Текст книги "Бафомет"

Автор книги: Пьер Клоссовски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 16 страниц)

Интересующий Клоссовского театр par excellence – это не рождающаяся из духа музыки греческая трагедия, не наполненный миазмами чумы – пусть даже в балийском своем изводе – театр жестокости, а, прежде всего, анализируемый Августином языческий театр, поздние римские инсценировки мифологических сцен, своего рода продолжение поклонения статуям-симулякрам римских богов, хотя выводы писателя, конечно же, далеки от христианской апологетики отца церкви и целят, скорее, в сравнительный анализ лишь проявляемых на сцене общих мировоззренческих установок античности и христианства – чем ему и близка августиновская theologia theatrica, с оглядкой на theologia fabulosa, первую из трех теологии Варрона, возводимая во второй и шестой книгах «О Граде Божием».

(И, a parte, в свете подобного привилегируюшего отношения Клоссовского к театру естественно возникает вопрос: а почему он, собственно, ничего для театра не писал? На него есть два ответа; первый, приближенный: он писал для театра – см. об этом подробнее в самом конце; второй, куда более точный, приводит друг Клоссовского, писатель розановского толка (автор не опавших, а подклеенных листьев, Papiers colles) и, в прошлом, театральный фанатик Жорж Перро: «Его порождения схвачены в ножницы между речью и жестом – и тем самым невозможны в театре, который не допускает воображения, который на нем кончается»[30]30
  Вспомним в этой связи и режиссерские провалы Арто.


[Закрыть].)

Реальность присутствия

Эта каноническая формула таинства евхаристии отражает у Клоссовского не только существенные для него конкретные догматические различия, обнаруживаемые в этом вопросе католичеством и протестанством (см. об этом в «Суфлере»), но и (быть может, прежде всего) весьма нетривиальную коллизию между двумя общими теологическими парадигмами – христианской и языческой, водораздел между которыми составляет догмат о воплощении, меняющий всю перспективу возможных теофаний, отношение к иконическим образам и вообще аксиомы зрительного восприятия. Действительно, в античности статуи имели покровительственный характер, но не были причастны к божественной сущности, тогда как после воплощения образ начинает выражать сверхъестественное в воспроизводящей его плотской, земной реальности

Отсюда, в частности, вытекает сложность языческого видения (в пандан к христианскому взгляду; ср. у Мессиана): множественность эпифаний и их непосредственность; непрестанность появлений, исчезновений, метаморфоз. Что не позволяло античному зрителю идентифицировать и тем более удержать явленное. Боги не выдавали ничего из своей сущности, а зритель эпифаний пребывал в вечно неустойчивом, опасном, чреватом катастрофой ожидании – при полной априорной безоблачности своего положения над ним довлел своеособый иррациональный удел, принимающий в античности форму/ образ рока: античная вселенная – это мир, где правит Unheimliche.

Отсюда и «бафометовский» закон, наследуемый из нее художественным миром Клоссовского – закон универсального изменения. Проводником этого переноса оказывается, естественно, осуществляющий филиацию между язычеством и христианством Августин (один из чаще всего цитируемых или подразумеваемых Клоссовским авторов – вспомним хотя бы «одного знаменитого хулителя богов», упоминаемого в «Купании Дианы» или отступление о theologia theatrica в длинном примечании к нему). По словам гиппонского епископа, всматриваясь в самое себя, душа зрит отнюдь не нечто неизменное – и, следовательно, видит она заведомо не точно, неправильно. Если писатель некоторое время преследует тождественность одного из персонажей («физиономию», как он сам любит говорить), то лишь для того, чтобы тут же ее запутать, его раздвоив или смешав с другим – идет ли речь о Диане или Ожье, не говоря уже о Роберте.

