Текст книги "Знакомьтесь — Вернер Херцог"

Автор книги: Пол Кронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

«Крылья надежды» – фактически продолжение «Малыша Дитера», еще одна страшная сказка о джунглях.

Этот фильм – воплощение идеи, дремавшей в моей голове много лет. «Крылья надежды» – история Джулианы Кёпке, семнадцатилетней немки, единственной выжившей пассажирки самолета, упавшего в перуанские джунгли в канун Рождества 1971 года. Мать Джулианы погибла вместе с другими девяносто четырьмя пассажирами. Через десять дней поиски были прекращены, а на двенадцатый день из джунглей вышла Джулиана. История совершенно поразительная и невероятная. Я восхищаюсь Джулианой, она выжила только потому, что все сделала правильно.

Другая причина, почему меня так заинтересовал этот сюжет: в 1971 году я был в Перу на съемках «Агирре» и с женой, актерами и членами съемочной группы собирался лететь тем же рейсом. Я дал взятку сотруднику авиакомпании, чтобы получить посадочные талоны, но в последнюю минуту объявили, что посадка в Куско, куда мы направлялись, отменена, и самолет летит напрямую в Пукальпу. Только потом я узнал, что мы снимали «Агирре» в те же дни и неподалеку (нас разделяло лишь несколько притоков реки) от того места, где Джулиана сражалась за жизнь. Я несколько раз летал этим рейсом туда-обратно и знал многих членов экипажа, погибших в тот день. Авиакомпания пользовалась дурной славой: за несколько месяцев до этого случая пилоты, у которых, как позже выяснилось, истек срок летной лицензии, промахнулись мимо посадочной полосы в Куско, и самолет врезался в гору. Из-под обломков извлекли тела ста шести погибших, при том, что максимально допустимое количество пассажиров для такого самолета – девяносто шесть. Сотрудники продали десять стоячих мест в проходе, а деньги положили себе в карман. Я знал, что однажды сниму об этом фильм, но найти Джулиану оказалось не так-то просто. Спасаясь от прессы, она исчезла, не оставив следов, залегла на дно, вышла замуж и сменила фамилию. Мне удалось разыскать ее отца, но он наотрез отказался сообщить имя и адрес дочери. Убедить его в том, что я не назойливый репортер, было невозможно. Я думал, что Джулиана живет где-то в Перу, потому что там она выросла. Я знал, что она любит джунгли и решил, что она, наверное, работает там биологом на какой-нибудь экологической станции.

В итоге я нашел Джулиану благодаря старой газетной вырезке с заметкой о похоронах ее матери в маленьком баварском городке. Я нашел давно ушедшего на покой священника, который проводил церемонию, и он рассказал мне, что в соседней деревне живет ее тетушка. Я отправился туда, но пожилая женщина отказалась говорить со мной. Я попросил ее передать Джулиане мой номер телефона, что она и сделала. Джулиана позвонила мне, и выяснилось, что она живет не в Перу, а в Мюнхене. Я спросил, не может ли она уделить мне всего полчаса, ни минутой больше, и пообещал не записывать наш разговор на пленку. Также я сказал, что ровно через пять минут мы прервем беседу, если она того захочет. Мы встретились, я снял часы, положил их на стол, а ровно через триста секунд встал, взял часы, поклонился и сказал: «Как договаривались. Если вы не согласны побеседовать еще двадцать пять минут, я удаляюсь». Она взяла меня за руку и сказала: «Садитесь, мы еще не закончили».

До вашей встречи Джулиана вообще знала что-нибудь о вас?

