Текст книги "Истина масок или Упадок лжи"

Автор книги: Оскар Уайлд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

И разве он всем вам не надоел, этот почтенный обманщик, только что сошедший со ступеней Piazza di Spagna^[190], в свободные минуты, оторванный у убогой шарманки, обходящий поочередно все студии.

Разве мы все не узнаем его, когда с веселой беспечностью, свойственной его нации, он снова появляется на стенах наших летних выставок, в виде всего того, что так не похоже на него, и никогда не в собственном действительном виде, то надменно глядя на нас в виде Комланского патриарха, то сияя нам разбойником из Абруцци? Он популярен, этот бедный профессор позы, среди тех, кому выпала радость написать посмертный портрет последнего благотворителя, забывшего при жизни снять с себя фотографии, но он признак упадка, символ разложения.

Ибо все костюмы – карикатуры. Основой искусства не может служить костюмированный бал. Там, где одежда красива, не может быть маскарада. И будь наш национальный костюм очаровательным по краскам, простым и искренним по покрою; будь одежда выражением красоты, которую она прикрывает, и быстроты и движения, которым она не препятствует; если бы линии ее спадали с плеч, а не выпирали от талии; если б перевернутая рюмка перестала быть идеалом ее; будь все это осуществлено, как это когда-нибудь будет, тогда живопись перестала бы быть искусственной реакцией против уродливости жизни, а сделалась бы, как ей и подобает, естественной выразительницей красоты жизни. И не только живопись, но и все другие виды искусства выиграли бы значительно от предлагаемых мною изменений; я хочу сказать, выиграли бы усиленной атмосферой красоты, которой окружены были бы художники и в которой они вырастали бы. Ибо искусству нельзя обучить в академиях. Художник делает то, что он видит, а не то, что он слышит. Настоящие школы должны быть на улицах. Например, нет ни одной тончайшей линии или восхитительной пропорции в костюмах эллинов, изысканного отзвука которой мы не могли бы найти в их архитектуре. Народ, одетый в головные уборы, напоминающие дымогарные трубы, и в турнюры^[191], мог бы построить Пантехникон, но никогда не построил бы Парфенон.

Наконец, можно прибавить еще следующее: искусство, правда, не может никогда иметь иного стремления, кроме собственного совершенства, и, может быть, художник, желающий просто создавать и говорить, поступает мудро, не заботясь об изменении окружающих; но мудрость не всегда есть лучшее, иногда она спускается до уровня здравого смысла; а из страстного безумия тех, кто желает, чтобы красота больше не была ограничена беспорядочным собранием коллекционера или пылью музея, но стала, как и должна стать, естественным, национальным достоянием всех, – из этой благородной не-мудрости, говорю я, иной раз какая красота может быть подарена жизни, и при этих более изысканных условиях какой совершенный художник может родиться? Когда возобновляется среда, возобновляется и искусство.

Но, говоря со своего бесстрастного пьедестала, м-р Уистлер указывал, что сила художника в силе его зрения, а не в искусности его руки, провозгласил истину, давно нуждавшуюся в провозглашении; эта истина, исходя от властелина формы и красоты, не может не выразить своего влияния.

Лекция его, хотя она для толпы лишь апокриф, все же отныне останется библией для художников, шедевром шедевров, песнью песней. Правда, он провозгласил панегирик филистерам, но я представляю себе Ариэля восхваляющим Калибана ради шутки; и за то, что он спел отходную критикам, пусть все его благодарят, даже сами критики, и они больше всего, так как он желает избавить их от необходимости скучного существования. С точки же зрения просто оратора, мне кажется, м-р Уистлер почти единственный в своем роде. Признаться, среди всех наших публичных ораторов я немногих знаю, которые умели бы так счастливо сочетать, как он, веселье и едкость Пека со стилем второстепенных пророков.

Перевод М.Ф. Ликиардопуло

Этюд в изумрудных тонах

(Перо, грифель и яд)

Обри Бердслей. Леди с обезьянкой. Из цикла иллюстраций к роману Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен». 1895 год.

Художников и литераторов часто упрекают в отсутствии духовной силы и той целостности личности, которая отличает, например, государственных мужей. Как правило, эти упреки справедливы. Сама острота и тонкость восприятия, составляющая основу творческих натур, противоречит целостности. Для тех, кому более всего важна красота, остальное не имеет значения.