От симулякра к подобию

Философски, с чего начинает свое блестящее эссе Фуко, многие из трактуемых Клоссовским проблем, а также и воображаемых ситуаций, являются преломлением унаследованной из феноменологии (но куда более древней) и столь популяр ной в новейшей французской философии – от Сартра до Левинаса, от Делеза до Бодрийяра – общей философской проблематики Того же и Другого (именно так, между прочим, следует переводить французское l’autre, а не, как подчас можно прочесть в русских переводах, Иное. Как раз куда более грубая, проводящая сущностный раздел идея инаковости, исключая свой «диалектический» переход в категорию того же (если иное устроено иначе, чем то же, то про другое подобная постановка вопроса просто бессмысленна), остается за скобками, подчеркнуто не имеет места в системе, например, Левинаса, а с другой стороны, обессмысливает само применение этих понятий в приложении к доктрине («подобию доктрины», говорит Клоссовски) вечного возвращения Ницше. Иначе говоря, другое (другой) – не обязательно иное (ср. alter ego; вообще исходное латинское alter – это один из двух, другой, второй, такой же, сходный, иногда – противоположный или переменившийся, но никогда не иной по сути), и это особенно важно в серийной вселенной Клоссовского, в которой инаковость, в силу зыбкости тождественности, постоянно обессмысливается, а другое ведет извечную тяжбу с тем же[31]31
  По-моему, весь этот круг соображений (забудем о французской составляющей айсберга) недоучтен в интересном разборе пары иной/другой у В. Айрапетяна (см. его книгу: Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски, – Языки славянской культуры, М., 2001).


[Закрыть]). Сам Клоссовски практически не использует этих двух понятий и не обсуждает их проблематику; его темы – то «подобие доктрины», каковым является учение о вечном возвращении, и сама идея подобия.

При этом постоянно используемое Клоссовским для подобия как образа (во всех контекстах: и литературно-философском, и живописном) слово simulacre (лат. simulacrum) может привести к недопониманию, ибо не без его легкой руки оказалось в дальнейшем задействовано в качестве одного из терминов – сначала в философских идиолектах, а потом, под влиянием в основном Бодрийяра, и в общефилософском лексиконе. Надо учитывать, что, с легкостью родясь в этой новой своей ипостаси термина на русском как экзотический симулякр[32]32
  Это нововведение продолжает оставаться одним из самыхчужеродных строю русского языка (странным образом двусмысленно – и по смыслу, и по звучанию – рифмуясь с какими-нибудь глюковскими лярвами), и его извиняет разве что выходящая в нем на поверхность идея симуляции, то есть, в некотором роде, сознательного (следовательно, злокозненного) обмана. (Ср. также предлагавшийся некогда Б. Останиным вариант симуляж.)


[Закрыть], это слово продолжает оставаться во французском (как и в остальных романских языках) самым обычным, не маркированным излишней ученостью, практически обиходным словом.

Именно таким его и подхватил в трех своих работах, посвященных симулякру у Платона, Лукреция и Клоссовского, Жиль Делез. В своем анализе он возвращается к появлению этого слова в «Софисте» Платона – то есть в его французском переводе; имееет полный смысл напомнить, что, с одной стороны, в греческом оригинале там стоит отбившееся далеко в сторону на пути из греков в варяги слово фантазма, противопоставляемое истинному образу-иконе, а с другой, – что на русский в этом диалоге соответствующее слово передано (в полном соответствии со словарями, от академического XVIII века до Гака-Ганшиной) как подобие или призрачное подобие.

Именно в этом традиционном значении и использует симу-лякр Клоссовски, и не следует модернизировать его тексты – при всей близости идеи симуляции его вселенной (Фуко: «…столь характерное для Клоссовского и необычайно богатое созвездие: подобие-симулякр, уподобление-факсимильность, одновремен-ность-симультантность, притворство-симуляция и утаивание-диссимуляция»). Нужно, скорее, держать в уме особое, свойственное античности значение этого слова, от которого, собственно, и отправляется Клоссовски. По его словам, из поздней римской эстетики он его и позаимствовал: симулякры, статуи или изображения божеств, представлявшие собой помещенные в общественных местах «пространственные и осязательные» видения тем самым явленных в своем присутствии богов, описывались у Филострата Лемносского, Аполлония Тианского, у Апулея. При этом особо заинтересовало Клоссовского то, что они «характеризовали представляемых богов сексуально», замещая неопределенность их сущности конкретикой пола.

