Текст книги "Геммы античного мира"
Автор книги: Олег Неверов
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)
Действительно, тот факт, что фон изображения не нейтрален, как обычно в геммах, а мыслится скалою, к которой прикована цепь, редкое в глиптике фасовое изображение лица страдающего героя, эмоциональная связь, соединяющая двух антагонистов – Прометея и Гефеста,– все это говорит о монументальном источнике, использованном этрусским резчиком, может быть не прямо. Известно, что в античном мире были широко распространены своеобразные «альбомы Паррасия», на которых учились поколения художников. Во всяком случае, здесь во второй раз в этрусской гемме мы можем более или менее точно указать источник вдохновения резчика, и он опять оказывается греческим.[7]7
Ibidem, tav. VII, 2-3.
[Закрыть]
Видимо, также к живописному оригиналу восходит изображение женщины с детьми на эрмитажном скарабее позднего свободного стиля начала IV в. до н.э. Женщина, держащая на руках двух детей, сочтена была Келером за изображение Латоны с Аполлоном и Артемидой, или, поскольку богиня не имеет здесь крыльев, возможно, – это кормилица их, Ортигия. Ссылаясь на Страбона, петербургский академик упоминал живописный образец, находившийся в Эфесе. Кроме того, Келер считал возможным предложить и другой сюжет – изображение Ночи с ее детьми Сном и Смертью, подобное тому, которое украшало знаменитый ларец Кипсела. Можно предположить еще одну тему: Медея с детьми, готовящая страшную месть Язону. Это вполне согласуется с возникающей в это время в Этрурии тягой к жестоким, кровавым сюжетам.
К эсхатологическим представлениям этрусков о загробном воздаянии восходит изображение Немезиды на другом эрмитажном скарабее. Богиня предстает в виде [63] крылатой женщины со скипетром в руке и колесом у ног. Этот образ, впервые появляющийся на этрусской гемме начала IV в. до н.э., в дальнейшем будет популярен и в римской глиптике, он доживет до конца античного мира. К кругу локальных религиозных представлений должны быть отнесены изображения крылатой Лазы с венком, стоящей у алтаря, на котором лежит голова, или женщины с животным, склонившейся над головой, также помещенной на алтарь. Почти не поддается истолкованию сюжет третьего агатового скарабея из этой группы гемм IV в. до н.э. Мастер изобразил женщину в стремительном движении с развевающимися по ветру волосами в облегающем тело хитоне.. В руках ее – палица Геракла и жезл или лук. Это – Омфала (?) или, скорее, – Лаза, несущая своему подопечному оружие легендарного героя. Характерна для этрусских гемм одна тема, к которой резчики Италии обращаются на каждом этапе развития глиптики, в то время как в греческом мире она неизвестна вовсе. Здесь изображается Геракл, возлежащий на плоту-корабле оригинальной конструкции: под настил прикреплены пустые амфоры, обеспечивающие плавучесть плота. К числу самых дерзновенных подвигов Геракла относится поход на запад, к океану, к легендарному острову Эритее, на который герой, по преданию, приплыл в золотом корабле-кубке, дарованном ему Гелиосом. Это океанское плавание, по другим источникам, Геракл совершил в бронзовой лодке, а в стихах поэта Мимнерма говорится о том, что герой плыл на золотом ложе Гелиоса:
Именно с этим западным циклом мифов можно связать изображения возлежащего на плоту Геракла на этрусских скарабеях. Легендарный корабль героя у мастеров Этрурии претерпевает своеобразную метаморфозу: из золотого кубка или ложа Гелиоса, порожденных поэтической фантазией эллинов, он превращается в довольно прозаическую, вполне реальную плавучую конструкцию на полых сосудах. Возможно, в основе этих плотов лежало смутное воспоминание о реальных древнейших судах, которые предание связывало с греческим Гераклом, италийским Геркулесом и финикийским героем Мелькартом. Историк Арриаи упоминает «священный корабль Геракла», стоявший в храме Мелькарта в Тира. А путешественник [64] Павсаний, описавший святилище героя на Малоазийском побережье, уточняет конструкцию корабля: «Есть там деревянный плот, и на нем бог приплыл из Тира». Любопытно отметить, что тема океанского плавания Геракла на плоту встречается лишь в глиптике Этрурии и на двух ранних эгейских печатях III—II тысячелетия до н.э.