Но всякое правило особенно ценно своими исключениями. Рубенс служил послом, Гете – государственным советником, Мильтон – секретарем Кромвеля, ведавшим латинской корреспонденцией? Софокл занимал в родном городе общественную должность. Юмористы, эссеисты и романисты современной Америки, похоже, ничего не желают столь страстно, как стать дипломатическими представителями своей страны…

Вот и друг Чарльза Лэма Томас Гриффитс Уэйнрайт, чья судьба легла в основу этого рассказа, был, несмотря на артистичность натуры, слугой не одного искусства. Не только поэтом и прозаиком, художником и критиком, антикваром, экспертом прекрасного и дилетантом от искусства (в лучшем, возвышенном смысле этого слова), но и фальсификатором, если не великим, то, по крайней мере, хорошим, и, безусловно, выдающимся отравителем: изобретательным, утонченным, почти не знающим соперников в прошлом и настоящем.

Об этом незаурядном человеке заслуженно прославленный поэт наших дней заметил: «Он весьма успешно проявил себя пером, грифелем и ядом»^[192].

Биография Уэйнрайта тоже не совсем обычна. Он родился в лондонском предместье Чизвик в 1794 году. Его отец происходил из семьи успешного адвоката, трудившегося в Грейс-Инне^[193]и Хаттон-Гардене^[194], мать же была дочерью знаменитого доктора Гриффитса^[195], редактора и основателя издательства «Monthly Review», многолетнего участника литературного предприятия Томаса Дэвиса^[196], известного продавца книг, о котором Джонсон сказал, что «он не просто книготорговец, но джентльмен, который разбирается в книгах». Доктор Гриффитс, многолетний друг Голдсмита и Веджвуда, был одним из самых известных людей своего времени.

Миссис Уэйнрайт умерла в прискорбно раннем возрасте – в двадцать один год, едва успев родить сына.

Некролог, опубликованный на страницах журнала «Gentleman’s Magazine»^[197], рассказывает о ее «замечательном характере и многочисленных достоинствах», после чего следует несколько странная фраза:

«Она, по-видимому, понимала труды мистера Локка лучше, чем кто-либо из наших современников, вне зависимости от возраста и пола».

Отец Уэйнрайта совсем ненадолго пережил молодую жену. Так что ребенок воспитывался в доме деда по матери, а после смерти последнего в 1803 году роль опекуна принял на себя дядя Джордж Эдвард Гриффитс. Тот самый, кого Уэйнрайт впоследствии отравил.

Детство Томаса Уэйнрайта прошло под кровом Линден-Хауса, что в парке Тернхэм-Грин. К сожалению, этот прекрасный особняк в георгианском стиле, подобно многим другим, сейчас исчез в результате бурного роста загородного строительства. Зато до сих пор сохранились чудесные сады и парк, которому Уэйнрайт обязан страстной любовью к природе, не покидавшей его всю жизнь. Эти же детские впечатления сделали его чрезвычайно восприимчивым к одухотворяющей поэзии Вордсворта.

Образование он получил в Хаммерсмите^[198]в академии Чарльза Берни, который приходился талантливому юноше близким родственником. Берни, насколько нам известно, был талантливым педагогом и человеком высокой культуры.

Уэйнрайт, быстро ставший в его школе лучшим учеником, впоследствии часто говорил о наставнике с большой любовью, отзывался, как о знатоке философии, археологии и замечательном учителе, который, отдавая должное интеллектуальной стороне образования, не забывал о важности раннего усвоения моральных норм.

Именно под руководством Берни наш герой впервые проявил свой талант художника. Говорят, сохранился альбом с его набросками, демонстрирующими немалые способности и естественную живость рисунка.

Живопись была первым искусством, которое привлекло Уэйнрайта. Пером и ядом он начал творить позже.

Однако до этого он, видимо, увлекся свойственными молодежи грезами о романтике и героике военной службы и записался в гвардию младшим офицером. Но полная безрассудства легкомысленная жизнь его товарищей не могла удовлетворить изысканную художественную натуру того, кто был создан для другой стези. Очень скоро Уэйнрайт совершено разочаровался в службе. Оставив гвардейскую жизнь, где грубые нравы солдатской казармы почти не смягчались в пределах офицерского собрания, он, сильнее прежнего влюбленный в красоту, вернулся в Линден-Хаус.