С другой стороны, Клоссовски неоднократно цитирует и Гермеса Трисмегиста: «В невозможности создать душу, дабы оживить подобия богов, призывались и заточались в священных образах души демонов и ангелов, дабы благодаря душам этим наделены были идолы способностью творить добро и зло». Про призываемых здесь демонов – согласно представлениям неоплатоников, существ промежуточной между бесстрастными богами и людьми, рабами своих страстей, – про незаменимых посредников между людьми и недостижимыми божествами, и идет, в частности, речь в «Купании Дианы», причем роль их куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд: переводившийся Клоссовским Тертуллиан говорит про них: «Демон присутствовал сразу и в вещи, которую наделял зримостью, и в том, кому дозволял ее увидеть». Да, любой вуайерист (или визионер), любой художник – и тем более Клоссовски – одержим демоном и сам являет собой симулякр…

Но вспомним и свидетельство книги Бытия о том, что по образу и подобию Своему сотворил Бог человека…

Делез о «Бафомете»

«Бафомет» – целиком теологический роман, противопоставляющий в качестве двух членов фундаментальной дизъюнкции системы Бога и Антихриста. Строй божественного творения по сути держится на телах и телам привержен. В божественном строе, в строе существования, тела дают душам, или, скорее, им навязывают, два свойства: тождественность и бессмертие, личностность и воскрешаемость, несообщаемость и целостность.

Какова же эта другая сторона – система Бафомета, чистых дыханий или смертных душ? Они не отождествляют себя с личностями, они отложили, отменили подобное отождествление. Тем не менее они обладают некоей своеособостью, множественными особенностями: флуктуациями, образующими на гребне волн нечто вроде фигур. Мы соприкасаемся здесь с той точкой, в которой миф Клоссовского о дыханиях становится также и некоей философией. Похоже, что дыхания – и сами по себе, и в нас – надо понимать как чистые напряженности, интенсивности. Именно в этой форме интенсивных количеств или степеней мертвые духи и обладают «прибавлением», несмотря на то, что утратили «существование» или телесную протяженность. Именно в этой форме они своеособы, несмотря на то что утратили тождественность своего я. Интенсивности включают в себя неравное или различное, каждая уже в самой себе являет отличие, так что все они включены в проявление каждой из них. Это мир чистых намерений-интенций, объясняет Бафомет: «самолюбие не представляет особой ценности», «всякое намерение оставалось для намерений проницаемым», «верх над другим могло взять только намерение, более других насыщенное в прошлом надеждами на будущее», «ему навстречу приходит другое дыхание, так они взаимно примысливают и предполагают друг друга, но каждое в соответствии с переменной напряженностью намерения». Доиндивидуальные и безличные особенности, величие Безличия, особенности, подвижные и соб-щающиеся, которые проникают друг в друга в бесконечности градаций, бесконечности изменений. Чарующий мир, где утрачена тождественность «я» – не в интересах тождественности Единого или единства Целого, а в пользу интенсивной множественности и способности превращаться, где друг в друге разыгрываются отношения власти. Это состояние в сравнении с христианским simplificatio следует называть complicatio. Уже в «Роберте…» было показано усилие Октава проникнуть в Роберту, провести в нее свое намерение (свою интенсивную интен-циональность) и тем самым даже передать ее другим намерениям, например, «выдавая» ее насилующим ее духам. И в «Бафомете», – Тереза вдувается в тело юного пажа, чтобы образовать андрогина или Владыку изменений, который предоставляет себя намерениям других, который готов участвовать в других духах: «Ведь я не создатель, который подчинил само бытие тому, что он создал, то, что создал, – единственному «я», а это «я» – единственному телу». Система антихриста – это система призрачных подобий, противостоящая миру тождественностей. Но, отменяя тождественность, прямо когда подобие говорит и говорится, оно занимает и зрение, и речь, вдохновляет свет и звук. Оно открывается к своему различию – и ко всем остальным тоже. Все призрачные подобия поднимаются на поверхность, образуя на гребне волн интенсивности эту подвижную фигуру, насыщенный фантазм.»

