Текст книги "Бафомет"

Автор книги: Пьер Клоссовски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Виктор Лапицкий МНОГОЛИКИЙ МОНОМАН

12 августа 2001 года, на два дня пережив свое девяностошестилетие, в Париже скончался Пьер Клоссовски, один из самых загадочных классиков ушедшего века, человек столь же странный в своем творчестве, как и фантастичный по биографии.

С биографии, как правило, и начинают представление Клоссовского, ибо эффектные и хорошо известные реалии его жизни поставляют, казалось бы, куда более надежную пищу непосвященному уму, нежели дробящееся в бесконечных отражениях зыбкое марево творческих фантазмов, лабиринты книг, сопротивление которых пониманию служит залогом успеха их автора. Ступим на эту стезю, поддавшись подобному соблазну, и мы – сразу оговорившись, однако, что если и можно составить мало-мальски целостное представление о феномене Клоссовского, то лишь воспринимая его в несовместимых, практически исключающих друг другу регистрах. Итак…

Под сенью, отроком, великих

Будущий писатель родился в Париже в семье столь же старинной, сколь и артистической: его отец, Эрик Клоссовски де Ролла, польский дворянин по происхождению, но с весьма древней примесью гугенотской крови, сам во втором поколении художник и декоратор, более всего был известен как историк искусства (в первую очередь – искусства XIX века); мать, Баладина, русская по матери, полька по отцу, тоже художница, училась в свое время у Боннара, который, как и Дерен или Морис Дени, был частым гостем в их доме; так что нет ничего удивительного в том, что Пьер, так же как и его младший брат Бальтазар, под псевдонимом Бальтюс вошедший в историю изобразительного искусства в качестве одного из крупнейших художников XX века, с ранних лет увлекся рисованием. В то же время он с детства свободно владеет несколькими языками (что частично объясняется длительным пребыванием семьи в Германии и, на протяжении Первой мировой войны, в Швейцарии), при этом, по его чуть кокетливым словам, первым учебником грамматики, который он изучал, была грамматика латинская. В начале 20-х годов в доме вернувшейся, расставшись с мужем, с детьми в Париж Клоссовской начинает регулярно бывать увлеченный его хозяйкой Рильке, он знакомит юного Пьера с Андре Жидом, «секретарем» которого тот ненадолго становится; влияние великих современников во многом определяет дальнейшую судьбу юноши, отвлекая, в частности, от занятий рисунком в сторону литературы.

Процесс этот был не лишен определенных конфликтов и драматизма: ближе всего к реализации заложенной в нем тяги к живописному юный Пьер подходит, когда один из гостей дома, издатель Морис Закс предлагает ему проиллюстрировать задуманное им библиофильское издание «Фальшивомонетчиков»; однако сделанные юношей наброски эпатируют своей эротикой и демонизмом самого писателя, и тот их отвергает (как говорят, некоторые акварели той поры сохранились в архиве Кокто). Прерывая свое несомненное живописное призвание, Пьер отдается занятиям литературой и философией.

Первым литературным опытом Клоссовского (на дворе 1930 год) стал совместный с уже успевшим снискать к тому времени определенную славу поэтом П.-Ж. Жувом (почти не известный у нас Пьер-Жан Жув безусловно относится к крупнейшим французским поэтам первой половины – если не всего – ушедшего века) перевод поздних, «безумных» стихов Гель-дерлина – и на протяжении почти полувека он оставался верен непростому призванию переводчика. Впечатляет список переведенных им авторов и произведений: Вальтер Беньямин, Кьеркегор, Кафка, Тертуллиан, Светоний, «Дневники» Пауля Клее, «Логико-философский трактат» Витгенштейна, «Веселая наука» и фрагменты «Воли к власти» Ницше, «Ницше» Хайдеггера, переписка Рильке с Лу Андреас-Саломе… и, наконец, самый знаменитый и спорный – радикально-новаторский (в чем-то схожий с попыткой Брюсова, но на другой, куда более к этому предрасположенной языковой почве) перевод «Энеиды».