Она видела несколько моих картин, и, что было очень кстати, они ей понравились. Проблема заключалась в том, что тогда она еще не оправилась от настырности прессы. В «Крыльях надежды» есть упоминание об этом: я говорю, что был снят дрянной фильм, посвященный этой истории. Наша первая встреча затянулась на два с лишним часа, но лишь через год Джулиана решилась на участие в картине. Дав согласие, она знала, на что идет, знала, что все будет довольно жестко, и потому не удивилась моей просьбе занять место 19-F у окна, когда мы летели в джунгли. На том же месте она сидела, когда ее самолет развалился над части над Амазонкой. Злополучный рейс попал в грозу на высоте пятнадцать тысяч футов, и Джулиана полетела на землю, пристегнутая к креслу. Чудо, что она выжила при падении. Но то, что она выбралась из джунглей – это уже не чудо, это настоящий профессионализм. Джулиана жила с родителями на экологической станции, которую они построили сами, и хорошо знала джунгли. Когда она переходила вброд реку, а справа и слева с отмелей в воду соскальзывали крокодилы, она не паниковала. Она знала, что крокодилы обычно убегают от людей и прячутся в воде, а не в джунглях. Любой на ее месте, включая меня, побежал бы в джунгли навстречу верной гибели.

Где художественный вымысел в «Крыльях надежды»? Вероятно, это сны героини?

Сны и видения Джулианы, Дитера Денглера и Фини Штраубингер в «Краю безмолвия и тьмы» – все вымысел. Он нужен для того, чтобы помочь этим людям и нам, зрителям, взглянуть на героев изнутри. В «Малыше Дитере» есть сцена: Дитер стоит перед аквариумом с медузами и объясняет, как выглядит смерть. Когда он впервые рассказывал мне об этом видении, я сразу представил себе медуз. Замедленные, прозрачные движения, как в танце, идеально воплощали на экране то, о чем говорил Денглер. Он сам не мог это выразить, и я помог ему, посоветовав встать у аквариума. Я просто взял его слова и обогатил их образами, как ученый обогащает уран. И получается бомба.

В «Крыльях надежды» все, что связано со снами или грезами, – вымысел. В первой сцене фильма Джулиана идет по улице и видит сломанные манекены в витринах. Голос за кадром рассказывает, что во сне она часто видит изуродованные лица: «Головы у людей пробиты, но она не боится». О каких-то очень личных вещах Джулиана не хотела говорить, и знала, что я отношусь к ее воле с уважением. Решение не перенасыщать фильм вымыслом во многом было связано с личностью героини. Джулиана – ученый, очень прямой, здравомыслящий человек. Она выжила только благодаря своей способности действовать методично в кошмарных условиях. И я хотел, чтобы это было отражено в фильме. Посмотрите, к примеру, как москиты достают ее мужа, а сама Джулиана так к ним привыкла, что даже не замечает. Конечно, этот фильм рассказывает о настоящем горе, но очень мягко, очень осторожно. Мы не акцентируем внимание на боли, которую пережила Джулиана, и оттого для зрителя ее история становится особенно пронзительной. Телевизионщики, разумеется, снова хотели «воссоздать реальные события» и, конечно, никак не ожидали, что я повезу в джунгли саму Джулиану. Но, вернув ее в Перу, и проведя Дитера со связанными руками по местам, где тридцать лет назад он смотрел в лицо смерти, мы сумели проникнуть в иную, скрытую реальность.

Один мой друг очень просил задать вам вопрос. Я знаю, что для вас кино не искусство, но все же: в чем предназначение искусства вообще?

Никогда не задумывался над этим. Знаю только, что произведения великих поэтов и художников не меняют ход моей жизни. Но делают ее лучше.

Каким образом?

Просто напишите, что моя жизнь становится ЛУЧШЕ. И непременно большими буквами.

9
Песня жизни

Давайте поговорим о режиссере монтажа Беате Майнка-Йеллингхаус. Ваши совместные работы – «Признаки жизни», «Агирре», «Край безмолвия и тьмы» и другие ленты, до «Фицкарральдо» включительно. Каким было ваше сотрудничество, и каков вообще ваш подход к монтажу?

С Беате мы работали просто: стремительно, и не тратя времени впустую. Не то чтобы я небрежно относился к монтажу, просто я быстро принимаю решения, а у Беате было прекрасное чутье, и она мгновенно отбирала лучшие кадры. Она безошибочно отделяла зерна от плевел. Я очень многому научился у Беате за эти годы, без нее я был бы лишь тенью самого себя. Мы начали работать вместе, когда я снимал «Признаки жизни». И вот мы просматриваем первую шестисотметровую бобину на монтажном столе. Пленка неправильно намотана, Беате ставит ее в аппарат и прокручивает в задом наперед на скорости в пять раз быстрее той, на которой обычно смотрят. Когда катушка останавливается, она вынимает ее и швыряет в мусорную корзину: «Никуда не годится. Второй раз даже в руки нет смысла брать». Я, понятное дело, пришел в ужас, но через пару недель пересмотрел эту пленку, сравнив с остальным материалом, и понял, что Беате была права. Хороший материал она распознавала с такой же скоростью.