Стиль это человек

Фантасмагоричен и язык Клоссовского – этот искуствен-но «препарированный» язык не столько анахроничен, сколько ахронологичен, чужд как современности, так и архаике (с этим перекликаются и нарочитые анахронизмы, столь нередкие на его рисунках: так Фома встречает там Христа в романской базилике, в кельях тамплиеров можно увидеть телефон, Диана носит шляпки и подчас пользуется зонтиком, а рядом со святым Николаем красуется велосипед). При этом от ахронологии не отстает и атопия (можно назвать ее просто утопией): действительно, все поразительно последовательные описания Клоссовского безупречно детальны – но в координатах, принципиально отличных от пространственно-временных.

Да и сам стиль (язык) Клоссовского – вещь столь же противоречивая, как и его, скажем, теоретические построения или их теологические предпосылки. Достаточно упомянуть о небольшом скандале – после присуждения «Бафомету» престижной Премии критиков один из членов ее жюри (кажется почти естественным, что самый маститый), Роже Кайуа, когда-то, во времена Социологического коллежа и «Ацефала», соратник Клоссовского (и, в первую очередь, Батая), заявил о своем выходе из состава жюри, ибо он не может поступиться принципами – на его взгляд, «Бафомет» является изобилующим банальными ошибками надругательством над канонами классического французского языка[33]33
  При упоминании о безусловно замечательной фигуре Роже Кайуа хочется, воздавая ему должное, чуть отвлечься и – казалось бы, неуместно – процитировать по этому поводу строки Мориса Бланшо, посвященные Мишелю Фуко и, в частности, его первому «пропагандисту», каковым Бланшо, судя по всему, с полным правом, считает Кайуа: «Я напоминаю о роли Кайуа, поскольку она, как мне кажется, до сих пор остается неизвестной. Сам Кайуа далеко не всегда был обласкан официальными авторитетами в той или иной области. Слишком многим он интересовался. Консерватор, новатор, всегда чуть в стороне, он не входил в сообщество охранителей общепризнанного знания. И вдобавок выработал свой собственный, изумительно – иногда до излишества – красивый стиль и в результате счел себя призванным присматривать – весьма придирчивый ревнитель – за соблюдением норм французского языка. Стиль Фуко своим великолепием и своей точностью – качества, на первый взгляд, противоречивые – поверг его в недоумение. Он не мог понять, не разрушает ли этот высокий барочный стиль ту особую, исключительную ученость, многообразные черты которой – философские, социологические, исторические – его и стесняли, и вдохновляли. Быть может, он видел в Фуко своего двойника, которому суждено присвоить его наследие. Никому не по нраву узнать вдруг себя – чужим – в зеркале, где видишь обычно не свою копию, а того, кем хотел бы быть».


[Закрыть].

Чуть раньше аналогичное, но, естественно, не столь скандальное неприятие вызвал и один из самых радикальных опытов Клоссовского, его перевод «Энеиды», в котором переводчик стремился сохранить весь языковой театр (или, сказал бы Фуко на языке своей рецензии, арсенал) оригинала – от топики до логики, от мимики слов до аффективной жестикуляции фраз, – не останавливаясь перед пересмотром исторически обусловленных условностей классического – и не только! – французского языка. Несмотря на почти что панегирический отклик Фуко, броско озаглавленный «Кровоточащие слова», эта брюсовская по духу попытка по сю пору остается во Франции альтернативой, маргиналией к магистральному спрямлению латинской (и маллармеанской) извилистости к картезианской планиметрии додерридианского французского.

Именно переводческое родословие Клоссовского и подвигло критику к выявлению в его языковой стратегии (чем она отличается от стилистики?) нескольких четко объярлыченных страт: в первую очередь, естественно, латинской и немецкой (двух, заметим в скобках, наиболее задействованных теологией языков).