«Искусство, – впоследствии писал он с подкупающей искренностью, – вновь милостиво коснулось плеча отступника, прощая ему временное дезертирство. Его чистое и высокое влияние мгновенно развеяло туман, плотно окутавший мою жизнь. Прежние чувства, увядшие и оскверненные, расцвели вновь, как распускается полевой цветок, невинный в своей простодушной красоте».

Под искусством следует понимать не только живопись.

«Поэзия Вордсворта, – продолжает Уэйнрайт, – многое сделала для успокоения той душевной сумятицы, которая неизбежно связана со столь внезапными переменами судьбы. Я лил над ней слезы счастья и благодарности».

Внезапно его поразила тяжелая болезнь, которая, как выразился наш герой, «разбила его как глиняный сосуд» и едва не довела до ранней могилы.

Хотя Уэйнрайт совершенно хладнокровно причинял боль другим, сам он, из-за своей изнеженной хрупкой организации, был крайне чувствителен к страданиям, трепетал перед ними, как перед силой, омрачающей и калечащей жизнь. В пору недуга он, видимо, пережил тяжелую депрессию, подобную той, из которой не нашли выхода многие великие, быть может, величайшие умы.

Однако он был молод – всего двадцать пять лет, потому вынырнул из «черных мертвых вод» болезни и отчаяния и вышел на широкий простор культуры, решив посвятить себя литературе.

«Вслед за Джоном Вудвиллом, – восклицает Уэйнрайт, – я повторил: быть в этой стихии – жизнь богов; видеть прекрасное, слышать и писать о прекрасном —

“Этой радости жизни, высокой и бурной,

даже смерть не положит предела”…»^[199]

Так мог выразиться только человек, искренне и страстно увлеченный литературой. «Видеть и слышать прекрасное, писать о прекрасном» – вот его цель.

Скотт, издатель журнала «London Magazine»^[200], пораженный талантом молодого человека, а возможно, находясь под влиянием его странного обаяния (отмечаемого всеми, кто его знал), предложил тому написать ряд статей по искусству.

Выдумав множество причудливых псевдонимов, Уэйнрайт вступил в мир литературы. Янус Вайтберкок^[201], Эгомель Бонмол, Йон Уинкрумз – вот некоторые маски, под которыми он скрывал свою серьезность или раскрывал легкомыслие.

Маска говорит о человеке больше, чем лицо. Из-под нее ярче проявляется индивидуальность.

Очень быстро он создал себе имя и вскоре уже приглашал на дружеские обеды Макриди, Джона Фостера, Могина, Тальфорда, сэра Уэнтворта Дилька, поэта Джона Клэра^[202]и других. Чарльз Лэм отзывался о нем, как «о милом, веселом Уэйнрайте, проза которого великолепна».

Подобно Дизраэли, Уэйнрайт стремился поразить город щегольством. Его великолепные кольца, античная булавка с камеей и перчатки бледно-лимонного цвета вскоре стали лондонской достопримечательностью, а Хэзлитт даже видел в них признаки зарождения нового стиля в литературе.

К тому же его очаровательная внешность – густые, кудрявые волосы, прекрасные глаза и белые холеные руки – давала ему приятное и опасное преимущество быть непохожим на всех. В нем было нечто, напоминавшего бальзаковского Люсьена де Рюбампре или стендалевского Жюльена Сореля^[203].

Де Куинси впервые увидел Уэйнрайта на обеде у Чарльза Лэма.

«Среди гостей – исключительно литераторов – находился убийца», – пишет он.

Дальше следует рассказ о том, как ему было не по себе, сколь отталкивающими казались все лица, мужские и женские, как он поймал себя на том, что не может отвести взгляд от сидевшего через стол молодого писателя, чью излишнюю эмоциональность и манерность он принял за особый род искренности.

Затем де Куинси размышляет о том, «насколько в нем возрос бы интерес», и поменялось настроение, если бы он знал, в каком ужасном преступлении уже тогда был виновен гость, привлекший его внимание.

Деятельность Уэйнрайта, как известно, сводится к трем элементам, столь удачно обозначенным Суинберном: грифелю, перу и яду. Разделить их нет никакой возможности. Во многом правы те, кто утверждает: если отбросить его совершенство в искусстве отравления, едва ли оставшиеся после него произведения пера и грифеля послужат оправданием его известности.