С другими режиссерами монтажа вы работали в том же темпе?

Обычно на проработку материала и предварительный монтаж у меня уходит не больше двух недель. И я никогда не пересматриваю то, что уже смонтировал. Каждое утро я вхожу в монтажную, начинаю работу с того места, на котором остановился вчера, и только в самом конце смотрю уже готовый результат. Признаюсь, такой подход выглядит несколько безответственно, но это единственный способ сохранить материал абсолютно свежим и исключить все, кроме самых лучших кадров. В общем, на монтаж игрового фильма нужно два-три месяца.

Все, что не нужно, немедленно отправляется в мусор, таким образом, когда дело доходит до устранения мелких недостатков, не приходится смотреть лишние километры пленки. Я считаю, что очень важно уметь задать ритм фильма на съемочной площадке. Если есть серьезные ошибки, в монтажной их редко удается исправить, именно поэтому я так тщательно выбираю место для съемок. У меня никогда не бывает гор материала. На «Агирре», например, ушло всего пятьдесят тысяч футов пленки. Исключений из этих правил крайне мало, разве что «Фата-моргана», которая обрела структуру только в монтажной. Но мне до сих пор почему-то кажется, что ритм у фильма появился во время съемок, хотя я понятия не имел, что буду делать с отснятым материалом.

А если в монтажной обнаруживается, что отснятый материал никуда не годится?

Со мной такого не бывало. Хотя иногда сразу видно, что какая-то сцена не пойдет, и придется ее вырезать. Но, в общем и целом все всегда получалось так, как я задумывал. Когда я работал над «Непобедимым», то в какой-то момент понял, что фильм выходит слишком длинным, и действительно, первая версия получилась почти на три часа. И весь материал был удачный. Тогда я отложил фильм на полтора месяца и постарался о нем забыть. Я понимал, что нужно как-то уплотнить, сжать его. Когда я снова вернулся к фильму, то за день вырезал сорок минут, и получилась версия, которую в итоге и увидели зрители. В «Каспаре Хаузере» был семиминутный эпизод с Каспаром и обнищавшим фермером. Фермер в отчаянии забил свою последнюю корову. Очень сильная, очень красивая сцена – но она как-то разрывала фильм. То есть зрителю потребовалось бы время, чтобы переключиться обратно, на основную историю. И я выкинул ее, хотя это была одна из двух-трех лучших сцен за всю мою карьеру. Я говорю не о сюжете. Сцена вписывалась в сюжет и была очень важна для понимания идеи человека, которого вытолкнули в чужой мир. Но она разрывала фильм с точки зрения зрительского восприятия: зрители бы отклонились от основной ветви повествования, и обратный путь был бы труден. Поскольку я работаю для зрителя и только для зрителя, я убрал эту сцену без малейший колебаний. Монтаж – суровое занятие, приходится резать и выбрасывать. Это один из болезненных уроков, который должен усвоить режиссер: у каждого фильма есть свой внутренний ритм, который надо, во-первых, увидеть, а во-вторых, стараться не нарушать, чтобы история, которую вы рассказываете зрителю, сработала.

Беате научила меня одной вещи: когда смотришь материал в монтажной, надо забыть себя, забыть все, о чем ты думал до того, как перешагнул порог комнаты, забыть сюжет и сценарий. Рядом с отснятым материалом надо стать меньше лилипута, меньше песчинки под ногтем. Очень часто я вижу, как режиссеры убивают фильмы, втискивая готовый материал в рамки концепции изначального сценария.