Тридцатые годы стали, пожалуй, ключевым этапом интеллектуального становления будущего писателя, периодом поисков и встреч, попыток самоопределения и сопутствующих им кризисов, выход из которых он обрящет лишь по окончании войны. По-прежнему его жизнь насыщена общением со множеством выдающихся фигур французской интеллектуальной сцены: после краткого сотрудничества с д-ром Лафоргом (между прочим, известным защитником прав гомосексуалистов) и княгиней Марией Бонапарт по основанию первого Психоаналитического общества, Клоссовски вступает в группу «Контратака», где встречается с временно примирившимися frкres implacables французского интеллектуального авангарда, Андре Бретоном и Жоржем Батаем; вместе с последним, ставшим на долгие годы его близким другом, участвует затем в деятельности знаменитого Социологического коллежа, где близко сходится с Роже Кайуа, Мишелем Лейрисом и, особенно, Андре Массоном, знакомится среди прочих с Вальтером Беньямином и Адорно. На смену деятельному участию в собраниях организовавшегося вокруг Батая тайного сообщества «Ацефал» и публикациям в одноименном журнале на рубеже сороковых годов приходит посещение богословско-религиозного кружка «Живой Господь» (здесь можно было бы пополнить список знакомств с великими современниками еще десятком-другим имен: Камю и Бланшо, Сартр и Лакан, Мерло-Понти и Даньелу…), закончившееся сильнейшим религиозным кризисом, который в параллель к усердным теологическим штудиям то приводит его за порог доминиканских обителей, то заставляет на какое-то время перейти под впечатлением от чтения Кьеркегора в кальвинизм… Что же касается внутренней эволюции будущего писателя, то постепенным погружением в существенно более философский, чем ранее, круг вопросов, с ним своего рода сживанием он обязан в первую очередь двум событиям, имевшим место еще в начале 30-х: кратковременному, но, тем не менее, оставившему глубокий след (или, скорее, шрам) увлечению психоанализом и встрече, на сей раз – всерьез и надолго – с мыслью и творчеством тогда еще полузапретного маркиза де Сада.[14]14
  Более чем характерно и то, что первая опубликованная в печати статья Клоссовского была озаглавлена «Элементы психоаналитического исследования маркиза де Сада», и то, что она впервые была переиздана только после смерти писателя. В один ряд с разрывом с фрейдовским психоанализом и стойкой враждебностью в его отношении естественно вписывается и полная глухота Клоссовского к построениям Юнга.


[Закрыть]

Родной мне Сад

Так называлась первая книга Клоссовского, вышедшая в 1947 году и вызвавшая определенный скандал; собраны же в ней были работы, писавшиеся на протяжении четырнадцати предыдущих лет. Эпатировавшее публику название – отнюдь не признание в собственных извращениях, а указание на их универсальный характер, на укорененность некоего запретного внутреннего сада в подсознании каждого из нас и на мощнейшую энергию, вкладываемую культивируемой в нем сладострастной эмоцией в восстание индивидуального «я» против «я» социального. В этой книге, послужившей, вполне вероятно, поворотным пунктом в истории философского осмысления как творчества, так и самого феномена проклятого маркиза, Клоссовски прежде всего разглядел в своей оптике одну из болевых точек всего узла проблем Сада и садизма: проблему невозможности сообщения, сочетаемости языков эротики и богословия и напрямую вывел из их противоречия радикальный садовский атеизм.

Согласно уточненному диагнозу, вынесенному двадцатью годами позднее при повторной публикации этой книги в предпосланной ей статье «Философ-злодей» (относимой на склоне дней автором к весьма краткому списку своих главных произведений), основным движущим мотивом де Сада была невозможность говорить о непередаваемых отклонениях от нормы сообразно рациональным нормам атеизма, и исходная проблема оборачивается новой гранью: какова в садовском извращении функция разума? Существенно для Клоссовского, указывающего на «нечитаемость, придаваемую садовским опытом общепринятой форме сообщения», и другое – то, что Сад дает определенное разрешение ключевому контрапункту видетьговорить (описание/рассуждение) и напрямую связывает его с извращением (столь же противоречивым понятием, смыкающим в себе подсознательную укорененность и социальную обусловленность).

Клоссовски о своем Саде (1967 г.)

«Удаляясь от того состояния духа, которое побудило меня сказать: «Родной мне Сад», я ни в коей мере не смыкаюсь с теми, кто не перестает настаивать на глубинном характере садовского атеизма для доказательства освободительных достоинств освобожденной мысли. Освобожденная от Бога, каковой, по заявлению атеизма, есть ничто, эта мысль тем самым и освобождается от ничего? И освобождается ради… ничего?