Но лишь филистеры оценивают личность по ее производительности. Этот денди гораздо более стремился быть чем-нибудь, нежели сделать что-нибудь. Он полагал саму жизнь искусством, обладающим формой и стилем.

Однако и творчество Уэйнрайта не лишено интереса.

Говорят, Уильям Блейк остановился однажды перед его картиной в Академии художеств и произнес: «Очень хороша». В статьях Уэйнрайт часто оказывался прозорливее других, улавливая неприметные, но признанные ныне весьма существенными свойства современной культуры.

Он писал о Джоконде, ранних французских поэтах, итальянском Ренессансе; любил греческие геммы и персидские ковры, переводы «Амура и Психеи», «Hypnerotomachia»^[204]эпохи королевы Елизаветы, изящные переплеты, старинные издания и первые оттиски гравюр, очень тонко чувствовал красивую обстановку, ему никогда не надоедало описывать комнаты, в которых жил или хотел жить. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету, что в неординарных личностях всегда является признаком тонкого художественного вкуса (хотя в масштабе народа служит доказательством распущенности или упадка нравов).

Уэйнрайт любил кошек, как Бодлер, и, как Готье, находился под обаянием «прелестного двуполого мраморного чудовища»^[205], которое можно видеть во Флоренции и Лувре.

Конечно, его аналитические разборы декоративного искусства часто показывают влияние ложного вкуса его времени. Но несомненно, что он один из первых признал основной принцип эстетического эклектизма: гармонию всех истинно прекрасных предметов, независимо от эпохи, места, школы и стиля.

Он понимал, что для убранства жилой комнаты не нужно стремиться к археологической или исторической точности. В этом отношении его художественный вкус был непогрешим: все прекрасное относится к одной эпохе.

Его библиотека являла собой яркий образец эстетической эклектики: чернофигурная античная амфора с тонко вычерченным на одной стороне едва заметным «КААОЕ»; над ней «Дельфийская Сивилла»^[206]Микеланджело или пастораль Джорджоне; флорентийская майолика^[207]и рядом грубая лампада из древнеримской гробницы; на столе часослов в массивном серебряном с золотом чеканном переплете, усыпанном мелкими бриллиантами и рубинами, рядом маленький уродец лар^[208], выкопанный на залитых солнцем нивах Сицилии; античная, потемневшая от времени бронза контрастирует «с бледным сиянием двух изящных распятий из слоновой кости и воска»; слепки Тасси соседствуют с крошечной бонбоньеркой эпохи Людовика XIV с миниатюрой Петито, керамические чайники «Браун Бетти»^[209]стоят около сафьяновой шкатулки для писем цвета марокканского цитрона, а над ними возвышается травяного оттенка кресло.

Легко представить этого знатока и ценителя искусств среди книг, статуй и гравюр рассматривающим его прекрасную коллекцию Антониев^[210], листающим «Liber Studiorum» Тернера^[211], которым он горячо восхищался, изучающим античные геммы, скажем, «голову Александра на двухслойном ониксе» или «великолепный сердоликовый барельеф Юпитера Эгиона^[212]»^[213].

Он всегда любил гравюры и сочинил полезные рекомендации о составлении их коллекций.

Высоко ценя современное искусство, он понимал важность воспроизведения шедевров прошлого. Все, что он писал о значении гипсовых слепков, превосходно.

Как критик, он в первую очередь обращал внимание на совокупность впечатлений от произведения искусства. Это вполне справедливо, ибо основная задача критика заключается в передаче собственных ощущений.

Уэйнрайт не придавал значения отвлеченным рассуждениям о свойствах красоты, исторический же метод, принесший столь прекрасные плоды, не был известен в его время.

Он никогда не забывал великой истины: искусство, прежде всего, обращено не к разуму и чувству, а к художественному темпераменту, иными словами вкусу, который, постоянно совершенствуясь в общении с прекрасным, принимает, наконец, форму верного суждения.

Конечно, в искусстве, как и в одежде, существует мода, и едва ли кому-нибудь удается вполне освободиться от ее влияния и обаяния новизны. Уэйнрайту, во всяком случае, это не удалось. Он откровенно сознавался в том, как трудно дать справедливую оценку современному произведению. Но, в целом, у него был прекрасный и здравый вкус.

Он восхищался Тернером и Констеблем до того, как они добились всеобщего признания. Он понимал, что для художественного ландшафта нужно гораздо больше, нежели «усердие и точное копирование природы». Относительно «Вида на Мышиную пустошь близь Норвича» Джона Крома он замечал, что эта картина есть доказательство «огромного значения тонкого наблюдения за стихиями даже для изображения такой скучной равнины»; о типичных ландшафтах своего времени он говорил: «Это простое перечисление холмов, долин, пней, кустов, воды, лугов, коттеджей и домов – нечто вроде раскрашенной карты, на которой нет ни радуг, ни туманов, ни света, ни ярких солнечных лучей, прорывающихся сквозь разорванные тучи, ни бурь, ни мерцания звезд – ничего того, что представляет собой наиболее ценный материал для истинного художника. Тут гораздо больше топографии, чем искусства».

Он питал глубокое отвращение ко всему слишком ясному и заурядному в искусстве. С удовольствием болтал за обедом с Уилки, но одинаково равнодушно относился к картинам сэра Дэвида и стихам мистера Крабба.

Он был далек от набиравшего популярность в его время реализма, откровенно восхищался Фузели главным образом потому, что этот маленький швейцарец не считал обязанностью художника изображать действительность.

По мнению Уэйнрайта, достоинства картины заключаются в композиции, красоте и благородстве линий, богатстве красок и силе воображения.

С другой стороны, он вовсе не был доктринером.

«Я утверждаю, что о каждом произведении искусства можно судить только на основании тех законов, которые вытекают из него самого; весь вопрос в том, находится ли оно в согласии с самим собой» – один из лучших его афоризмов.

Анализируя таких разных художников, как Ландсир и Мартин, Стюард и Этти, он говорил – и эта фраза стала теперь классической, – что «старается видеть предмет таким, каков он в действительности».

Тем не менее, он всегда стеснялся разбирать современные произведения. «Настоящее, – говорил он, – является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа^[214]сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не совсем ясны; “печать, – как он прекрасно выразился, – разрешает эти сомнения”. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин».

Ему было приятней писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствовал, рассуждая греческом искусстве. Готика слабо интересовала его, а вот классику и Ренессанс он всегда любил и хорошо понимал, как много выиграла бы английская школа от изучения греческих образцов, часто указывал студентам на то, сколько возможностей дремлет в эллинских мраморах и технике творчества.

Де Куинси замечает, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренностью и непосредственностью человека, говорящего от себя, а не повторяющего книжные рассуждения». Высшая почесть, какую можно воздать ему – хвала за стремление воскресить стиль как сознательную традицию. Однако Уэйнрайт понимал, что ни лекции об искусстве, ни конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» этому не способствуют.

«Народ, – говорил он совершенно в духе Тойнби Холла^[215], – должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».

Как и следует ожидать от художника, в рецензиях он часто злоупотреблял специальной терминологией.

О картине Тинторетто «Святой Георгий, принцесса и дракон» он пишет:

«Платье Сабры цвета берлинской лазури отделяется от бледно-зеленого фона алым плащом. Оттенки этих двух цветов эффектно, но более мягко повторяются в пурпурных одеждах и синеватых доспехах святого; индиговые тени лесной чащи, окружающей замок, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».

В другом месте он говорит таким же языком знатока о «нежном Скьявоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой палитрой всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим оттенком редкого Морони», о картине с «мягко написанным обнаженным телом».

Впечатления от произведения Уэйнрайт стремился выразить в художественной форме, невольно способствуя развитию нового жанра – литературы о живописи, лучшими представителями которого являются Рёскин и Браунинг.

Его описание картины Ланкрэ «Le Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в порок, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно.

А вот его рассказ о «Распятии Христа» Рембрандта. Он представляет собой весьма характерный образчик его стиля:

«Мрак, зловещий, черный, как сажа, окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь – грязноватая мутная вода. Она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, более ужасный, нежели этот осязаемый мрак. Земля вздыхает судорожно и тяжко. Ветры стихли… воздух застыл. Заполненный толпой склон издает глухой ропот, и вот уже бегут вниз обезумевшие люди… Бесятся лошади, чуя надвигающийся ужас… Неотвратимо мгновение, когда почти растерзанный на части, изнемогая от потери крови, сочащейся из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус восклицает: «Я жажду»… К Его устам подносят смертоносный уксус… Голова Его поникает, святое тело бессильно обвисает на кресте.