В этих памятниках, разделенных гигантским отрезком времени, отразились слившиеся в один цикл сказаний воспоминания о реальных морских и океанских экспедициях, предпринимавшихся эгейскими, финикийскими, греческими и этрусскими мореплавателями.[9]9
Неверов О.Я. Мифический корабль Геракла. – Судостроение, 1975, № 3, с. 61, сл.
[Закрыть]
Необычайно интересны находки этрусских скарабеев вдали от Италии. Зафиксированы случаи подобных находок в материковой Греции и на островах Эгеиды и Адриатики: Корфу, Мелосе, Кипре, Сардинии и Сицилии, в Югославии и Турции. Некогда Фуртвенглер обратил внимание на несколько этрусских скарабеев из Северного Причерноморья. Сегодня мы в состоянии увеличить эту группу северопойтийских находок.
Самым ранним в ней является обесцвеченный скарабей из Анапы с изображением Геракла. Академик Л. Стефани ошибочно отнес его к числу «тех александрийских или финикийских имитаций, которые во множестве расходились по всему греко-римскому миру». Геракл, популярнейший герой Эллады, предстает здесь в специфически италийском варианте: юный безбородый герой сидит у источника, украшенного маской льва. В этрусских верованиях Геракл выступал как покровитель вод, владыка элементов и стихий мироздания. Целебные источники в Италии носили название «Геракловы купания», а пещеры, где они располагались, считались входами в подземный мир. В Италии культ Геракла, спускающегося в Аид и победившего таинственные загробные силы, носил хтонический. характер. Анапская гемма, по стилю и тематике, очень близкая памятникам этрусской торевтики IV в. до н.э., должна быть отнесена еще к первой половине этого столетия.[10]10
Неверов О. Я. Этрусские скарабеи из Северного Причерноморья. – Сообщения Гос. Эрмитажа, вып. 40, 1977, с. 38, сл.
[Закрыть]
В гробнице близ Керчи был найден второй этрусский скарабей. На нем вырезано очень суммарное изображение женщины, моющей волосы в лутерии с высокой подставкой. Эта тема чрезвычайно распространена в этрусской торевтике и глиптике. В Эрмитаже среди гемм, составляющих основное ядро музейного собрания, хранится [65] скарабей, поступивший в 1928 г. из собрания А.И. Нелидова. Он имеет еще более обобщенное изображение и являет собой как бы следующую ступень в развитии той же темы в Этрусской глиптике. Мастер предпочитает здесь пользоваться лишь одним видом сверла – рундперл, – оставляющим полированные шарики, в то время как в керченском скарабее этот прием сочетается с глубокими линейными штрихами-врезами. Скарабей из Керчи относится к концу IV – началу III в. до н.э.
В окрестностях Керчи были найдены два скарабея этого же времени, на которые в свое время указал Фуртвенглер. На одном из них изображен кентавр, на другом – бык. К этой же группе гемм IV—III вв. до н.э. относится скарабей с собачкой из собрания Мерль де Массоно, найденный в некрополе Нимфея и хранящийся ныне в Берлине.
Итак, помимо Греции, островов Эгеиды и Малоазийского побережья, в ареал распространения этрусских скарабеев мы можем добавить Северное Причерноморье. Конечно, едва ли на этом основании может ставиться вопрос о непосредственной торговле этрусских центров с северопонтийскими колониями греков, особенно с конца V в. до н.э., в эпоху упадка «тирренской талассократии». Можно говорить лишь о посреднической торговле, доставлявшей в Северное Причерноморье изделия этрусских резчиков IV—III вв. до н.э.