На этот вопрос тщится ответить совсем свежий очерк, «Философ-злодей». Предваряющий переиздание старого опуса, он должен не только оттенить все то, что отторгает автора от его былой концепции, но и по возможности заполнить существенный пробел. Если автор некогда упорствовал в своем исходном намерении, каковое начал реализовывать в «Наброске системы Сада», самом старом из собранных здесь текстов, не стоит ли ему ныне с большей строгостью продолжить исследование отношений Сада с рассудком, исходя из следующих констатации: 1. Рациональный атеизм является наследником монотеистических, норм, устанавливаемую которыми единую экономику души он поддерживает – наряду с собственностью и тождественностью ответственного «я»; 2. Если основой и целью рационального атеизма является верховенство человека, Сад преследует распад человека на основе устранения рассудочных норм; 3. За неимением концептуальной формулировки, которая отличалась бы от формулировок рационального материализма той эпохи, Сад превратил атеизм в «религию» полной чудовищности; 4. Эта «религия» включает в себя и некую аскезу – аскезу апатического возобновления поступков, что подтверждает недостаточность атеизма; 5. Таким образом, садовский атеизм вновь вводит божественный характер чудовищности – божественный в том смысле, что ее «реальное присутствие» всегда актуализируется лишь посредством ритуала – скажем, возобновляемых поступков; 6. Тем самым оказывается, что отнюдь не атеизм обуславливает и высвобождает садовскую чудовищность, а напротив, эта последняя принуждает Сада дерационализировать атеизм, стоит ему на его основе попытаться рационализировать свою собственную чудовищность.

Одно дело описать садовскую мысль; совсем другое – садовский садизм. Посему следовало признать исходный и неустранимый факт содомии, исходя из которого стерильное наслаждение стерильным объектом и развивает в качестве подобия разрушению норм садовскую эмоцию, чтобы показать, что под прикрытием рационального значения аффективное расстройство изобличает гарантирующего нормы единого Бога в качестве расстройства рассудка. Изобличение, которое вписывается в круговорот некоего соучастия, согласно законам самой мысли. Может ли эта последняя когда-либо с подобным соучастием порвать?..»

Души бессчетные порывы

Одной из сквозных, ключевых идей Клоссовского, заявленной им уже в эти годы в полемике с психоанализом, является убежденность в наличии в человеке особого духовного измерения, неких интимных глубин, в понимании природы и свойств которых он расходится и будет расходиться с магистральными течениями мысли двадцатого века: экзистенциализ мом, психоанализом, структурализмом. Для него ни сартров-ская феноменология, ни фрейдовская троичность психического аппарата, ни структурные схемы окажутся ни в коей мере не способны отразить истинную природу души, души, которая «согласно Откровению, единственно уполномоченному учить о ее истинном происхождении, рождена из Господнего дыхания». «Душа не вечна, но, по причине своего божественного происхождения, бессмертна, – пишет Клос-совски в разгар своих религиозных метаний. – Будучи тварной, она ограничена и наделена способностью чувствовать. Являясь по своей природе дыханием, душа по действию есть дух».

Наряду с художественно материализованным в «Бафомете» тезисом о «дыхательной», пневматической природе души, важнейшими постулатами остаются для Клоссовского наличие неустранимого и несообщаемого, невыразимого субстрата, кроющегося в ее глубинах и не подлежащего обмену, но вместе с тем и составляющего ее индивидуальность, и представление о человеческой душе как загадочном местопребывании, если не среде обитания, внешних автономных сил, принимающих, как правило, обличив побуждений. Именно движениям этих духовных сил он и следует – в попытке так или иначе их представить, согласно томистскому девизу contemplata aliis tradere, передать другим плоды созерцания, выразить абстрактно-незримое в конкретно-чувственных формах: сделать зримыми. Его идеал – не только зрелище того, что мы не можем видеть, но и трансценденция за пределы умопостигаемого («Что такое умопостигаемое? – с легким презрением задает он риторический вопрос. – Всего-навсего меновое»), точкой опоры для которой может служить только чувственно воспринимаемое.

Ясно, что реализация и без того столь амбициозного проекта еще более усложняется из-за проблемы коммуникации.

Идиома идиоме рознь

Одной из главных «маний» (забудем на время, что сам он окрестил себя «мономаном») писателя на протяжении всех перипетий его творческого пути остается глубинная убежденность в принципиальной невозможности сообщить, передать свой, скажем, экзистенциальный, опыт другому. Базисную модель, «уникальный знак» неслиянности, непереводимости друг в друга индивидуальных опытов он находит при этом в классической богословской проблеме сообщения идиом (или идиомов).