Фуко о переводе «Энеиды «

«Естественное место перевода – соседний лист в открытой книге: страница рядом, покрытая параллельными знаками. Тот, кто переводит, ночной проводник, безмолвно переправляет смысл слева направо, через сгиб книжного тома. Без оружия или багажа. Чем это материально обеспечивается, остается его тайной; известно только, что, переправившись через границу, основные подразделения смысла тут же слегка перегруппировываются в подобные же скопления: произведение спасено.

Но слово? Я имею в виду микроскопическое событие, которое произошло в какой-то момент времени и ни в какой другой; которое отложилось на этом участке листа бумаги и никаком другом? Слово как факт соположения и последовательности на той узенькой цепочке, где мы говорим?

Даже буквальные, наши переводы не могут его учитывать; ведь они заставляют произведения скользить по равномерной плоскости языков; ведь они направлены вбок.

Пьер Клоссовски опубликовал нынче вертикальный перевод «Энеиды». Перевод, в котором слово в слово осуществляется как бы отвесное выпадение латыни на французский – следуя фигуре не подстрочной, а надстрочной:

«Битвы пою и мужа, что первым из Трои ступил в Италии, роком гонимый, на брег Лавинийский».

Каждое слово, словно Эней, несет с собой двух своих родичей и святое место своего рождения.

Оно падает из латинского стиха на французскую строку, словно его значение не может быть отделено от его места; словно то, что нужно сказать, можно сказать только в точности в той точке, где выпал рок и жребий стихотворения.

Новизна этого кажущегося «слово за словом» (как говорят, «капля за каплей») велика. Для перевода Клоссовски базируется не на сходстве французского и латыни; он обосновывается в полости их самой большой разницы.

Во французском языке синтаксис предписывает порядок, и последовательность слов вскрывает точную архитектуру управления. Латинская же фраза может подчиняться одновременно двум предписаниям: выявляемому склонением предписанию синтаксиса и другому, чисто пластическому, обнаруживаемому всегда вольным, но никогда не произвольным порядком слов.

Квинтилиан говорил о прекрасной гладкой стене речи, которую каждый может возвести по своему вкусу из разрозненных камней слов. В переводах обычно (но это всего-навсего выбор) со всей возможной точностью воспроизводятся предписания синтаксические. Пространственный же порядок затушевывается, словно для латинян он не более чем хрупкая игра.

Клоссовски рискует поступить наоборот; или, скорее, хочет сделать то, чего никто никогда не делал: сохранить зримым поэтическую предписываемую раскладку, сохранив чуть в стороне, никогда с ними не порывая, необходимые синтаксические сети.

И тогда проявляется вся поэтика «словесного ландшафта»: одно за одним слова покидают свой вергилианский барельеф, чтобы продолжить во французском тексте все ту же битву – тем же оружием, в тех же позах и с теми же жестами. Дело в том, что в линейном развертывании эпопеи слова не довольствуются тем, что говорят о том, о чем рассказывают; они этому подражают, образуя столкновением, бегством, встречами «двойника» приключения.

Они следуют за ним как своего рода отбрасываемая тень; они также ему и предшествуют, словно передовые огни. Они не описывают по своей прихоти судьбу; они ей подчиняются – наравне с волнами, богами, богатырями, пламенем и людьми. Они тоже подвластны фатуму, той самой старой речи, что связывает стих и время. Клоссовски говорит об этом в предисловии: «Кровоточат слова, а не раны».

Можно сказать, что все начинание основано на химере; что латинский порядок Ibant obscure sola sub nocte имеет совсем другое значение, нежели французское Ils allaint obscures sous la desolee nuit[34]34
  Темными шли под унылою ночью.


[Закрыть]; что инверсия, сдвиг, разъединение двух обычно связанных слов, столкновение двух других, обычно разделенных, говорят по-французски и по-латыни не одно и то же.

Необходимо признать, что существует два сорта переводов; они разнятся и по функциям, и по природе. Первые продвигают в другой язык то, что должно остаться тем же самым (смысл, красоты); они хороши, когда идут «от подобного к тому же».

И еше есть такие, которые бросают один язык об другой, присутствуют при столкновении, фиксируют падение и измеряют его угол. В качестве метательного орудия они берут оригинальный текст, а целью им служит язык перевода. Задача их не в том, чтобы доставить себе родившийся где-то в другом месте смысл, а в том, чтобы смутить переводимым языком язык перевода.