Однако есть основание полагать, что на далеком западе античной ойкумены учитывались вкусы и запросы восточного рынка. Здесь можно еще раз обратить внимание на этрусский скарабей из собрания Л.А. Перовского с изображением скифа и надписью. Эта гемма – красноречивое свидетельство живого интереса этрусков к культуре далекого восточного народа и несомненного знакомства мастеров Этрурии с особенностями культурной жизни Скифии и Северного Причерноморья.
Еще Келер отметил преобладание в коллекциях этрусских скарабеев поздних, как он считал «деградированных» гемм. Наблюдение в принципе верное, но оценочная сторона его требует уточнения. Исследователями новейшего времени обращалось внимание на своеобразный консерватизм, царивший в этрусских мастерских, на эффект явного запоздания в Этрурии тех художественных явлений, которые в Греции уже отнюдь не являлись новшествами. Можно говорить и о задержке архаической фазы [66] развития глиптики, обязанной влиянию первых учителей этрусских резчиков. Как известно, в результате поражений в войнах, после 480 г. до н.э. Этрурия лишается прямых контактов с Элладой, что может объяснить ориентацию локальных мастерских на прежние достижения, а также некоторый налет провинциализма и ремесленной рутины в сравнении с блеском первых серий скарабеев.
Однако в этот же период, около первой половины – середины IV в. до н.э., словно очнувшись от «греческого гипноза», может быть не без влияния соседей – италиков и кельтов, этрусские мастера переходят к чрезвычайно самобытному, эффектному и чисто декоративному стилю гемм «а глоболо» (от итал. «глоболо» – шарик). В изображениях, условно построенных из комбинаций шариков, предельно обобщенных и последовательно стилизованных, этрусские мастера словно заново открывают для себя радость не стесненного традицией творчества.
Этот самобытный стиль как нельзя лучше подходил к специфическому в Этрурии отношению к геммам, – мы уже упоминали, что здесь они не были печатями и не нуждались для этого в миниатюрной детализации. Сильная полировка шариков – «глоболо» – отныне уничтожала всякий намек на детали. Этрусские скарабеи стали тем, чем должны были стать давно – эффектными, не рассчитанными на близкое рассмотрение украшениями, сверкающими контрастными бликами красных камней – сердоликов – и их роскошных золотых обрамлений. Вспомним, что хранящееся в Лондоне «колье князя Канино», входившее в собрание Люсьена Бонапарта, включало 21 скарабей именно такого рода.
Развитие такого стиля было последовательным и долгим, оно шло в направлении большего стилистического единства и изживания привычных пережитков старой манеры. Его фазы могут быть названы ранней, развитой и поздней. Возможно, смелая стилизация форм в скарабеях «а глоболо» объясняется не столько влиянием кельтов, соседей этрусков, сколько внутренними тенденциями их собственного искусства, всегда отличавшегося той особенностью, которая у итальянских исследователей получила характерное наименование «дух антиклассики».
Образцом ранней фазы нового стиля может служить эрмитажный скарабей первой половины IV в. до н.э., который отличается необычно крупными размерами и [67] виртуозно вписанной в овал композицией. Несмотря на почти полное торжество новой условной манеры, мы с первого взгляда узнаем сцену динамичной схватки героя Беллерофонта с Химерой. Мастер еще не отказывается от штрихового обрамления, острием резца он отмечает гриву коня, ребра на теле чудовища, различные мелкие детали. Точно так же решено изображение воина в схватке со львом на другом эрмитажном скарабее этого стиля. Химера на третьей гемме в том же собрании воспроизводит схему знаменитой бронзовой статуи из Ареццо (Флоренция), но полностью лишена каких-либо деталей оригинала.