Освободите материал из тисков сценария, позвольте ему расти или сжиматься, как ему требуется. Фильм – как ребенок. Можно желать, чтобы он был таким-то или другим, но точно так, как вы планируете, никогда не получится. Фильм имеет право на собственную жизнь и собственный характер, и подавлять его опасно. То же работает и в обратную сторону: порой материал может вас приятно поразить. Каждый раз, когда я захожу в монтажную, меня там ждут сюрпризы. Искать и находить сокровища – это большая радость.

Зачем вы попросили Беате присутствовать на съемочной площадке «Строшека»?

Начиная с первой нашей совместной работы, «Признаков жизни», Беате постоянно твердила, до чего же плохи мои фильмы. Она считала их такой стыдобищей, что никогда не ходила на премьеры. Единственным исключением была картина «И карлики начинали с малого» – она ей нравилась. Когда мы делали «Носферату», Беате постоянно ворчала – что за дрянной материал я притащил к ней на порог. Я думаю, на самом деле она меня таким образом стимулировала. Чтобы я каждый раз выкладывался на все сто процентов.

Поразительно, как Беате работала с пленками, которые, по ее мнению, ни на что не годились. Под конец она уже начинала сражаться за материал. Она считала, что должна спасти хоть какие-то хорошие кадры, защитив их от неумех вроде меня. Мне очень нравилось ее отношение к работе. Я годами твердил Беате, что многое из того, что ее так раздражает, обусловлено техническими особенностями, что на площадке всегда находится миллион разных препятствий. Каждый кадр – это результат компромисса, и надо обладать острым и быстрым умом, чтобы обратить трудности во благо и снять что-то стоящее. «Если не веришь, – сказал я в какой-то момент, – приезжай на следующие съемки и посмотри сама». Она согласилась и присутствовала на площадке «Строшека» в Германии и в Америке в качестве ассистента режиссера. И конечно, съемки она возненавидела в сто раз больше, чем последующий монтаж фильма.

Беате в свое время была режиссером монтажа у Александра Клюге, а я всегда ценил профессионализм – потому, собственно, и работал с ней. Ничего страшного, что материал, который я снимал, ее по большей части не устраивал, а все происходящее на площадке «Строшека», включая сам сюжет, она находила омерзительным. Ей настолько не нравилось то, что мы делали, что иногда она махала оператору, мол, стоп, выключай камеру, кончайте этот бардак. Один раз она выкинула подобный фортель в разгар сцены с Бруно и Эвой Маттес, а это был чуть ли не лучший материал, что я когда-либо снимал. Хотелось вероломно подкрасться сзади и убить ее лопатой. Но такова жизнь, надо принимать сильных коллег. Я не хочу, чтобы все вокруг мне поддакивали и льстили, мне не нужна покорная команда. Мне нужны такие люди, как Беате, творческие, честные, мыслящие независимо.

С другой стороны, после съемок я всегда обуреваем эмоциями и принимаю иррациональные решения. Так вот, после «Строшека» я понял, что режиссера монтажа лучше не допускать на съемочную площадку. Очень важно, чтобы монтажер мог взглянуть на материал свежим и беспристрастным взглядом. Потому что если он видит, сколько сил и труда уходит на съемки сцены – сцены, которая, может быть, особенно мне нравится, – то может подумать, что, да, в контекст фильма она не ложится, но ведь все так старались, надо оставить. «Неужели столько работы впустую!» Так что, я думаю, монтажеру не стоит присутствовать на площадке, дабы сохранить трезвость суждений.

Вы бы стали снимать «Агирре» на видео, если бы тогда были доступны цифровые технологии? И могли бы вы снять кино для «Догмы 95»[106]106
  См.: Richard Kelly, The Name of This Book is Dogme 95 (Faber and Faber, 2000). Книга содержит интервью, в которых подробно разбирается это явление современного кинематографа, а также приводится текст «Обета целомудрия», манифеста «Догмы»


[Закрыть]?