Можно раскромсать непрерывность французской прозы поэтическим рассеиванием Гельдерлина. Можно также взорвать предписание французского языка, навязав ему процессию и церемонию вергилиевского стиха.

Подобного рода перевод ценен как негатив произведения: он служит ему следом, выщербленным в принимающем его языке. Доставляет он не переписывание, не эквивалент, а пустой и в первый раз несомненной знак своего реального присутствия.

В этой просторной бухте, которая взрезала берега нашего языка, сверкает сама «Энеида». Среди слов, которые она рассеивает и собирает, она – ускользающая богиня и охотница, Диана за купанием, о которой поведал в ином месте Клоссовски, застигнутая врасплох нагая Артемида, погружающаяся в воду и разъяренная, отдающая на растерзание собственным собакам бесстыдника, чей взгляд не смог сохранить молчание. Она любовно разрывает в клочья прозу, которая одновременно и преследует ее, и подносит ей себя в «столь роковом желании».

Божественная «Энеида» кое в чем играет для текста Клоссовского ту же убийственную роль, что случайность у Малларме: она подчиняет язык внешней неизбежности, в которой парадоксальным образом открываются причудливые и чудесные возможности. Тем не менее эта неизбежность, сколь бы далекой она не была, не вполне нам чужда.

Внезапное возвращение наших слов в вергилиевские «ландшафты» заставляет французский язык преодолеть в возвратном движении все принадлежавшие ему конфигурации. Читая перевод Клоссовского, проходишь через обустройства фраз, расположения слов, принадлежавшие Монтеню, Ронсару, «Роману о Розе», «Песне о Роланде». Здесь узнаешь расклады Ренессанса, там – Средних веков, в другом месте – вульгарной латыни. Все эти распределения накладываются друг на друга, одною только игрою слов в пространстве дозволяя лицезреть долгую судьбу языка.

Великолепием этого строя, чей рельефный ордер он не перестает демонстрировать, текст Клоссовского воссоединяется с латинским истоком нашего языка, как поэма Вергилия достигала истоков Рима; он замечательным образом повествует о связанных с его основанием странствиях, о долгом плавании наугад, грозах и утраченных кораблях, закреплении, наконец, на вечном месте.

И совсем так же, как «Энеида» заставляет отсвечивать из глубин римского мира и порядка былые перипетии и наконец свершившуюся судьбу, это новое произведение Клоссовского заставляет искриться среди нашего языка те возвышенные лан дшафты, в которых его поочередно задерживала история. О рождении Рима рассказано на языке, блеск которого делает его прозрачным для рождения французского.

Этот двойник Вергилия есть также и двойник нашего собственного языка, но двойник, который его разрывает и к нему же препровождает. Эта фигура двойного разрушителя привычна Клоссовскому, поскольку она уже господствовала в его собственных сочинениях. Она никуда не исчезала на протяжении всей трилогии о Роберте.

И вот теперь Виргилий, уже старый проводник Данте, становится «Суфлером» нашего языка: он изрекает наш самый древний порядок; из глубины времен он предписывает нашу прозу и на наших глазах искрящимся дуновением ее рассеивает.»

Клоссовски о своем литературном творчестве (1970 г.)

«Мои истинные темы продиктованы одним или несколькими навязчивыми (или «осаждающимися») инстинктами, которые пытаются найти себе выход сразу и в

«действии»,

и в

«инструменте»,

способном наделить факт навязчивостью.

Тем самым продиктованные «воображением» произведения неотделимы от их инструментовки, тогда как неотделимы от них, в свою очередь, и произведения «концептуальные» – в той степени, в которой они сочленимы с самой их оригинальностью.

В этой связи следует сослаться на три мои текста:

– послесловие к «Законам гостеприимства» («единственный знак»),

– «Философ-злодей» (Сад),

– «Порочный круг» (в особенности добавление, касающееся семиотики Ницше).