Communicatio idiomatum – так называется на латыни один из ключевых догматических вопросов, в равной степени занимающий как католическую церковь или протестантскую теологию, так и, под именем общения свойств, ортодоксальное православие. Речь идет о непосредственном ипостасном со-единении в Христе двух природ, божественной и человеческой, каковые в силу своей едва ли не противоположности не могут сочетаться, не повлияв друг на друга, друг друга не изменив в рамках своего рода modus vivendi и не наделяя противоположную природу (хотя бы только в выражении) чуждыми ей свойствами. Сложное взаимоотношение двух рядов свойств (в частности, абсолютного божественного и относительного человеческого знания) и стало объектом пристального внимания как великих представителей патристики[15]15
  Стоит напомнить, что исторически первым подробно развернутым обсуждением этой христологической проблемы стала ожесточеннейшая (парадоксальная иллюстративность зачастую не сводившаяся к словесным аргументам) полемика между александрийским и антиохийским христианством в V веке, закончившаяся разгромом антиохийцев и объявлением учения их лидера Нестория еретическим. Характерно, что вождь противоположной партии, Кирилл Александрийский, исходил как раз таки из представления в первую очередь о Боге-Слове, Логосе, а не об историческом Христе, и одновременно подчеркивал ограниченность слова человеческого: «Для кого не очевидно, что наша природа не обладает ни понятиями, ни словами, посредством коих можно было бы вполне верно и правильно выразить свойства Божественной и неизреченной природы. Поэтому мы вынуждены употреблять сообразные нашей природе слова, хотя бы для некоторого уяснения превышающих наш ум предметов. В самом деле, разве можно выразить нечто такое, что превышает и саму нашу мысль?» (Справедливости ради надо, правда, отметить, что Клоссовски в очередной раз опирается в этом вопросе не на решения Эфесского или даже Халкедонского соборов, а, скорее, на Августина, более провешенная концепция которого оставалась основополагающей на Западе вплоть до эпохи Аквината.)


[Закрыть], так и позднейших протестантских теологов, не говоря уже о православии, устами Иоанна Дамаскина представившего одну из наиболее развернутых концепций этого со-общения. Но для Клоссовского модельный, матричный – универсальный – характер самой этой коллизии выводит ее за рамки не только высокой теологии, но и христианства в целом, распространяя ее вообще на соотношение божественного и человеческого начал – в частности, в античности, где она принимает форму подчас трагического противоречия между человеческими страстями и божественной бесстрастностью (помимо самого «Купания Дианы», Клоссовски подробно излагает свою точку зрения на этот счет в длинном «августиновском» примечании к нему).

Естественно, что столь широко понимаемое communicatio idiomatum обязано включать в свою структуру парадокс и, следовательно, противоречие, ибо несводимость друг к другу двух столь разных начал, божественного и человеческого, с очевидностью не может быть исчерпана на языке (т. е. в рамках) одного из них: человеческого, слишком человеческого. В этом можно видеть еще одну из подспудных причин постоянных логических сломов и даже «ломок» в его текстах – от которых легко перекинуть мостик к излюбленным Клоссовским солецизмам, т. е. выражениям, подразумевающим противоположность тому, что они говорят. Именно здесь кроются причины той бессвязности, несостыкованности, непоследовательности, противоречивости, которая составляет закон вселенной Клоссовского – как внешней, так и внутренней. По существу здесь и само слово идиома, ибо именно те выбивающиеся из равномерно-размеренного знакового поля точки, где вершится таинство преображения одного внутренне обусловленного знакового пространства в другое, и интересуют писателя, служат ему эталоном реального присутствия экзистенциального в умопостигаемом, мысли в вы-мысле.

Открывает communicatio idiomatum и само то парадоксальное пространство, в котором в языческом мире действует демон, а в христианском – теолог[16]16
  Уютно уменьшенное подобие этого пространства – пространство перевода, скитание в котором толмача-переводчика сводится, собственно, к надежде невзначай (к означиванию прикасаться нельзя!) отыскать заведомо несуществующий эквивалент заведомо несущественной в строе случайно конвенциализированного устава самозаконной идиоме.


[Закрыть]; действительно, их функции схожи: разрешить квадратуру круга, своим посредничеством совершить смычку бесконечно удаленных друг от друга бесконечного мира божественности и ограниченного мирка конечного человеческого существования. Но в мире Клоссовского, пропитанном его иронией мире, где отсутствует истина, предлагаемая ими панацея – не более, чем паллиатив: кроющаяся здесь мистерия всегда граничит с мистификацией, демон-теолог то и дело оборачивается другой своей стороной – это и трикстер, обманщик par excellence, тем паче, что «все, что говорит Христос, говорит и Антихрист»; мы видим это и в «Купании Дианы», и в «Бафомете», а в более «земном» преломлении и в отразившем личный опыт писателя его первом романе…

Под сенью женщины цветущей

…к написанию которого его привело счастливое «снятие» бросавших Клоссовского из крайности в крайность интимно-религиозных противоречий; пришло оно, как и следовало ожидать, совсем не с той стороны, с которой его можно было ждать: вскоре после войны вчерашний доминиканский послушник неожиданно для окружающих женится, обретая семейное счастье, скорое отцовство, определенного рода душевное равновесие и единственную и неповторимую музу, влияние которой на его произведения выходит далеко за рамки канонов жанра (Беатриче, Лаура, Гала…). По словам самого писателя, для него это было настоящее возрождение, и впредь все его творчество оказывается осенено знаком Роберты – того женского образа, как литературного, так и визуального, за чертами которого безошибочно проступает ставшая женой писателя Дениз Мари Роберта Морен-Синклер, вдова и мать двоих детей, чей муж погиб на войне, а сама она за участие в Сопротивлении была депортирована в Равенсбрюк.

(Немного фантазии? Перед ним открывается женщина, обнажается, открывается женское тело – тот фокус, где происходит превращение, почти алхимическая трансмутация желаний, каковая и становится отныне темой и сюжетом всего его творчества; тот узел, где фантазм неразрывно смыкается с событием – именно его отныне Клоссовски и будет изображать. Именно тело, обнаженное тело, женское тело, несущее на себе отпечаток требующих его наготы событий, становится чистым продуктом желания, глубоко личностного побуждения, обрастает своего рода историей, приобретает физиономию, жесты – даже имя, – чтобы со временем стать единственным и неповторимым знаком, через посредство которого новоявленный мономан только и может отныне воспринимать условный строй повседневности. Знаком, быть может, всего-навсего женского существа, когда его домогается демон пола…)

Вместе с внешними обстоятельствами меняется и сама направленность интеллектуальной активности Клоссовского: стерильная аналитическая работа критической мысли слегка отодвигается в сторону, уступая авансцену плодовитости художественного вымысла, что осознается и самим писателем, воспринимающим воображение как непременный коррелят самой абстрактной и сухой философской или теологической мысли. Его изобильное творчество пятидесятых годов (не следует забывать, что в эти же годы сделано и большинство его переводов) даже хронологически отражает это путешествие в страну вымысла: от гибридных «Прерванного призвания» и «Купания Дианы» ко все более беллетризируемой в процессе написания трилогии «Законы гостеприимства». По сути дела своеобразной кульминацией и завершением беллетристического приключения, странствия мысли Клоссовского в краю воображения, станет чуть позже «Бафомет», вскоре после написания которого, воздав должное «главному» своему автору, более чем родному Ницше, в сложнейшей своей теоретической книге «Ницше и порочный круг», писатель объявит об окончательном отказе от письма в пользу другого своего, временно прерванного призвания – живописи.

Прерванное призвание

Названный так небольшой роман Клоссовского, опубликованный в 1950 году, безусловно автобиографический, рассказывающий о годах его религиозных метаний и выводящий под маской целый ряд весьма известных религиозных деятелей (и тем самым, естественно, вызвавший оживленную полемику), достаточно недвусмысленным образом комментировал и собственное самоосознание писателем своего жизненного пути, и те перспективы, в которых он себя мыслил. Надо сказать, что с годами модель прерванного (буквально – подвешенного) призвания еще не раз оказывалась приложима к принимаемым им экзистенциальным выборам, в частности, подобными «приостановленными», прерванными на время призваниями в конечном итоге оказались и письмо (писательство), и живопись.

