, потому что я не синхронизировал проектор и камеру.

А вот «Носферату» – это ведь жанровый фильм, в нем очень важно освещение.

Эстетика меня действительно интересует мало, но этот фильм стал, пожалуй, исключением из правила. Я посчитал, что надо все-таки отдать дань уважения кинематографической традиции, а конкретно – классическим фильмам о вампирах. Финальную сцену мы снимали на широком пляже в Голландии. Дул сильный ветер, песок летел в глаза, я задрал голову и увидел эти фантастические облака. Мы снимали покадрово, один кадр каждые десять секунд, поэтому на экране облака плывут так быстро, а потом перевернули изображение, как будто облака с потемневшего неба устремляются к земле. Получилась такая роковая атмосфера. Не буду отрицать, что с помощью технических приемов я хотел создать особый стиль – или, если вам угодно, эстетику.

Мне не пришлось объяснять Шмидт-Райтвайну стилистику съемки в «Носферату» это неотъемлемая составляющая сюжета. Мы с ним работали над «Фата-морганой», «Краем безмолвия и тьмы», «Каспаром Хаузером» и «Стеклянным сердцем». Он тонко чувствует темноту, пугающие тени, мрачную атмосферу, – отчасти, подозреваю, потому, что вскоре после постройки Берлинской стены его схватили, когда он пытался переправить подругу в Западный Берлин, и он несколько месяцев провел в одиночной камере. Думаю, это навсегда изменило его. Выйдя из-под земли, начинаешь смотреть на мир другими глазами. Когда мне нужно снять что-то более естественное, я иду к Томасу Мауху. У него феноменальное восприятие ритма окружающей действительности. Это он снимал «Признаки жизни», «Агирре» и «Фицкарральдо». Порой было непросто выбрать, кого из этих прекрасных операторов пригласить для того или иного фильма, но, думаю, я принимал верные решения. Если бы, к примеру, Шмидт-Райтвайн снимал джунгли в «Фицкарральдо», съемка получилась бы более статичной, и нам бы пришлось в некоторых сценах специально ставить свет, чтобы добиться нужного эффекта.

В ваших фильмах очень мало крупных планов. Один в начале «Кобра Верде», два или три в «Признаках жизни», но обычно вы как будто отдаляете себя от актеров.

Да нет, не то чтобы я старался держаться подальше. Просто чересчур близко показывать лицо – это несколько бестактно, что ли. Крупные планы – как вторжение в личное пространство, это чуть ли не насилие над актером, и кроме того, они нарушают и зрительское уединение. Но я, быть может, ближе к своим персонажам, чем некоторые режиссеры, злоупотребляющие крупными планами.

Вы следите за реакцией зрителей на ваши фильмы? Читаете рецензии?

После выхода фильма я редко читаю все рецензии подряд. Я никогда не зацикливался на популярности. Читаю, может, какие-то основные, потому что они могут влиять на кассовые сборы, но большого значения критике я не придаю. Отзывы зрителей для меня всегда были важнее рецензий, хотя я до сих пор не уверен, кто же они, мои зрители. Я никогда не снимал намеренно каких-то сложных или заумных фильмов, или, наоборот, тупых и банальных, для древесных лягушек.

Мнение публики для меня священно. Режиссер – как повар, он готовит блюда, но не вправе требовать какой-то определенной реакции. Спроецированный свет становится фильмом, лишь пересекаясь с взглядом зрителя. Одним из величайших промахов немецкой «новой волны» было именно самосозерцание. Когда Клейст из страха, что современники его не поймут, послал Гете рукопись «Пентесилеи», он воззвал к нему в письме: «Прочтите это, умоляю вас на коленях моего сердца». Примерно так же я себя чувствую, представляя на суд зрителей новую работу. Некоторые критики, например, американец Джон Саймон, вообще на дух не переносят мои фильмы. Он «прикладывал» меня, как только мог, но я не в обиде. Он куда лучше малограмотных идиотов, пережевывающих модную дребедень. Саймон не знает себе равных, и меня даже восхищает его враждебность, потому что он хотя бы говорит по делу. Мне приятнее читать интересную, проницательную статью человека, критикующего фильм за то, что в нем есть, чем пустую болтовню о том, чего в фильме нет. Еще мне нравится, что он не скупится на яд, если уж презирает фильм, то от начала и до конца. Чувствуется, что человеку не все равно.

Одну из претензий Саймона к «Загадке Каспара Хаузера» подхватили и другие критики – возможно, как раз Саймон задал тон: фильм исторически неточен. Начать хотя бы с того, что шестнадцатилетнего мальчика сыграл сорокалетний Бруно С.

Да Бруно выглядит на шестнадцать! И к тому же он невероятно сыграл. В нем столько глубины, столько силы, он тронул меня, как ни один другой актер. Он весь отдался роли, ему удалось главное – забыть все, что он знал об окружающем мире, даже как почесаться. Ни с одним актером мне не было так легко работать, как с ним, у него потрясающая интуиция. Возраст, как таковой, в фильме совершенно не важен. Главное, что Бруно излучает такое неколебимое человеческое достоинство.

Кому какое дело, сколько ему лет? В этом и состоит разница между исторической наукой и умением рассказывать истории. Я режиссер, а не блохоискатель, – сорок один год актеру или семьдесят один, это не мешает ему сыграть юношу. В фильме, кстати, возраст Каспара не упоминается. А подобная критика вызвана тем, что люди зачастую требуют исторической достоверности от любого фильма, книги или картины, в сюжете которых есть реальные исторические персонажи. «Загадка Каспара Хаузера» – не историческая драма о Германии восемнадцатого века, фильм не претендует на стопроцентно достоверную историю Каспара, так же как и «Уроки темноты» – совсем не политическое кино о вторжении Ирака в Кувейт. Это просто фильмы, в каждом – своя история. Кроме того, доподлинно возраст Каспара не известен, хотя существуют правдоподобные теории о том, что, когда его вытолкнули в мир, не научив даже толком ходить, ему было лет шестнадцать-семнадцать.

Если оставить в стороне исторические факты, о чем этот фильм?

История Каспара о том, что с нами делает цивилизация, о том, как она уродует и разрушает нас, подстригая всех под гребенку общества, в данном случае – буржуазного общества, ведущего отупляющую степенную жизнь. Каспара нашли в Нюрнберге в 1828 году.[46]46
  О Каспаре Хаузере см. книгу Jeffrey Moussaieff Masson, The Lost Prince (Free Press, 1996), включающую полный перевод труда Ансельма фон Фейербаха (Anselm von Feueubach, Kaspar Hauser: Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menchen, 1832), а также фрагмент автобиографии, написанный Каспаром Хаузером в 1828 г.


[Закрыть] Когда горожане попытались войти с ним в контакт, выяснилось, что он всю жизнь провел в темной конуре, привязанный за пояс к полу. Он вырос в полной изоляции, пищу ему подсовывали в темницу по ночам, когда он спал. Он даже не догадывался о существовании других людей и считал ремень, не дававший ему подняться на ноги, частью своего тела. Каспар какое-то время прожил в городе, и вот прошел слух, что он пишет автобиографию. Вскоре на него было совершено первое покушение, а впоследствии его все же убили. Это случилось примерно через два с половиной года после того, как его нашли на городской площади. Личность убийцы так и не была установлена.

Вытолкнутый в мир жестокой рукой, Каспар не имел никакого представления об обществе. Это единственный известный в истории случай, когда человек в буквальном смысле родился взрослым. Весь опыт, приобретаемый в детстве, ему пришлось втиснуть в два с половиной года. За это время он научился нормально разговаривать, писать, даже играть на пианино.