Тогда станет лучше виден смысл поаобш-симулякра (в том истолковании, которое дал этому термину святой Августин с точки зрения theologia theatrica (Варрон), подхваченный мною в «Купании Дианы» и в «Порочном круге» по отношению к фантазму (Wahnbild и Trugbild).

Три мои основные книги («Роберта», «Диана», «Бафомет») переходят от картины (сценической) к аргументации (диалогической) и возвращаются от последней к картине. Диалоги перемежаются разнообразными позициями и позами персонажей.

То с лицевой стороны, то с изнанки друг друга; как запутанность тела сопротивляется любым поползновениям рассудка его распутать, так, лишь скрывая немое упрямство чертежей, и доказываются теоремы.»

Смех богов

Да, в творчестве Клоссовского, особенно литературном, невозможно укрыться от всепроникающего, но не имеющего четко очерченного источника смеха. Да, здесь имеют место ирония, юмор, комизм, а прежде всего пародия, но невольно возникает впечатление, что они вторичны: не они вызывают смех, а он служит их причиной. Может, именно это ощущение космической укорененности, встроенности превышающего любую иронию и любой юмор смеха в основы демонстрируемого нам мироздания и побудило Бланшо обмолвиться о смехе богов, смехе бессмертных, который дает нам услышать Клоссовски. Да (смех, как и гром, всегда говорит «да»), здесь имеет место та веселость, которая рождается из абсолютного разрыва, от несообщаемости идиом, самой природы: тот смех бессмертных, о котором упоминает в «Степном волке» Гессе, смех беззлобный и неласковый, но все же сочувствующий, схожий со смехом никогда не насмехающегося над своими персонажами Босха и абсолютно чуждый раблезианско-бахтинскому. Веселость онтологическая, ирония мистификации, юмор утаивания, комизм непроявленного, бесстрастная пародия, бич любой семиотики.

Порожденный универсальным разрывом, укорененный во все соединяющем, но и все пустошащем едином знаке, смех этот, поскольку смешны не сломы и разрывы в мироздании, а внезапные их срастания, часто принимает обличие юмора совпадений, узнаваний, случая, каковым далеко не всегда помогает автор, хотя они частенько требуют не вполне традиционной эрудиции[35]35
  В этом смысле Клоссовски вообще не пытается помочь читателю, который, например, вряд ли догадывается, что игра в шахматы считалась в среде Ордена одним из тягчайших проступков, или должен распознавать (Бог с ней, с Библией) цитаты из неупомянутого в тексте Ницше.


[Закрыть]. Если происхождение имен рыцарей-храмовников Клоссовски выдает в своих замечаниях (чья юмористичность заключается в чудовищном их запаздывании), то уловить связь между обезглавленным, несущим в руках собственную голову королем и журналом «Ацефал», эмблема которого (работы Массона) как раз и изображала подобную эмблематическую фигуру, и тем более с одноименным тайным обществом, где под руководством Жоржа Батая всерьез, на грани практики обсуждалось человеческое жертвоприношение, предоставляется посвященному читателю. То же самое и с именем Бозеан (Beausйant) – совсем уж мало кто из читателей современного романа догадается, что практически так же звучало несколько мистифицированное тамплиерами название их знаменитого двухцветного стяга (Beaucйant). Упоминание похорон невестки Филиппа отсылает к истории Маргариты Бургундской и жесточайше подавленного королем несвоевременного проявления либертинажа – не где-нибудь, а в королевской семье. А чего стоит имя доктора Игдрасиля (с одним г) из «Суфлера»?

И, как всегда, смех – сила, своими раскатами взрывающая любую систему, любую целостность, – у Клоссовского не проясняем: не только не эксплицируем, но даже с трудом локализуем, сплошь и рядом предельно субъективен – пародирует ли кружение муравьеда вокруг распятия идею вечного возвращения? Не пародийны ли по отношению друг к другу дыхания (souffles) из «Бафомета» и название романа «Суфлер»? Уж не кроется ли какая-то особо изощренная ирония за очевидной опиской (или опечаткой): «Нестор, отец Ахиллеса»? Не пародирует ли мир «Бафомета», мир исторгнутых из своих тел душ, наш, современный мир отторгнутых от душ тел? И, наконец, не рождается ли смех из самой серьезности? не демоническое ли это, к примеру, изобретение, присущее симулякрам и их дискурсивным отражениям, стереотипам, каковые выступают в качестве неявной пародии на ссужающих им свою жизнь доноров – как богов, так и демонов?