Этот характер комментария подчеркивается и дублируется самой формой романа. Для начала, эта книга, собственно говоря, должна называться не «Прерванное призвание», а ««Прерванное призвание»«, являя собою пространный критический отклик на одноименный анонимный роман, причем взявший объективный тон автор постепенно переходит от рассуждений о романе вообще к подробному и весьма субъективному комментарию его персонажей и интриги. Тем самым происходит как бы удвоение точки зрения: анонимный автор-комментатор смотрит на описываемые события глазами своего alter ego, главного героя романа, семинариста Иеронима, который оказывается вовлечен в сложную, постоянно ставящую под сомнение то, что совсем недавно казалось непреложным, борьбу между двумя противоположными течениями в лоне церковной иерархии: инквизиционной партией и партией благочестия, методы, цели и сами деятели которых переплетаются, однако, столь тесно, сочетаются столь двусмысленно, что становятся неразличимы. Итогом метаний Иеронима по двойному лабиринту – хитросплетений богословской мысли и паутине непрояснимых человеческих взаимоотношений – становится, естественно, его отказ от религиозного призвания и возврат к мирской жизни.

Разобравшись в этом романе с собственным прошлым, писатель наметил в нем и многие приемы, которые будут в дальнейшем характеризовать его творчество; к примеру, теологические споры как движитель интриги, дотошное описание некоего изображения (здесь – фрески), причем в состоянии написания, т. е. изменения, и его теоретическое, богословское истолкование, прямая связь изображенного с происходящим вокруг – все эти формальные черты будут регулярно повторяться и в других текстах писателя.

От биографии к автобиографии

«Писать о живом Клоссовском по-своему абсурдно», – обмолвился за несколько десятков лет до его смерти один из критиков, начиная разговор о посмертном в мысли писателя; и сама странность подобной постановки вопроса (с причудливой и вряд ли осознанной иронией перекликающейся с универсумом незадолго до того опубликованного «Бафомета») невольно наводит на размышление о вкладе собственной, личной жизни Клоссовского в его творчество и о формах ее описания – а также и об их взаимовлиянии друг на друга.

Клоссовски не зря называет себя мономаном, человеком, одержимым одной идеей – одним образом, одним комплексом еще не отлившихся (или уже не способных отлиться) в понятия идей: специфически инсценируемой мыслью, – не только одержимым, но и постоянно обнаруживающим ее присутствие за хороводом сменяющих друг друга аватар. Переход от античности к христианству, от садовской содомии к законам гостеприимства, от реальности присутствия к мнимости вечного возвращения оказывается для него не только внутренне обусловленным, но и по-своему необходимым, за ним стоит не сознательно преследуемая умозрительная конструкция, а тот самый постулируемый им непостижимый остаток индивидуальной души, который не под силу зондировать никакому орудию человеческой коммуникации, будь то даже и религиозный или эротический (или, вспоминая святую Терезу, религиозно-эротический) экстаз. Смыкаясь тем самым с опытом философствования ударами молота, с безудержной садовской трансгрессией – преступанием через все и вся пределы, Клоссовски, как и Батай, неминуемо сталкивается с необходимостью говорить о собственной жизни – чрезвычайно опасный для столь склонного к рефлексии писателя путь.

На практике – в случае Клоссовского – этот путь ведет, казалось бы, от предельно автобиографического, с конкретными «привязками», романа a clef – первого его, напомним, беллетристического опыта – «Прерванное призвание» (от которого писатель позже не только дистанцировался, но и чуть ли не отказывался, – как нам представляется именно из-за непретворенной, буквально проведенной его биографичности) к уводящей за пределы нашего мира фантастике «Бафомета», в котором один из (в общем-то, второстепенных, важных в первую очередь как определенная инстанция) персонажей наделен, всего-навсего, некоторыми чертами автора, но движение это, если так можно выразиться, двунаправленно, и его можно трактовать и как углубление «авто»-измерения биографического. Из этого движения вытекает, в частности, полная непригодность анонсированного нами выше биографического подхода; поленившись поставить скобки, отметим также, что не делаем тайны из подразумеваемого здесь подхода: описывать феномен Клоссовского тем же повторением иного, той же противоречащей самой себе серийностью, какими отмечены практически все его тексты – и уж во всяком случае оба представленных здесь.