В развитом декоративном стиле этрусские мастера IV—III вв. до н.э. очень скоро отказываются от архаичного штрихового обрамления и замыкают композиции круглящейся чертой. Фигуры у лучших резчиков этого периода не сухи и схематичны, а отличаются, несмотря на всю их стилизованность, полнокровностыо и убедительностью. Лишенные деталировки, эти, отнюдь не ставшие силуэтными, изображения, при всей простоте художественных средств, имеют неуловимо точные градации рельефа. Любопытны появляющиеся в конце периода смелые «аббревиатуры», вроде слитно изображенных в фас двух коней или словно зеркально отраженные повторения одинаковых животных, порой сливающихся, как фигуры на игральных картах, образуя фантастическое единое двуглавое изображение-перевертыш.
При всей условности нового языка мастера отваживаются порой на многофигурные повествовательные композиции. Такова эрмитажная гемма с изображением женщины, правящей колесницу на распростертого на земле мужчину. Келер видел здесь иллюстрацию к греческому мифу о гибели Эномая. Нам же представляется, что резчик мог гораздо естественнее взять за основу италийскую легенду о смерти одного из этрусских царей Рима – Сервия Туллия.
Особенным изяществом отличаются незатейливые анималистические сюжеты мастеров III в. до н.э., подобные двум играющим собачкам или трехглавому стражу Аида Церберу, производящему отнюдь не страшное, а скорее комичное впечатление.
Образец, пожалуй, самого последовательного применения новых приемов резьбы – эрмитажный скарабей III в. до н.э. с изображением трех персонажей, плывущих [68] в лодке, где, по-видимому, резчик по традиции стремился изобразить «похищение прекрасной Елены». Фигуры людей, построенные из простейших комбинаций шариков, становятся похожи то на муравьев, то на водолазов в скафандрах. Некоторые сюжеты поздних этрусских скарабеев стиля «а глоболо» могут быть определены лишь при сопоставлении нескольких промежуточных вариантов. Таково изображение «самоубийства Аякса», на первый взгляд скорее похожего на танцующего неповоротливого водолаза. Обыкновенная собачка под резцом мастера позднего декоративного стиля вдруг превращается в какую-то немыслимо-вытянутую таксу на колесиках, а орел становится похож на комичного птенца из фильмов Уолта Диснея.[11]11
Neverov О. Op. cit., tav. VIII-IX.
[Закрыть]
Этот неузнаваемо преображенный мастерами-формалистами мир вызвал неожиданно интерес не историков искусства, а писателей-фантастов.[12]12
Казанцев А. Ступени грядущего. М., 1962, с. 79. Ср.: Воронuн M.А. О поисках следов цивилизации в иных мирах, – Природа, 1962, № 11, с. 83.
[Закрыть] Люди в скафандрах с антеннами в шлемах (так истолковывались острые смелые штрихи, подчеркивающие нос и бороду), космические корабли с выхлопами реактивного топлива (за них были приняты украшения кормы – «аплуструмы») казались долгожданным подтверждением догадок о пришельцах из других миров, посетивших нашу планету. Если бы писатели этого толка были последовательны, им следовало бы признать, что птицы, собаки, львы, решенные в абсолютно тождественной манере, что и «пришельцы в скафандрах», тоже являются представителями фауны неземной.
Так неожиданно подшутил над псевдонаучными претензиями маленький мир в себе, мир этрусских скарабеев, где царили свои законы развития стиля. На этапе этого позднего декоративного класса гемм, где-то в конце III – начале II в. до н.э. развитие этрусских скарабеев прекращается. К III в. резчики всех центров античного мира переходят от гемм, крепившихся на вращающейся дужке, к изготовлению вставок-печатей в неподвижных перстневых оправах. Не без влияния своих соседей латинян и греков-кампанцев этрусские мастера также начинают вырезать эти вставки, какое-то время сочетая их с традиционным видом гемм-скарабеев, даже тогда, когда повсюду, кроме Этрурии, старая техника была оставлена.