Ни при каких обстоятельствах. Видео – это другой подход к кино, в первую очередь из-за того, что режиссер может сразу посмотреть отснятый кадр, и это дает ложное чувство безопасности. Это неверный путь. Когда я нутром чувствую, что мы выжали из сцены все, что можно, тогда я говорю: «Стоп!». Мне необязательно просматривать текущий материал. Я просто знаю, что этот дубль – лучший, и все остальное уже не важно. Я никогда не любил смотреть текучку, мне кажется, это довольно опасно и легко сбивает с толку. Иногда бывает полезно проверить какие-то технические моменты, но когда выдираешь кадр из контекста, не только из определенной сцены, но и из целого фильма, большая часть которого зачастую еще и не снята, невозможно оценить, насколько он удачен и пригоден.

Но вы же понимаете, чем молодых кинематографистов так привлекают цифровые технологии?

Ну разумеется. Они позволяют начинающим режиссерам обрести самостоятельность. Но, опять-таки, надо быть предельно осторожным и, по крайней мере, понимать разницу между цифровой камерой и возможностями, которые дает пленка. Я не из тех, кто указывает другим, что делать и какой камерой снимать, но лично я всецело за пленку. У пленки есть глубина и сила, которых нелегко добиться, работая с цифровой техникой. Конечно, видео будет со временем развиваться, я и сам уже снял на видео два фильма: «Паломничество» и «Бог и обремененные». Обе картины снимались в местах, где не разрешалось использовать освещение, так что с пленкой ничего бы не вышло. Естественно, у видеотехники есть свои преимущества. Но и «Агирре», и «Фицкарральдо» можно было снять только на пленку.

Что касается «Догмы 95». Меня туда никогда бы не приняли, потому что я использую свет, штативы, костюмы и много чего еще. И я бы не хотел снимать фильмы совсем без музыки. Я нарушаю все правила «Догмы». Они и сами-то эти правила всерьез не принимают, но я просто знаю, что это не мое. Режиссеры «Догмы» очень любят физическую непосредственность, с которой был снят, например, «Агирре» (несмотря на то, что действие и происходит в другую эпоху). Поэтому Хармони Корин так хотел, чтобы я сыграл отца в его фильме для «Догмы» – «Джульен, мальчик-осел». Изначально он сам должен был играть сына, но потом решил, что стоять одновременно и за камерой, и перед камерой – не самая удачная идея. Хармони пригласил меня на эту роль не только потому, что я подходил по возрасту и по типажу: он хотел снимать своего «кинематографического отца», пусть даже в роли агрессивного невротика. Для него это много значило.

Однажды утром в 1984 году вы покинули деревню Захранг, где провели детство, и отправились в путь, пройдя вдоль всей границы Западной и Восточной Германии. Я мало знаю о вашем путешествии, но, судя по всему, это был политический протест?

Не то чтобы открытый протест, нет. До 1989 года, когда по Восточной Европе прокатилась волна революций, многие немцы, казалось, считали, что объединения Германии никогда не будет: нация распалась на части, и никакого центра не существовало. У страны не было ни центра, ни середины, ни настоящей столицы – не было бьющегося сердца. Как будто Германия на собственной земле стала бездомной, и пока настоящая столица была разделенной на две части огороженной территорией посреди другого государства, мы обходились маленьким провинциальным городком. Политики только разочаровывали: канцлер Вилли Брандт[107]107
  Брандт (1913–1992, Германия) в 1957 г. был избран мэром Западного Берлина. С 1960 по 1974 гг. – первый федеральный канцлер послевоенной Германии, с 1974 по 1987 гг. – председатель СДПГ.


[Закрыть] в своем официальном заявлении вообще сказал, что вопрос объединения Германии закрыт. Но я знал наверняка, что объединение неизбежно. Более того, я утверждал, что в этом есть историческая необходимость, тогда как выдающие личности, например, Гюнтер Грасс, утверждали, что Германии не нужно объединение.[108]108
  См. сборник избранных эссе Грасса, переведенных на английский. Twin States One Nation? The Case Against German Reunification (Secker and Warburg, 1990).


[Закрыть]

Когда-нибудь объединится и Ирландия. Может быть, на это потребуется еще несколько сот лет, но в конце концов ирландцы станут единой нацией. И Корея когда-нибудь объединится. Я искренне убежден в том, что каждую нацию связывает не только культурная или политическая, но и географическая судьба. Объединение Германии стало для меня очень важным событием, я до сих пор помню, какая это была радость и счастье, когда пала Берлинская стена. Я так надеялся, что, обретя свободу, вся Восточная Германия выползет из нор и покажет миру свою созидательную энергию. Однако, к моему ужасу, после недели исступленного ликования немцы погрузились в атмосферу недовольства, и эти настроения преобладают в стране по сей день. Это крайне печально, и в том числе поэтому я не хочу жить в Германии. В начале девяностых начались нескончаемые заседания комитетов и бюрократические дрязги. Месяц за месяцем велись споры о переводе правительства в Берлин. Как же парламентарии, говорили нам, будут заседать в новом Рейхстаге, если в здании еще не завершен ремонт? Нашли о чем беспокоиться. Господи, да если нужно, парламент может собраться в чистом поле!

Тогда, в 1984 году, во мне крепло ощущение, что Германия окончательно забыта Богом. «Что объединяет нас? – спрашивал я себя. – Что связывает немцев друг с другом, ведь страна разделена?» И я понял – это культура и язык, а значит, воссоединить народ под силу только поэтам. Я собрался и пошел от Захранга вдоль границы, на запад. Я шел по часовой стрелке, чтобы Германия все время была справа от меня. А потом, примерно через две тысячи километров пути, я заболел, и пришлось сесть на поезд и вернуться домой, где я неделю пролежал в больнице. Для меня это путешествие – по-прежнему незаконченное дело.

Но я хотел бы подчеркнуть, что не вкладывал в свой поход никакого националистического смысла. Вне всякого сомнения, после объединения Германия должна была кануть в пучину истории, как в свое время это произошло – хоть и по иным причинам – с другими мировыми державами, Голландией и Португалией. В то же время сейчас Германия возвращается в лоно цивилизованного мира. Путь еще не завершен, но в стране произошли значительные перемены к лучшему. Этот факт, конечно, нельзя оставить без внимания.

Вас всегда привлекали пешие путешествия?

Люди не созданы для того, чтобы сидеть за компьютерами и летать на самолетах, у нас иное предназначение. Мы слишком долго были оторваны от главного, от кочевой жизни – от пеших путешествий. Только не стоит смешивать их с турпоходами. Если вы живете в Англии, а ваша девушка – на Сицилии, и вы решили жениться, значит надо на своих двоих добраться до Сицилии и сделать ей предложение. Для таких вещей не годится ни машина, ни самолет. Вся полнота, глубина и яркость мира доступна только тем, кто ходит пешком. Я никогда не был туристом – турист уничтожает культуру. У меня есть афоризм, мгновенно породнивший нас с Брюсом Чатвином, он есть в Миннесотской декларации: «Туризм – это порок, пешие путешествия – добродетель». Мировые культуры, утаптываемые туристами, лишаются своего достоинства и индивидуальности.

Пешие путешествия всегда были для меня важным источником опыта. Иногда много часов или даже целый день, или два, на моем пути по Германии не попадалось ни колодца, ни ручья. Тогда я стучался в дверь какого-нибудь фермера и просил воды. «Откуда вы?» – спрашивал фермер. Я говорил, что из Захранга. «А где это?» – «Тысячи полторы километров отсюда». – «Как вы здесь оказались?» И когда я отвечал, что пришел пешком, пустяковая болтовня прекращалась. То же самое с людьми, которые пересекали когда-либо Сахару, не важно, пешком или на автомобиле, – они каким-то образом узнают друг друга. Когда люди понимают, какой ты проделал путь, они рассказывают истории, которые держали в себе по сорок лет. Однажды вечером в горной хижине вышедший на покой школьный учитель рассказал мне историю времен Второй мировой. В последний день войны в Европе он был в Голландии, наступали канадцы, их танки были уже в какой-то сотне метров. Он получил приказ взять в плен группу солдат на ферме позади вражеских танков. Чтобы этих людей не расстреляли, ему пришлось даже наставить автомат на своего командира. Потом вместе с голландскими солдатами и командиром, которого он тоже взял плен, он обогнал канадские танки, выбежал в поле, возвращаясь к своим позициям, и был взят в плен канадцами.

Путешествие пешком – это особое переживание, никак не связанное с физической нагрузкой. Я уже говорил, что не вижу снов, но часто грежу наяву. Так вот, когда я шагаю по дороге, я погружаюсь в грезы, я парю в мире фантазий и самых невероятных историй. Я в буквальном смысле прохожу целые романы, фильмы и футбольные матчи. Я не смотрю под ноги, но никогда не сбиваюсь с пути. Бывает, что я выныриваю из какой-нибудь захватывающей истории, и оказывается, что я прошагал двадцать пять, может, тридцать километров. Сам того не замечая.

Вы так дружили с Лоттой Айснер, что когда она заболела, вы отказывались отпустить ее. Вы говорили ей, что она нужна немецкому кинематографу, что он не готов к такой потере. Вы отправились пешком в Париж, чтобы навестить ее. Это путешествие описано в вашей книге «Дорога по льду».

В 1974 году немецкое кино еще нетвердо стояло на ногах. Приятель сообщил мне, что Лотта тяжело заболела, и надо лететь в Париж первым же рейсом, но я не полетел, для меня это было бы неправильно. Я не мог смириться с тем, что она умирает, и отправился из Мюнхена в Париж пешком. Надел рубашку, запихнул в рюкзак какую-то одежду, карту и компас и вышел из дома. Я ночевал под мостами, на фермах, в заброшенных зданиях. От прямой Мюнхен – Париж я отклонился только раз, чтобы зайти в собор в Труа. Это был марш против смерти, я знал, что если идти пешком, Лотта не умрет, пока я не дойду. Так и произошло. Лотта прожила чуть ли не до девяноста лет. Через много лет после моего похода, когда она уже почти ослепла, не могла ни гулять, ни читать, ни ходить в кино, она сказала мне: «Вернер, твое заклятие до сих пор не дает мне умереть. Я устала от жизни. Мое время пришло». И я сказал в шутку: «Хорошо, Лотта, я снимаю заклятие». Через три недели она умерла.

Когда вкладываешь в поход всего себя, не важно, какое расстояние преодолеешь в километрах, потому что это, скорее, путешествие по собственным внутренним ландшафтам. Я вел путевой дневник, позднее вспомнил о нем на съемках «Носферату» и решил опубликовать. Эта книга, «Дорога по льду», для меня важнее, чем фильмы. Она ближе мне, чем все мои фильмы вместе взятые, – наверное, потому, что в кино все-таки всегда приходится идти на компромиссы.

Вы не думали написать еще что-нибудь в жанре «поэзия в прозе?»

Иногда мне кажется, что надо было больше писать, что, может быть, пишу я лучше, чем снимаю кино. Писатель внутри меня еще до конца и не открыт. У меня масса записей, к которым я вообще опасаюсь прикасаться, например, дневники периода работы над «Фицкарральдо». Все тексты написаны сверхмелким почерком, мельче написать невозможно – просто не нашлось бы ручки с таким тонким стержнем. Сам не знаю, почему я так писал, обычно у меня нормальный почерк. Точно не для того, чтобы никто не прочел, хотя без лупы там действительно не разобраться. Я ни разу их не перечитывал. Наверное, боюсь снова окунаться во все это.

Вы были большими друзьями с писателем Брюсом Чатвином. Что изначально вас сблизило?

Мы подружились, как только узнали, что оба путешествуем пешком. Кроме того, я всегда считал Чатвина[109]109
  Брюс Чатвин (1940–1989, Великобритания) – писатель и путешественник, автор книг «В Патагонии» (1977; русскоязычное издание – М.: Логос, 2007), «Тропы песен» (1987) и «Что я здесь делаю» (1989). См. эссе Чатвина The Nomadic Alternative (1970) в книге Anatomy of Restlessness. (Picador, 1996), а также биографию Nicholas Shakespeare, Bruce Chatwin (Vintage, 1999).


[Закрыть] крупнейшим англоязычным писателем своего поколения. Он в одном ряду с Конрадом.

Где вы познакомились?