Вспышка багрового пламени прорезает воздух. Кармельская и Ливанская скалы раскалываются, море высоко вздымает над песками черные рокочущие волны. Земля разверзается, и могилы извергают своих обитателей. Мертвые и живые смешиваются и в жутком единении бегут по улицам Святого города. Там их ожидают новые ужасы. Непроницаемая завеса Храма разодрана сверху донизу, священное убежище, хранящее Ковчег со Скрижалями и Семисвечником, предстает взорам оставленной Богом толпы в неземном свете пламени.

Рембрандт не использовал этого эскиза для картины и был совершенно прав.

Эскиз потерял бы почти всю прелесть без смущающей дымки неясности, которая дает столь широкий простор воображению. Теперь же он производит впечатление изображения не от мира сего. Бездна отделяет нас от него. Его нельзя воспринять плотью – лишь приблизиться духом».

В этом отрывке, написанном, по словам автора, «с благоговейным трепетом», много безвкусицы, даже вульгарности, однако он не лишен известной грубой силы или, во всяком случае, тяжкой мощи слов – свойства, которое должно особенно цениться нашим веком, так отсутствие этой мощи один из его главных недостатков.

Перейдем к его описанию картины Джулио Романо «Кефал и Прокрида»:

«Следовало бы прочесть «Плач о милом пастушке Бионе» Мосха^[216], прежде чем любоваться этой картиной; или же в качестве подготовки к чтению изучить картину. Ибо в обоих случаях перед нами почти одинаковые образы: жертву оплакивают высокие рощи и лесные лощины, из чашек цветов льется скорбное благоухание, соловей рыдает на крутых склонах холмов, ласточка стонет над долинами, вздыхают сатиры и укрытые темными покрывалами фавны, льют слёзы нимфы у источников, стада покидают пастбища, ореады бегут прочь от родных сосен на вершинах скал, дриады печально протягивают к погибшей руки ветвей, наяды тоскуют и рыдают о Прокриде, оглашая воплями синюю даль океана, золотые пчелы забыли о благоуханном тимьяне Гимета… Чистый зов рога возлюбленного Авроры никогда больше не рассеет предрассветную мглу. На первом плане изображен поросший травой и выжженный солнцем пригорок с волнистой поверхностью (нечто вроде буруна), еще более неровной из-за ползучих корней и покрытых молодыми побегами пней. Справа он круто поднимается и переходит в густую рощу, в чащу которой не проникает ни один луч света. На опушке рощи убитый горем фессалийский царь держит на коленях беспомощно обмякшее тело цвета слоновой кости. Мгновение назад она, полная жизни, пробиралась сквозь кусты и тернии, ослепленная ревностью, теперь застыла неподвижно, лишь ветер играет густыми прядями ее волос.

Под деревьями теснятся изумленные нимфы, оглашая окрестности плачем, робко подходят сатиры в оленьих шкурах, увенчанные плющом, на их лицах скорбное и странное выражение. Ниже лежит Лелапс, его неровное тяжелое дыхание говорит о скорой смерти. С другой стороны стоит, бессильно опустив крылья, Целомудренная Любовь и целится из лука в толпу лесных обитателей: фавнов, сатиров, зверей.

Вся эта толпа стремится вперед по тропинке у скалы, на нижнем уступе которой хранительница источника льет из амфоры печально журчащие воды. Выше и дальше между обвитыми виноградом стволами видна женская фигура, рвущая на себе волосы. Центр картины заполняют тенистые луга, спускающиеся к реке, за ними расстилается могучая ширь океана, по глади которого гасительница звезд розоперстая Аврора бешено гонит взмыленных коней, торопясь застать смертные муки соперницы».

Если бы Уэйнрайт обработал это описание тщательнее, оно было бы бесподобно. Мысль превратить рассказ о картине в своеобразное стихотворение в прозе изумительна. Многие лучшие произведения в современной литературе возникают благодаря этому стремлению. В наш скучный рассудочный век искусствам приходится заимствовать сюжеты не у жизни, а друг у друга.

Круг интересов Уэйнрайта был удивительно широк.

Например, его увлекали все грани театра, он настаивал на необходимости соблюдать историческую точность костюмов и декораций, говорил, что анахронизм мешает определить границы.