Традиции этрусских камнерезов продолжают жить и позже, в многочисленных сериях «италийских гемм» II—I вв. до н.э. Многие из них, возможно, вырезались [69] еще и этрусскими мастерами, чье искусство было ассимилировано, а их изделия поглощены художественной культурой республиканского Рима.
Глава IV. Портрет властелина
Среди тысяч дошедших до нас гемм классического мира единичные образцы портретного жанра, вышедшие из мастерских Дексамена и его современников, так и остаются долго лишь изолированным явлением, – точно так же, как во II тысячелетии до н.э. немногочисленные критские портретные геммы оставались изолированным, особым явлением, не нашедшим себе продолжения. В Элладе архаического и классического периодов религиозные запреты препятствовали появлению портретных изображений на монетах. Кощунством считалось помещать изображение смертного там, где веками изображались лишь божественные покровители полиса. То же самое относилось и к монументальному искусству. Рядом с изображениями богов и героев не было места изображению реальных лиц. Достаточно вспомнить процесс Фидия, обвиненного в святотатстве за необычную смелость, с которой он изобразил себя и Перикла на щите Афины [70] Парфенос. Нападкам подвергался и Полигнот, которого обвинили в кощунстве, когда он изобразил среди троянок в афинском «Пестром портике» сестру стратега Кимона Эльпинику.
Должны были произойти коренные изменения в общественной жизни Эллады, чтобы оказались забытыми религиозные запреты, связанные с изображением лица живущего среди других человека. Предписания культа и глубокие традиции аристократической культуры архаики, одиозность стремления сильных лиц к тирании не могли еще долго не оказывать своего влияния в этом вопросе.
Радикальные изменения здесь принесла лишь эллинистическая эпоха. Именно монеты и геммы свидетельствуют об особом внимании к портрету. В эту эпоху он становится преимущественно прерогативой монарха, будучи тесно связанным с культовым почитанием, которым окружается личность властителя нередко еще при его жизни. Александр Македонский первым в Греции нарушает вековые запреты, и вместо изображения божества на лицевой стороне его монет появляются первые портреты царя. Правда, начальные шаги были достаточно осторожными. Вместо традиционного Геракла, покровителя Македонской династии, на тетрадрахмах Александра чеканится портрет юного царя, облаченного в львиную шкуру, подобно Гераклу. Возмущенным приверженцам старого предоставлялось игнорировать портретное сходство и считать, что по сути ничего не изменилось.
После побед на Востоке Александр становится объектом поклонения, которым издавна окружали своих повелителей персы. Он оценил преимущества, которые давало обожествление его личности для тех грандиозных политических целей, которые он себе ставил. Ореол «мстителя за Грецию», слава «освободителя» явно были недостаточны; гораздо более действенным и универсальным был ореол божественности самой личности Александра. По преданию, царь откровенно произнес однажды: «О, если бы и индусы признали меня богом, ведь на войне все решает престиж!»[1]1
Курций Руф. История Александра Македонского, VIII, 8.
[Закрыть] Однако то, что казалось само собой разумеющимся на Востоке, встретило упорную оппозицию в Греции. Последовали заговоры македонской гвардии и ближайших друзей монарха.
Когда членам Коринфской лиги, объединившей полисы Эллады, было сообщено о желании Александра получать религиозные почести в храмах среди традиционных [71] богов, последовало возмущение народного собрания Афин. Подкупленный оратор Демад, предложивший объявить македонского царя «тринадцатым богом», по инициативе Демосфена был приговорен к смертной казни, лишь затеи замененной огромным штрафом и ссылкой. Большинство же греческих городов покорилось. Спартанцы, со свойственной им лаконской краткостью, вынесли постановление, гласившее: «Если Александру угодно быть богом, пусть будет им!»[2]2
Элиан. Пестрые рассказы, II, 19.