В Мельбурне, в 1984 году. Я снимал «Где грезят зеленые муравьи» и узнал из газет, что Чатвин тоже в Австралии. Я тут же решил его разыскать и связался с его издателями. Мне сказали, что он где-то в пустыне, в центральной Австралии. А через два дня они перезванивают и говорят: «Брюс в Аделаиде, через двадцать минут он уезжает в аэропорт. Если позвоните прямо сейчас, застанете его». Я звоню и спрашиваю, какие у него планы. Он собирался в Сидней, но через пару минут разговора передумал и вместо этого прилетел в Мельбурн. «Как я вас узнаю?» – «Я буду с кожаным рюкзаком», сказал он. Выяснилось, что Брюс смотрел кое-какие мои фильмы, и что ему очень понравилась «Дорога по льду». Мы проговорили сорок восемь часов. Я рассказывал какую-нибудь историю, он мне – три в ответ. Если Чатвина что-то заинтересовало, его не остановить.

Много лет спустя, когда Брюс уже был тяжело болен, он попросил меня приехать и показать ему мой фильм о вудаби. Он был так слаб, что не мог смотреть больше десяти минут подряд. Когда он позвонил, я не знал, что он умирает. Но он непременно хотел досмотреть фильм до конца. Брюс был в ясном сознании, но потом начал бредить и все повторял: «Я должен снова отправиться в путь. Должен снова отправиться в путь». А я говорил ему: «Да, дорога – это твоя судьба». Он хотел, чтобы я пошел с ним, и я сказал, что обязательно пойду, как только он немного окрепнет. «У меня такой тяжелый рюкзак», – пожаловался он. «Я понесу твой рюкзак, Брюс», – сказал я. У него болели кости, и он не мог даже сам сесть в кровати. Он называл свои ноги «мальчиками». Один раз Чатвин попросил меня: «Ты не подвинешь левого мальчика к краю?» Он посмотрел на свои исхудавшие, тонкие как спички, ноги, потом поднял глаза на меня и вдруг очень ясно сказал: «Я больше никогда не смогу ходить». Я до сих пор ношу рюкзак, с которым Брюс проходил всю жизнь. Он отдал его мне со словами: «Теперь ты должен его носить». И я его ношу, он был со мной в страшную бурю в Патагонии, я пятьдесят часов просидел на нем в снежной яме. Для меня это не просто сумка. Если случится пожар, первым дело я, конечно, побросаю своих детей в окно. Но из вещей буду спасать только этот рюкзак.

Самое интересное мы приберегли напоследок. Клаус Кински. Что побудило вас снять «Моего лучшего врага», фильм о ваших отношениях с человеком, сыгравшим в пяти ваших игровых картинах и причинившем вам столько бед?

Конечно, на съемках с ним было много хлопот. Каждым седым волосом я обязан Кински. Но что теперь об этом вспоминать? Главное, мы сделали вместе пять фильмов, которые люди смотрят с удовольствием. В каждом он играл по-разному, но неизменно великолепно. Работа с ним была настоящим адом, это правда. Кински был невероятно эксцентричен, и многих это, естественно, пугало. Но ведь и радостей в нашей совместной работе было немало, и, знаете, он один из немногих людей, у которых я действительно чему-то научился.

Чему, например?

Например, «спирали Кински». В «Моем лучшем враге» мы это обсуждаем с фотографом Беатом Прессером. Если заходить в кадр сбоку, показывая камере сначала профиль, а потом поворачиваясь анфас, – в этом нет драматизма, напряжение не создается. Когда драма была нужна, Кински появлялся в кадре из-за камеры. Допустим, он хотел войти в кадр справа. Он становился рядом с камерой, левая нога около штатива. Потом огибал штатив, шагая с правой ноги. Таким образом он оказывался анфас перед камерой и органически входил в кадр. Это сразу создавало атмосферу таинственности и драматического напряжения. Кстати, есть еще прием под названием «двойная спираль Кински»: вслед за описанным выше движением он делал обратный разворот, но словами это невозможно объяснить. Очень сложно. Обычную спираль я использовал в «Каспаре Хаузере», в эпизоде, где Каспар на приеме с лордом Стэнхопом.