Автобиография, смыкая в странном двойном захвате описываемого и описывающего (а также, если воспользоваться современными ярлыками, принципиально неустранимые из нее фикшн и нон-фикшн), со времен, пожалуй, Ницше выступает в качестве основного возмутителя традиционной субъектно-объектной триангуляции литературного пространства, но в первую очередь подрывает иное его «минковское» измерение, время – или, по крайней мере, выводит из-под его юрисдикции биографическое начало. Расшатываемая ею скрепа единой личности, каковая, вместо того чтобы нарциссически узурпировать себе роль личности единственной, начинает в «Ecce Homo» и вовсе бесконечно дробиться на отражающиеся друг в друге осколки и подобия, доставляет неожиданную свободу как странствиям письма, так и неописуемости жизни на основе фантазмирующего и фантазмируемого личного начала.

С другой стороны, автобиографические импульсы заостряют своей двусмысленностью проблематику communicatio idiomatum и подчеркивают одну из краеугольных идей Клоссовского: если знак является в нашем мире основой любой (по крайней мере, общепринятой) коммуникации, то основы человеческого существования (связанные для него с душою) по самой своей природе не знаковы, недоступны общественной семиотизации. Тем самым, чтобы обойти вытекающую отсюда заведомую тщетность, недостаточность традиционных, конвенционных способов общения, возможны два выхода: во-первых, можно попытаться отвергнуть повседневную семиотику, углубившись в природу Знака как такового: в стремлении подобраться как можно ближе к пресловутым основам, провести троянского коня переосмысления в святая святых «империи знаков»; во-вторых, можно, оставаясь в рамках традиционного семиотизма нашей культуры, видоизменить знак, дублируя, подменяя его чем-то другим – например, жестом, или образом, или иероглифом.

Клоссовски пошел обоими путями.

Возможно, они сходятся.

Писать – не то, что видеть

Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.

Обнаружив когда-то у Сада разрыв между дескриптивным и тем самым исходно созерцательным характером эротизма и дискурсивностью диктуемой теологией картины мира, Клоссовски находит углубление этой темы у, безусловно, самого близкого себе мыслителя, Ницше. Цитируя в завершающей главе («Туринская эйфория») посвященной ему книги[17]17
  Для замысла Клоссовского характерно, что все обильные цитаты в этой объемистой книге («Ницше и порочный круг», 1969) «взяты из посмертных фрагментов Ницше – в основном последнего десятилетия (1880-88)».


[Закрыть] предлагаемую немецким философом генеалогию философского измерения человеческого духа, которая ведет от образов к описывающим их словам и затем к основанным единственно на словах общим понятиям, Клоссовски делает вывод о том, что «продукт» эмотивной экономики напряженностей (Ницше) или позывов (Сад) обречен быть вторичным, каждый из переходов – от изображения к описанию, от описания к осмыслению – чреват неизбежной утратой исходной напряженности лично пережитого, индивидуального опыта. Попыткой срезать путь, обойти на нем эти два порога, отделяющие адресата художественной мысли от ее источника и непоправимо ослабляющие исходную экзистенциальную насыщенность сообщаемого, и представилась Клоссовскому живопись. Образ вместо знака, показ вместо рассказа, такова, на первый взгляд, панацея от превратностей со-общения.

Вместо, а не вместе: «Купание Дианы» учит нас, что слова слепят, зрелище навязывает немоту…

Показ vs. рассказ

Послушаем лишний раз самого Клоссовского: «Описанная сцена и та же самая сцена в качестве картины являют собою столь же разнящиеся друг от друга способы восприятия, сколь тождественным представляется сам их предмет. Описание может разворачиваться в подразумеваемых сценой комментариях или обсуждениях, и тем не менее оно уносит нас прочь, в другие плоскости, которые не имеют ничего общего с той сценой, какою она предстает на картине. Картина же не комментирует, не перечисляет детали, поскольку схватывает их изначально, в их противостоянии или взаимосвязи, таким образом, что последние действуют с тем большей силой, что очерчивают во всех частях картины тишину, или же отсутствие тем самым вытесненного комментария».

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь во-ображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жсром Лен-дон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка – огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов[18]18
  Круг портретируемых достаточно естественен: Жид, Бретон, Ба-тай, Полан, Бютор, Бальтюс, Вальдберг, Лели, Бонфуа, Барт (сосед и частый партнер Денизы по домашнему музицированию в четыре руки)…


[Закрыть], все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной точкой для его собственных литературных описаний. Обычно смысловым центром подобных мерцающих пепельным перламутром сцен оказывается исполненное провокативной силы, вызывающее предвкушаемое им самим желание обнаженное женское (много реже – юношеское) тело, как правило, это – тело его героини, Роберты, всегда – жены, Денизы.