[Закрыть]
Как Гераклу, Новому Дионису, сыну Зевса-Аммона, воздают отныне культовые почести новому богу греческого пантеона. Художники, окружавшие Александра, должны были воспеть божественность их покровителя, показать в пластических образах его сверхчеловеческую сущность, его мистическую связь с небесами. Портрет обожествленного завоевателя мира становится таким важным политическим оружием, что, по преданию, Александр «издает указ, чтобы его портретов не писал на полотне никто, кроме Апеллеса, не вырезал на геммах никто, кроме Пирготеля, и не отливал из бронзы никто, кроме Лисиппа!» В статуях последнего мастера царь представал словно ведущим беседу с самим Зевсом. Вот эпиграмма на его портрет работы Лисиппа:
«Александр Громовержец» – так красноречиво называлась картина Апеллеса, погибшая в пожаре эфесского храма Артемиды. К сожалению, лишь имя осталось нам от третьего придворного портретиста-резчика Пирготеля. Ни одной подписной работы мастера не сохранилось. О стиле его работ позволяют судить лишь монеты и, возможно, одна гемма, хранящаяся в Эрмитаже. Ценность этой сердоликовой инталии повышается еще и тем, что, по всей вероятности, мастер воспроизвел в ней недошедшую до нас картину Апеллеса «Александр Громовержец».
Царь предстает в героической наготе, свойственной культовым изображениям, в руках его перуны Зевса, скипетр и эгида, у ног зевесов орел. Удлиненные пропорции тела нового бога могли быть навеяны скульптурными портретами Лисиппа. Безбородая портретная голова Александра-Зевса увенчана царской диадемой. В монетах [72] и геммах сохранились все этапы обожествления македонского царя: здесь Александр-Геракл – изображение, по преданию, служившее печатью императору Августу. Здесь и Александр-Дионис, облаченный в шкуру слона, и Александр-Аммон с рогами барана и Александр-Гелиос в короне бога солнца. Сам стиль изображений молодого царя, охваченного мистическим экстазом, с вдохновенным лицом, развевающимися кудрями и поднятым к небесам взором, должен был поднимать его над обыдённостью, делать в глазах подданных воплощенным богом. Этот образ царя-бога, мистически связанного с космическими силами, произвел сильное впечатление на современников Александра и оказал несомненное влияние на портреты его преемников.[4]4
Неверов О.Я. Античные инталии в собрании Эрмитажа. Л., 1976 № 53.
[Закрыть]
Мы увидим, что вплоть до эпохи Римской империи портреты Александра остаются своеобразным «эталоном» изображения обожествленного властителя, влияние их можно проследить не только в изображениях эллинистических царей, но и в портретах римлян.
В птолемеевском Египте новый государственный культ монархов, тесно связанный с освящавшим его прецедентом – обожествлением Александра, получает свое окончательное оформление и завершение. Птолемею I воздаются религиозные почести вместе с Александром и Гераклом. Поэт Феокрит пишет:
Так почитание основателя Александрии принимает в Египте династический характер. Но этого мало, Птолемей II, придавший окончательную форму новому культу, еще при жизни вместе с женой Арсиноей получает свою долю почестей. Папирусы упоминают жрецов общего храма «Александра и богов Филадельфов», как называли правящую чету, бывших братом и сестрою. Для нового культа из драгоценнейших материалов создаются изображения новых богов. Вот что пишет Феокрит о подобных портретах-иконах, посвященных Птолемеем II своим родителям:
Плиний упоминает иортрет царицы Арсинои, изготовленный из огромного топаза, стоявший в династическом храме. Парные портреты вырезаются теперь из полихромного, многослойного агата-сардоникса. Так появляются династические портретные камеи – видимо, вообще первые рельефные геммы античного мира, порожденные требованиями нового культа. Древний гипсовый слепок утраченной крупной камеи с парным портретом Птолемея I и Береники I, хранящийся в Александрийском музее, может служить иллюстрацией к стихам Феокрита. Похожие камеи сохранились в собраниях гемм Ленинграда, Вены, Берлина.