«Если для искусства, – говорил он, – стоит вообще что-нибудь делать, необходимо это делать хорошо».

В литературе он был, пользуясь определением лорда Биконсфилда^[217], «на стороне ангелов». Один из первых зачитывался Китсом и Шелли – «трепетно-чутким и поэтичным Шелли». Его восхищение Вордсвортом было искренним. Уильяма Блейка он высоко ценил. Одна из лучших существующих копий «Песен Ведения и Неведения»^[218], была изготовлена специально для него. Он любил Алена Шартье и Ронсара, драматургов эпохи Елизаветы и Чосера, Чепмена и Петрарку. Для него все виды искусства сливались воедино.

«Наши критики, – проницательно замечал он, – не признают тождества источников поэзии и живописи, и того, что истинный успех в одной отрасли искусства всегда соответствует успеху в другой».

Далее он писал: «если человек, не восхищающийся Микеланджело, толкует о любви к Мильтону, он обманывает или самого себя, или других».

С коллегами по «London Magazine» он всегда вел себя благородно и достойно. Искренне, без задней мысли хвалил Барри Корнуолла, Алана Канингема, Хэзлитта, Элтона и Ли Ханта.

Некоторые из его этюдов, посвященных Чарльзу Лэму – произведения, в своем роде превосходные. Уэйнрайт мастерски подражает стилю того, кого описывает:

«Что я могу сказать о тебе, помимо известного всем? Ты совмещаешь в себе веселый нрав юноши с мудростью старца, у тебя самое любвеобильное сердце из всех, что хоть однажды заставляли плакать».

Как вовремя он мог не понять вас, сколь своевременными в его устах казались даже самые неуместные остроты. Он говорил просто и лаконично, подобно писателям елизаветинской эпохи, настолько лаконично, что иногда смысл сказанного ускользал. Его изречения можно собирать, как драгоценные камни и составлять из них книги.

Беспощадный к раздутой славе, он не скупился на колкости по поводу моды на гениальных людей, называл «сердечными друзьями» сэра Томаса Брауна, Бертона и старика Фуллера^[219]. В минуты любовного настроения он забавлялся чтением фолио «Герцогини Мальфи»^[220]. Комедии Бомона и Флетчера^[221]навевали на него светлые грезы. Он высказывал мнение о них вдохновенно. В таких случаях лучше всего было предоставить рассуждать ему одному: если кто-то выражал иное мнение о его фаворитах, Уэйнрайт мог прервать его или в ответном замечании не скрывать непонимания и досады. Как-то вечером у С. темой разговора были, среди прочего, два этих драматурга. Мистер X. Стал хвалить страстность и высокий слог трагедии (не помню, какой), но Элиа перебил его, сказав: «Это пустяки. Главное – лиризм».

Одна сторона литературной деятельности Уэйнрайта заслуживает особого внимания. Современная публицистика обязана ему несравненно большим, чем любому другому автору начала нашего века. Он был пионером прозы в восточном стиле, увлекался эпитетами и высокопарностью. Одной из главных заслуг школы передовиц с Флит-стрит является создание стиля столь блестящего, что он заслонял содержание. Можно утверждать: Янус Вайтберкок был основателем этой школы. Он хорошо понимал также, что публику легко заинтересовать своей персоной, если постоянно говорить о себе. Этот незаурядный человек в публицистических статьях рассказывал, что ест на обед, где шьет себе платье, какие вина предпочитает, насколько здоров, словно писал еженедельные хроники для популярной современной газеты. Эта – наименее ценная сторона его творчества – принесла наибольшие плоды: сегодня публицист – человек, докучающий публике мелочами своей частной жизни.

Как все извращенные натуры, Уэйнрайт очень любил природу. «Я особенно, ценю три удовольствия: – говорил он, – сидеть на вершине холма, с которой открывается прекрасный вид, быть в тени деревьев, когда все залито солнцем, и наслаждаться одиночеством, чувствуя близость людей. Все это мне дает деревня».

Он бродил по поросшим вереском лугам, декламируя «Оду вечеру» Коллинза, чтобы ощутить красоту мгновения, погружал лицо в покрытую росой клумбу, описывал, как приятно смотреть на пахнущих травой коров, «когда они в сумерках медленно шагают домой», какое это удовольствие – «слышать далекий перезвоны колокольчиков на шеях овец».