Сад, опять Сад (1970 г.)

«Сад, провозглашая «право сказать все», тем не менее подчиняет себя неявным запретам классического синтаксиса: тот принуждает его к повторяемости. С точки зрения общепринятого чтения, его сообщение в рамках неукоснительно соблюдаемого синтаксиса становится «нечитаемым». И вот, именно это «нечитаемое», порождение повторяемости, и утверждает одержимость (несообщаемую). «Нечитаемое», как мне кажется, покрывает в этом отношении то, что Ролан Барт называет сегодня «написуемым»; читатель, чтобы не остаться простым «потребителем текста», приглашается сам «порождать» текст – на основе его написуемости, каковая противоположна потребительской читаемости.

Сад довел многие аргументации до описания самих поступков, даже до картин. Можно отсечь аргументы и «читать» только картины. Именно так, как он предполагал, и поступит большинство его читателей. Сам он избегал непосредственно сталкивать читателя с картиной, поскольку картина одновременно и мотивирует его рассуждения, и происходит из них наглядным образом: вторжение «сверхприроды» требует экзегезы, каковая настраивает читателя на «чудо».

У Сада имеется некий принудительный фантазм, каковой является не тем, что он материально описывает, а тем, что под предлогом описания гнусностей он демонстрирует путем письменной повторяемости. Описанию никогда не исчерпать описываемой картины. Повторяемое описание картины занимает здесь место подобия экстаза.

Исходя из садовской «повторяемости» как доставляемого посредством стереотипов (классического) синтаксиса «ораторского» подобия-симулякра, я, со своей стороны, извлек следующие следствия:

Подчинение цензуре «классического» синтаксиса, или же его неукоснительной, исключающей любые противоречивые предложения (по образу «аномалий») логики возвращает в точности к навязчивому принуждению фантазма (не доступного сообщению). Сознательно практикуемые нормативного плана стереотипы (синтаксиса) провоцируют присутствие того, что они очерчивают; их описательность затуманивает неподобающий характер фантазма и в то же время прослеживает контур его смутного облика. Откуда и ощущение диспропорции между неподобающим характером фантазма и его локализацией в стереотипных терминах, каковые выставляют его напоказ под предлогом уклонения от него.

Расшатать синтаксис, дабы «восстановить» фантазм таким, какой он и есть, разложить формы, чтобы воспроизвести их фантазматику, – это выпустить добычу ради тени; или же устранить любое принуждение, никакое из них не осуществляя: во имя тщетной свободы. Без стереотипов синтаксиса, вообще без стереотипов, нет, в свою очередь, и никаких принуждающих подобий.

Любое изобретение того или иного симулякра предполагает господство ранее превалирующих стереотипов, ибо он их деконструирует и в свою очередь навязывает в качестве стереотипа только ради того, чтобы построить себя из их элементов».

И все-таки Ницше

Думаю, прочитав эту книгу, можно догадаться, насколько трудно и главное нелепо пересказывать Клоссовского. Поэтому по возможности и не хотелось затрагивать вскользь тему, которую невозможно рассматривать в отрыве от самого большого его текста, невероятно насыщенной мыслью книги «Ницше и порочный круг». Но и не упомянуть в явной форме об общении Клоссовского с самым важным для него мыслителем все-таки невозможно. Поэтому, оставаясь вне бесконечного круга вечного возвращения, подытожим только некоторые моменты, которые так или иначе уже были затронуты выше.

Интерес к Ницше органично проистек из увлеченности писателя маркизом де Садом и возник еще в середине 30-х годов, причем Клоссовски очень рано понял, что на пути утверждения новых форм мысли немецкий профессор зашел куда дальше французского либертена.