Ленинградская «камея Гонзага» относится к числу самых прославленных античных гемм. Она позволяет увидеть, какой царственной, по-восточному пышной роскошью окружался династический культ Птолемеев. На редком по величине (около 16 см) куске многослойного агата неизвестный резчик III в. до н.э. вырезал парный портрет правящей четы – обожествленных Птолемея II и Арсинои II. Мужской портрет, словно освещенный ярким потоком света, вырезан на белом среднем слое камня, голубовато-белое лицо царицы на втором плане будто уходит в тень, стушевываясь перед сиянием, исходящим от повелителя. Нижний серый слой агата образует фон, а в верхнем коричневом слое вырезаны шлем, эгида Зевса на плечах царя, его кудри. Колористические возможности многослойного агата позволили художнику создать виртуозный образец «живописи в камне», где и тончайшие переходы и контрасты цвета кажутся естественными, словно заложенными в самом материале.
Ликующей, мажорной энергии полон портрет царя, взор его устремлен вперед и ввысь, пряди волос своевольно выбиваются из-под шлема, рот полуоткрыт. Динамичность портрета подчеркивает энергичный разворот плеч, отброшенный край эгиды, извивающиеся змеи, смещенные потоком воздуха чешуйки. В портрете царицы, напротив, все дышит покоем и умиротворенностью, глаз полуприкрыт веком, и взгляд, в котором подчеркнуты женственная мягкость и скромность, контрастирует с патетическим взором царя. Сам силуэт ее лица с плавными переходами и более мягкими формами как бы являет вторую музыкальную тему этого пластического дуэта, сочетаясь и споря с острым и энергичным рисунком профиля царя. Голову царицы венчает покрывало и лавровый венок. [74] Убор, царя полуреальный, полусимволический включает шлем с венком, панцирь и эгиду Зевса. Патетические головы Медузы и Гения Ужаса усиливают фантастичность царского одеяния. Все это делает парный портрет ярким, мажорным, в котором удавшееся мастеру воплощение тесного единения супругов не помешало подчеркнуть и приподнять идеальный образ обожествленного царя-героя, образ, сложившийся в античном искусстве под впечатлением личности Александра Македонского.
Сходство царя с Александром породило даже гипотезу о том, что на ленинградской камее изображены не Птолемеи, а Александр с матерью Олимпиадой. Эта гипотеза очень слабо мотивирована. Покрывало на голове Арсинои II, заимствованное из культовой иконографии, – намек на «священный брак» новых богов. В официальной титулатуре царицы подчеркивалось, что она «дочь царя, сестра царя и жена царя». Словно Изида и Озирис или Зевс и Гера, Птолемей и Арсиноя были братом и сестрой. Желая польстить царице, Феокрит, как и придворный резчик, уподобляет ее Гере, владычице Олимпа:
В сходных венской и берлинской камеях повторен этот птолемеевский тип парного династического портрета. В камее Гонзага сохранился, пожалуй, один из наиболее удавшихся и выразительных его образов. Природная красота редкого благородного материала соединена здесь с торжественно-приподнятым языком культового искусства и с характерным для эллинистической эпохи жизнеутверждающим мажорным звучанием образа человека.
Порой портреты Птолемеев вводились в сложные аллегорические композиции, создававшиеся их придворными резчиками. Образец такого рода династических аллегорий, возможно, восходящих к утерянному живописному оригиналу, – знаменитая «чаша Фарнезе» в Неаполе. В центре агатовой чаши диаметром в 20 см, созданной в начале II в. до н.э., – многофигурная композиция, воспевающая Клеопатру I, Птолемея V и его сына как подателей благ Египта.
По-видимому, с династическим культом связываются не только крупные портретные камеи Птолемеев, но и участившиеся в эллинистическую эпоху портретные перстни и инталии. Одни могли иметь традиционное [75] назначение печатей, но многие из них уже из-за своих крупных размеров не могли использоваться в утилитарных целях. Это были знаки власти, храмовые вотивы, украшавшие роскошные дары и предметы культа, подобные «золотым венцам с портретом царицы», упоминаемым в одной из надписей Малой Азии. В одной из делосских надписей упомянут вотивный перстень, подаренный селевкидской царицей Стратоникой в храм Аполлона,– он весил 2450 г.!
Многие из этих инталий заставляют вспомнить портреты Александра, на которые ориентировались придворные резчики, видимо, независимо от наличия реального сходства того или иного царя с его прославленным. предшественником. Так, Птолемей II на эрмитажном аметисте предстает с копьем как царь-воитель, его голова закинута вверх, взор устремлен в небеса. Пафос портрета находит себе отклик в строчках придворного поэта, где воспет тот же героизированный властитель:
В светлых кудрях Птолемей, что искусен в метании копий.[8]8
Там же, XVII, 103.
[Закрыть]
В той же схеме изображается его преемник Птолемей III на крупной эрмитажной инталии из агата. На другой гемме из того же собрания Птолемею-Евергету приданы атрибуты бога Диониса.
Птолемей IV, Птолемей V, как бы ни был ничтожен отныне египетский династ, в портретных геммах он выглядит вторым Александром: «львиная шевелюра» кудрей, патетические, вдохновенные лики – своеобразный «маскарад» характерен для этих династических портретов.
Древние историки приписывают Птолемеям обычай одаривать, как знаком особой милости, перстнем с портретом монарха. До нас дошла серия таких перстней, хранящихся в Ленинграде, Париже, Оксфорде. Еще большее число, видимо, было разрушено из-за драгоценного материала. Но, к счастью, сохранилась, избегнув человеческой алчности, любопытная группа перстней из бронзы.[9]9
Неверов О.Я. Группа эллинистических бронзовых перстней в собрании Эрмитажа. – Вестник древней истории, 1974, № 1, с. 106, сл.
[Закрыть] Почти все они происходят из некрополей греческих городов Северного Причерноморья, а в других районах засвидетельствованы лишь единичными образцами. Около тридцати бронзовых перстней относится к III в. до н.э. Примечательно, что перстни с портретами одного и того же лица были обнаружены не только в разных погребениях в пределах некрополя одного города, но и в различных районах Северного Причерноморья – от Пантикапея, Фанагории [76] и Горгиипии до Херсонеса и Ольвии. Здесь мы встречаем портреты Птолемея II и Птолемея III, Арсинои II, Береники II и Арсинои III. Портреты последней царицы явно преобладают, и на них же где-то в начале II в. до н.э. эта серия перстней, видимо, импортировавшихся из Александрии, обрывается. Большинство в группе вообще составляют женские портреты. Известно, что обожествленные царицы из династии Птолемеев считались покровительницами мореплавателей. Поэт Посидипп пишет, обращаясь к согражданам:
Чтобы подогреть рвение верующих, александрийцам торжественно объявляли о чудесах, которые творит новая богиня. Так, во исполнение обета после благополучного возвращения Птолемея III из заморского похода Береника, невестка обожествленной Арсинои II, посвящает в ее храм свои воспетые поэтом Каллимахом кудри. Волею Афродиты-Арсинои они были превращены в новое созвездие, что и было засвидетельствовано александрийскими астрономами.
Культ самой Береники был учрежден ее сыном Птолемеем IV в 210 г. до н.э. Новая богиня тоже покровительствовала мореплаванию и в этом качестве носила сакральный эпитет «Спасительница». Видимо, причерноморским купцам, нуждавшимся скорее в реальном, чем в мистическом заступничестве заморских владык, и принадлежали перстни рассматриваемой группы. На далеком Боспоре мореходы поклонялись сходному с египетским божеству – Афродите-Навархиде. В эту эпоху уже никого не смущало, что богиня могла быть смертной. Иронично обыгрывая это тождество, поэт Асклепиад пишет об одном из культовых изображений Береники-Афродиты:
