Текст книги "Лени Рифеншталь"

Автор книги: Одри Салкелд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 26 страниц)

Видя, что Лени все больше времени проводит дома, кто-то из друзей мог решить, что она сбавила темп жизни. Ничуть! Как это не раз бывало с нею прежде, ею вовремя овладела новая идея, которая помогла ей смягчить чувство горечи при мысли о том, что происходит с африканскими туземцами. Отдыхая после одной из изматывающих фотоэкспедиций, Лени и Хорст провели несколько дней на берегу Индийского океана, упражняясь в нырянии с маской и трубкой. Вот где к Лени пришел очередной момент прозрения! Красота кораллов и рыб потрясла ее воображение. Пред нею предстала живая палитра фантастических красок. Нет, обязательно нужно увидеть ее снова! И не просто взглядом сверху, а погрузившись на одну глубину с рыбами!

Значит, нужно научиться нырять с аквалангом. Но кто возьмет ученицу столь преклонных лет?! Выход – не слишком распространяться о своем возрасте. Использовав свое паспортное имя – миссис Хелене Якоб – и скостив себе два десятка лет (а это ей ничего не стоило: ведь она по-прежнему оставалась грациозной и прекрасной!), она записалась на курс и была принята. Ее примеру последовал Хорст. Сначала Лени просто наслаждалась не требующими усилий подводными движениями и разворачивающимися пред нею картинами жизни мира цвета морской воды. Она часами могла наблюдать за крохотными рыбешками и моллюсками, точно так же, как, будучи ребенком, могла отдавать все внимание какому-нибудь жучку. И какое же разочарование она испытывала всякий раз, когда кончался воздух и нужно было подниматься на поверхность!

Вскоре одного лишь наблюдения ей стало недостаточно. Ее натура, жаждущая красоты, требовала запечатлеть увиденное – а значит, нужно было овладеть совершенно новой фототехникой. Как она и опасалась, это оказалось куда сложнее, чем обыкновенная наземная фотография. Первые опыты настолько разочаровали ее, что она едва не опустила руки. Но не такой она человек, эта Лени Рифеншталь! Они с Хорстом ездили и на Красное море, и на Багамы, и на Виргинские острова, и неоднократно – на Мальдивы. Каждое новое погружение было приключением, и с каждым разом результаты были все удачнее. Хорст снимал на кинокамеру. Лени – на фото. В 1978 году вышла очередная книга фотографий – «Коралловые сады».

Погружаясь в воду на девятом десятке. Лени Рифеншталь стала, пожалуй, самой почтенной ныряльщицей на всей планете. Ее способность восторгаться, стремление к еще лучшим фотоснимкам не уменьшились ни на йоту. Вот еще один трогательный кадр из фильма Мюллера: Лени ласково поглаживает спину огромному электрическому скату, которому это явно нравится не меньше, чем ей самой. Развитие видеотехники сделало возможным просматривать отснятый материал по горячим следам, что, понятно, редко когда удавалось при съемках на кинопленку. В биографический фильм Мюллера включен еще один трогательный эпизод: Лени и Хорст сидят на краю постели, тараща глаза на экран и легонько толкая друг друга локтем в бок, когда на экране появляется свежий сюжет. Лени ценит хорошие кадры и дружески шлепает партнера, если тот, по ее мнению, выбрал неправильную экспозицию. Страстность, импульсивность и стройность у Лени Рифеншталь по-прежнему такие, как у юной девы. Огорчало же Лени загрязнение подводной среды за годы, прошедшие со времени ее первого погружения. И снова она почувствовала, что ей дано запечатлевать ускользающее бытие… Это сделало ее страстной поборницей сохранения окружающей среды, сподвижницей Жака Кусто и членом «Гринписа». Но если эти «параллельные жизни» – поездки в Африку и погружения в подводный мир – давали Лени Рифеншталь то чувство свободы и целостности, в котором ей отказывали на родине со времени окончания войны, то они не могли уничтожить следы ее прошлого, равно как и противодействовать отношению к этому прошлому некоторых людей. Клеветнические статьи появлялись все снова и снова, и множилось число судебных заседаний, на которых Лени отстаивала свою честь. Одновременно она боролась за авторское право своих довоенных фильмов. В общем, по ее собственным словам, ей пришлось выдержать 50 судебных баталий. Она так устала от всей этой борьбы, что даже сказала Рэю Мюллеру: «Смерть была бы мне благословенным облегчением».

18
ДОЛГАЯ ТЕНЬ БЫЛОГО.

«Терпеть не могу женщин, которые лезут в политику», – по преданию, сказал Гитлер своим сообщникам однажды вечером за чаем с пирожными в 1942 году. Весь этот день он думал о женщинах и о том, сколь отличны они от мужчин, – в дальнейшем это привело его к выводу: как замечательно, что он не женился. Женщины – существа безрассудные и отнимают у мужчины много времени, особенно когда обладают интеллектом… Тем не менее он вынужден признать, что среди представительниц слабого пола есть-таки несколько прелестных созданий. Большинство из них затмевает бывшая жена Путци Ханфштенгля – и это при том, что он знал стольких привлекательных женщин… в годы юности, в Вене… Но теперь, если спросите о том, каков его идеал женщины, он назовет четырех: фрау Троост (вдову своего первого архитектора), за ее талант в украшении интерьеров; фрау Вагнер – невестку композитора; фрау Шольц-Клинк, возглавлявшую Женское бюро и инструктировавшую девушек и домохозяек Германии относительно их обязанностей по отношению к мужчинам и Третьему рейху, и Лени Рифеншталь.

Клеймо, которое налагало на нее пресловутое звание «фаворитки фюрера», тяготело над Лени десятилетия. Она никогда не нуждалась в покровительстве со стороны Гитлера – она успела обрести имя благодаря собственному таланту, который прекрасно служил бы ей при любой администрации. «Благословение» Гитлера (опубликованное в книге «Застольные разговоры Гитлера», вышедшей в 1953 г.), коего она отнюдь не доискивалась, преследовало ее с тех самых пор. За многие годы не было практически ни одной статьи, ни одной публикации, где позабыли бы упомянуть, что Гитлер высказался о ней как об идеале немецкой женщины; три остальные, как правило, игнорировались. Игнорировалось и то обстоятельство, что Лени выступала именно как противоположность пропагандируемому нацистской партией «идеалу» прилежной, уступчивой домохозяйки, за который так отчаянно сражалась фрау Шольц-Клинк. «Привилегия», которую стяжало ей гитлеровское «благословение», заключалась в том, что ее поставили особняком от остальных германских кинематографистов времен нацизма и определили ей участь изгоя после того, как рухнул Третий рейх.

В 1930-е и военные годы, когда публике мало что было известно о Еве Браун, народная молва почитала Лени «любимицей» и «подружкой» Гитлера. Этот миф был увековечен в статье Будда Шульберга «Нацистская красотка», опубликованной в 1946 году в «Сатюрдей Ивнинг Пост». Эта злопыхательская статья, начисто проигнорировавшая репутацию Лени Как мастера кинематографии, без всякой меры раздувала ее отношения с фюрером. Высказав сожаление по поводу «злобного стиля» и «лживого содержания» статейки, представитель Нью-Йоркского музея современного искусства Ричард Корлисс подчеркивает лживость самого ее заголовка: ведь Лени никогда не была членом нацистской партии, и уж тем более – не фотографировалась во фривольных позах для дешевых изданий. Тем не менее «злобные» заголовки появлялись на полосах газет год за годом.

Зигфрид Кракауэр, опубликовавший в 1947 году первое политически корректное послевоенное исследование немецкого кинематографа, ревностно искал источники нацизма. Один из таковых он заподозрил в героических «горных» фильмах Арнольда Фанка. По его мнению, почитание и восхваление сил природы исходит из презрения к «коррумпированной» цивилизации, а эту тенденцию Кракауэр считал откровенно фашистской. Вот как пишет он о группах мюнхенских студентов, которые, начиная с первых лет двадцатого века, устремлялись на каждый уик-энд в баварские Альпы:

«Полные победного Прометеева пыла, они взбирались по какой-нибудь опасной расщелине, а затем, спокойно куря на вершине свои трубки, с бесконечной гордостью бросали взгляд на тех, кого именовали «свиньями, копошащимися в долине», – все эти плебейские толпы, которые никогда не прилагали усилия к тому, чтобы покорить величавые вершины. Не то чтобы эти горовосходители были спортсменами в общепринятом смысле слова или страстными любителями величественных панорам – они преданно исполняли обряды некоего культа».

В глазах раздраженного Кракауэра сочетание искрящихся ледорубов и высоких чувств, поклонение ледникам в стиле уланка было «симптомом антирационализма, из чего могли извлекать свою выгоду нацисты». Тот вид героизма, который нашел отражение в работах Фанка, «укоренился в ментальности созвучной нацистскому духу», настаивал Кракауэр. «Незрелость и страстная тяга к горам – все одно!»

Кракауэр заслуживает обвинения в том, что смотрит в телескоп не с того конца. Не «горные фильмы» предвосхитили нацистское кредо, а как раз нацистские фильмы черпали стилистику из образов «горных фильмов». Здесь ключевая фигура – Тренкер: его «Бунтарь» явился как бы «мостом» от «горных» фильмов к «националистическим». Куда легче вычислить завуалированные нацистские мотивы в темах Тренкера, нежели в картинах Фанка, в которых воспевается задор первопроходцев. Другое дело, что такие излюбленные Фанком, Тренкером и Лени Рифеншталь средства – надвигающиеся грозовые тучи, туманы и дымки, лирические пики, яркий контраст черного и белого, не говоря уже о сопутствующем всему этому чувству героизма, – превратились в клише сначала националистических, а потом нацистских фильмов.

Одиозная философия Гитлера выросла из мешанины идей, источником которых были мифы и культы, тенденции и ощущения несправедливости, присущие многим людям, – «Дух времени» «сварился» из момента, принадлежавшего ему… Когда он дорвался до власти, все предшествующее, что оказало хоть какое-нибудь влияние на его мышление, стало «протонацистским» в самом широком смысле. Но ведь те же самые элементы различимы и в качестве важных составляющих частей других философий и движений, выходящих далеко за пределы государственных границ Германии. Называть идеи или фильмы «протонацистскими», по крайней мере, неумно, а наклеивать этот ярлык на «горные фильмы» (а заодно с ними и на тех, кто влюблен в горы) просто жестоко, особенно в случае с Фанком, чью карьеру еще до войны основательно испортило противодействие со стороны Геббельса.

* * *

Искусство в числе первых становятся мишенью любых тоталитарных режимов. Если суждено утвердиться жесткому контролю, необходимо не только придушить свободное выражение, но и узурпировать любые каналы воздействия искусства на народное сознание для передачи нужной идеологии. Иначе говоря, искусство рассматривается как сила, выражающаяся в форме графических и пластических искусств, особенно кинематографа, скульптуры и архитектуры. Негибкость и убогость государства быстро отражаются на его искусстве, и тем в большей степени, чем круче диктатура. Нельзя не заметить поразительные сходства между искусствами той или другой диктатуры: монументальные здания, повторяющиеся портреты, крикливые плакаты, романтические образы, прославляющие труд и борьбу, – все это пропагандистские мотивы, призванные побудить рабочую силу к повиновению и превратить государственных лидеров в божеств.

Говоря это, не следует забывать о существовании универсального словаря искусства и архитектуры. Каков бы ни был режим – демократический, имперский или вовсе тоталитарный, – ему требуются правительственные учреждения, парламентские здания, президентские или королевские дворцы, и все они создаются согласно одному и тому же «лексикону», каков бы ни был местный диалект. Потому было бы чересчур большим упрощенчеством напрочь отметать все тоталитарное искусство как лишенное ценности и не заслуживающее внимания из-за своего происхождения или прямолинейности высказываемых им идей. К примеру, многое в раннем советском искусстве было в высшей степени воодушевляющим и энергичным, равно как и искусство плаката нацистской Германии. Но, разумеется, куда больше было не поддающейся описанию банальщины, которой тем не менее почти невозможно дать бесстрастную оценку, если она связана с дискредитировавшим себя режимом вроде гитлеровского. Отвращение к тому, что было фоном этого искусства, страх обвинения в сопричастности ему, равно как и сопереживание тем диссидентствующим художникам, которых ярые поборники тоталитарного искусства лишили возможности творчества, а подчас и самой жизни – все это побуждало к замалчиванию вышеназванного искусства и воздержанию от исследования его. Любые попытки выставить на суд публики произведения искусства, связанные с тоталитарными режимами – ну хотя бы показать на экране документальные фильмы Лени Рифеншталь, – до недавнего времени наталкивались на непреодолимую оппозицию. «Даже одного слова об этом – и то чересчур много» – вот вердикт такого объективного историка, как Николаус Певзнер [85]85
  Процитировано в книге Питера Адама «Искусства в Третьем рейхе» (1992). (Примеч. авт.)


[Закрыть], нашедший всеобщий отзыв.

* * *

Но уже с конца 1960-х годов критики более молодого поколения подходят к «делу о фильме “Триумф воли”» и его автору со свежей объективностью. Кевин Браунлоу предпринимает попытку пересмотра затасканных стереотипов. «Все мы знаем Лени Рифеншталь! – заявил он, напоминая читателям о привычных клише. – Автор пропагандистского фильма “Триумф воли”, поклонница Гитлера, которая впоследствии стала его любовницей, страстная нацистка, которая снимала в концлагерях под непосредственным руководством Эйхманна…»

«Возможно, вам памятны фотографии мисс Рифеншталь, стоящей возле тел погибших поляков; но возможно и то, что вы могли не заметить кратких извинений, которые последовали, когда пресс-фото, считавшиеся подлинными, оказались фальшивками, полученными путем фотомонтажа. Вот так рождаются предрассудки!»

Такие проверенные временем изречения, как «Искусство переживает своего творца» и «Не следует смешивать политику и искусство» мигом забываются при упоминании имени Лени Рифеншталь – по мнению Браунлоу, вина лежит у наших ног. Мы стали жертвой коварной пропаганды. «Лени Рифеншталь сделалась символом. В то время как бывшие гестаповцы получают хорошие зарплаты в западногерманских силах безопасности, эта великая артистка вынуждена нести бремя их преступлений. И это наша вина». (Выделено в тексте. – С. Л.)

Ему оппонирует автор обзора мирового кино Пол Рота, сожалеющий по поводу того, как Браунлоу «идолизирует» Лени Рифеншталь – по его мнению, эту «идолизацию» превосходит разве что «неподдельная идолизация» фюрера самой Лени Рифеншталь. Рота без милосердия величает ее «кинотехником, обладавшим чутьем… пользования услугами других превосходных техников». В своем суждении о Лени Рифеншталь Рота следует за Кракауэром:

«Ее очарование мистицизмом, который столь тонко и столь результативно использовали нацисты, очевидно в ее близкой связи с «горными фильмами» Арнольда Фанка и особенно в ее «Синем свете» – и то и другое предшествует Третьему рейху. Ее творчество насыщено гипнотизмом элементов, составивших позже столь важную часть нацистской мифологии».

Даже если она и не была членом нацистской партии, ее «пылкая страсть» к Гитлеру и всему тому, за что стоял нацизм, неотделимы от ее творчества, считает Рота. С этой точкой зрения не согласен Эндрю Саррис, разделяющий мнение, что Рифеншталь как художник вынужденный балансировать на политическом канате вышла из своего «Триумфа воли» с большей честью, чем (выходили из подобных ситуаций) такие светила советской эпохи, как Эйзенштейн и Довженко» (Riefenstahl emerged from «Tri-umph» more honorably as an artist on a political tightrope than did such luminaries of the Soviet era as Eisenstein and Dovzhenko [86]86
  Sarris, A. «Films» Review of «01ympia». // The Village Voice. New York, 04.05.1967.


[Закрыть].

В августе 1972 года, когда Лени исполнилось семьдесят, журнал «Санди таймс», который уже успел опубликовать подборку ее фотографий племени нуба, заказал ей серию снимков мюнхенской Олимпиады. В глазах многих, в частности, представителей Всемирного еврейского конгресса, это выглядело слишком бесчувственным, чтобы некто стоявший так близко к Третьему рейху был занят в съемках Игр, происходящих в десятке миль от местонахождения концлагеря Дахау. Этот протест был отягощен прискорбным случаем захвата арабскими террористами заложников – спортсменов-израильтян. Снова, уже в постхолокостовскую эпоху, на немецкой земле пролилась кровь евреев! [87]87
  Все одиннадцать израильских олимпийцев были захвачены из олимпийской деревни арабскими террористами. Двое убиты во время налета, оставшиеся застрелены при неудачной попытке освобождения в мюнхенском аэропорту. (Примеч. авт.)


[Закрыть]

Как и следовало ожидать, «Санди таймс» подверглась жестокой критике. Главный редактор газеты и вдохновитель ее стилистического ренессанса 1970-х годов Денис Гамильтон, который и поручил Лени этот заказ, заявлял недоброжелателям, что снимки, предоставленные Лени Рифеншталь, продемонстрировали, что она – лучший в мире фотограф в этой области. В ответ на обвинение, что газета стремится «развеять смрад», окутывающий имя Лени, он напомнил, что «дело» Рифеншталь дважды подвергалось разбору и она была оправдана по суду согласно немецким законам, а посему он не видел причины, чтобы ее некогда имевшая место связь с нацистской партией служила основанием для постоянного бойкота ее творчества. Испытывая вполне естественное сочувствие к жалобам евреев, лондонская газета тем не менее не находит в них ни на грош логики. Впоследствии «Санди тайме», в лице ее художественного редактора Майкла Рэнда, заказала Лени фотоочерк о Мике и Бьянке Джеггер.

На празднике «День труда» в 1974 году Лени присутствовала в качестве одного из почетных гостей на новом фестивале в Теллуриде, Колорадо. Это был скромный шаг в борьбе за ее реабилитацию. На других гостей, в числе которых были Глория Свенсон и Фрэнсис Форд Коппола, оказывалось давление с целью побудить их бойкотировать фестиваль, если там появится Лени, но те стояли на своем. Полиция приняла меры предосторожности – все гости фестиваля прошли проверку на наличие оружия, а Лени, сидя в своей ложе, «тряслась» во время показа «Синего света». Показ прошел спокойно; на следующий день столь же спокойно прошел показ «Олимпии», и Лени в знак признательности был поднесен серебряный медальон. Она, конечно же, была обрадована и все-таки сочла предусмотрительным отказаться от приглашения на фестиваль «Женщины в фильмах» в Чикаго несколько дней спустя. Ее предупредили о возможности появления пикетов, если она все-таки приедет. Но и в Теллуриде не обошлось без этого – горстка протестующих вышагивала перед зданием театра с транспарантом, на котором было написано, что «Триумф воли» разделяет вину за миллионы еврейских смертей. На других плакатах было написано: «Каждый художник знает, что нацисты – враги искусства», «Чем больше художник, тем больше ответственность. Тем больше преступление, если она служила злу!» и тому подобное. Эти вполне искренне выражаемые чувства, противоположные теплоте и признательности со стороны хозяев фестиваля, не могли не потрясти и в очередной раз не травмировать Лени. Ответить было нечем…

Но даже при всем при том, чествуя ее «как художника, не как индивидуума» (как разъяснил мэр города, сам представитель еврейского народа), встреча в Теллуриде явилась признаком заметного смягчения публики в отношении к ней, каковое побудило противников возвращения Рифеншталь начать новую кампанию. По их мнению, Лени Рифеншталь не была наивной дурочкой в политике – она понимала, что делала, когда поставила свой талант на службу необыкновенно жестокого и человеконенавистнического режима. Усилия небольшого круга кинокритиков, убежденных, что «искусство существует ради искусства», и стремившихся воздать ей хвалу как художнику, натыкались на их отчаянное сопротивление – ведь, как они считали, невозможно «обелить» Лени Рифеншталь, не обелив при этом монстра, которого она обожала.

Публикация в 1974 году «Последних из нуба» вызвала новые атаки. Одна из ведущих американских критиков Сьюзан Зонтаг сделала подробный анализ этой книги для «Нью-Йоркского книжного обозрения» [88]88
  Статья Зонтаг «Чарующий фашизм», опубликованная в «Нью-Йоркском книжном обозрении» от 6.02.1975 г., вошла (с некоторыми изменениями) в новый сборник очерков Зонтаг «Под знаком Сатурна», вышедший в 1996 г. В начале 2003 г. неутомимая Зонтаг выпускает свою очередную книгу «Рассматривая боль других» («Regarding the Pain of Others»), посвященную фотографированию людскцх страданий, вплоть до Боснии, Чечни и 11 сентября в Нью-Йорке – к счастью, Рифеншталь в ней не упоминается ни словом! (Примеч. авт.)


[Закрыть]. Известная своим интеллектом и пытливой целеустремленностью, Зонтаг стяжала себе репутацию человека, который заставляет думать. Вот почему ее оценка творчества Лени Рифеншталь привлекла к себе внимание стольких читателей и принесла предмету исследования больший ущерб, чем ремарки Кракауэра за три десятилетия до этого.

Пожалуй, первое, о чем следует упомянуть, – это о том, что в своем очерке под заглавием «Чарующий фашизм» Зонтаг самым бессовестным образом сопоставляет книгу африканских фотографий Лени Рифеншталь и книгу об… эсэсовских регалиях. Сообщив свое первое краткое впечатление – «сто двадцать шесть блистательных цветных фотографий»; «самая восхитительная книга последних лет», посвященная «возвышенным, богоподобным туземцам нуба», Зонтаг переходит к анализу монтажа черно-белых фотографий самой Лени Рифеншталь на обложке. «Хронологическая последовательность выражений (от страстной углубленности в саму себя до ухмылки техасской матроны, приехавшей на сафари), побеждающая неумолимое наступление старения». Все бы хорошо, да только, говоря о «некоей неистребимой красоте», которая к старости «становится лишь веселее, металличнее и здоровее», Зонтаг проводит параллель с Элизабет Шварцкопф – интересная аллюзия, если помнить о том, что вышеозначенную диву также обвиняли в склонности к нацизму! Для чего было прибегать к подобному сопоставлению? Сомнительно, чтобы без определенного умысла!

Переходя к чтению основной части статьи, вскоре приходишь к пониманию, что Зонтаг изъясняется одним языком с Кракауэром. «Горовосхождение в картинах Фанка выступает как символ безграничного стремления к высшей мистической цели… которая позже обретает конкретную форму почитания фюрера». Вспоминается даже определение «valley-pigs» – «свиньи, копошащиеся в долине», каковым, как мы помним, мюнхенские студенты-горовосходители величали всех тех, кому было и так хорошо, без покорения величавых вершин… Засим читателю сообщают о том, что в «Синем свете» Рифеншталь аллегоризует «сумрачные темы тоски, чистоты и смерти» «в стиле первопроходцев», как это делает Фанк – вместо того чтобы анализировать их.

Однако главный выпад госпожи Зонтаг состоит в том, что, по ее мнению, все четыре документальных фильма, выполненные Рифеншталь на заказ, прославляют не только красоту тела, но «возрождение тела и людской общности (community), возникающее вследствие преклонения перед неотразимым лидером». Все они составляют одно целое с ее более ранним и более поздним творчеством: после войны Рифеншталь, как считает Зонтаг, сфабриковала такую версию событий, чтобы служила ей оправданием.

Художественные «горные фильмы» выражали устремленность и вызов, «испытание стихийным, примитивным»; нацистские фильмы – «эпосы, воспевающие людскую общность, в которой триумф над повседневной реальностью достигается постоянным самоконтролем и безмолвным повиновением». А элегические фотографии туземцев нуба, которые на первый взгляд представляют только «плач по исчезающим первобытным людям», при ближайшем рассмотрении оказываются «третьим составляющим ее фашистских образов». Зонтаг чопорно низводит туземцев (которых видела только на запечатленных их фотографиях) до «эмблем физического совершенства», которые в своей «демонстрации физической ловкости и мужества и в победах сильного над слабым» (в борцовских схватках) «стали, во всяком случае, в ее глазах, объединяющим символом социализированной культуры – где успех в борьбе суть главное устремление в жизни мужчины».

Вот узловые пункты для спора, которого Зонтаг так и ждет! Да, безусловно, творчество любого художника последовательно, сколько бы очевидных перемен ни претерпело направление его карьеры. Хотя личное видение художника может изменяться в перспективе, его видящий глаз остается все тем же избирательным инструментом его мозга. Фактически «низведение» туземцев нуба до «эмблем физического совершенства», в чем Зонтаг укоряет Рифенш-таль – в действительности не более чем интерпретация этих снимков Лени Рифеншталь самою Зонтаг. Ассоциации, с которыми связано имя Рифеншталь в сознании критикессы, повлияли и на восприятие этой последней фотографий Лени. И до, и после нее другие фотографы делали похожие снимки туземцев нуба – в частности, Джордж Роджер, который и вдохновил Лени Рифеншталь, сделал свои снимки сцен борьбы в 1948 и 1949 гг.; но у него было иное прошлое, нежели у Лени Рифеншталь, и потому никто ни в какой мере не почитал их «фашистскими» – напротив, они были единодушно признаны вершиною его карьеры.

Попытаемся же понять, что имеет в виду Зонтаг, когда говорит о «фашистской эстетике». Изучив ее очерк, мы приходим к мысли, что она понимает под «фашистской эстетикой» сплав ницшеанского стремления к идеалу, упоения победой и повиновения суровому лидеру (или вере) даже перед лицом смерти: «Фашистское искусство прославляет повиновение; оно превозносит покорность; оно восхваляет смерть». Культ красоты, конечно, тоже присутствует здесь, равно как и «фетишизация мужества и идеал жизни как искусства». Коль скоро образы Рифеншталь никогда не бывали мягкотелыми и абстрактными, во грех ей вменялись также «излишества в эстетике». По словам Зонтаг, фотографии туземцев нуба, хотя их нельзя не признать поразительными, «не повлияют на то, как люди видят и фотографируют». Два великих документальных фильма Рифеншталь, хоть и, «без сомнения, превосходны» и, возможно, даже являются «двумя величайшими когда-либо снятыми документальными фильмами», не могут рассматриваться как «по-настоящему важные для истории кино в качестве факта искусства». Точка зрения, достойная двуликого Януса! Ясное дело, фотографии не смогли взволновать госпожу Зонтаг. Ну а какую оценку мы дадим ее мнению о фильмах? Придется ли нам сделать вывод, что дальнейший прогресс в этом направлении кинематографии невозможен, что это – кульминационная форма, а может быть, и тупиковая ветвь эволюционного развития?

В своей рецензии на книгу «Последние из нуба» [89]89
  Michael Tobias. «The Last of the Nuba» (Book review) // Mountain Gazette, № 34. June, 1975.


[Закрыть]в «Маунтн Гэзетт» – творческой северо-американ-ской газете 1970-х – Майкл Тобиас рассматривает очерк госпожи Зонтаг как «подстрекательскую многословную атаку на Рифеншталь и ее роль как художника, при помощи «прилипчивых громозвучных ярлыков». То обстоятельство, что фотографии туземцев нуба ничуть не вдохновили Зонтаг, вызвало у него глубокое удивление. В течение стольких лет Зонтаг стояла за ту манеру интерпретации, которой теперь, похоже, собиралась нанести удар при помощи «той же однозначной, усугубленной тенденциозности, которую она побуждает нас отыскать у Рифеншталь».

Как художник, движимый инстинктами, Лени оказалась слабо подготовленной к тому, чтобы вести спор с такими «титанами теоретической мысли», как Кракауэр и Зонтаг. Она умела чутко распознавать козни и хитросплетения, когда схватывались две воли – ее и Геббельса, обладала искусством играть на противоречиях между теми или иными двумя нацистскими лидерами; но против этой вот сверкающей словесной казуистики у нее не оказалось защиты. Зонтаг опутывала Рифеншталь словесными сетями, в которых было больше пропаганды, чем теории.

«Для меня это загадка, как такая умная женщина может пороть подобную чушь», – заявляла Лени, объясняя, что снимала сцены из жизни туземцев так, как они и происходили; в большинстве случаев она наблюдала за ними, не надоедая своим присутствием и, естественно, никоим образом не руководя происходящим. Что же в этом фашистского? Да, конечно, она ценит красоту человеческого тела; и конечно, все те, кого она поймала в объектив, – здоровые и сильные (как она объясняла, слабые и больные отсиживались по хижинам или в тени). «Не я создавала этих людей. Их создал Господь Бог».

Сьюзан Зонтаг и в дальнейшем настаивала на своей оценке, перепечатав свой очерк в сборнике «Под знаком Сатурна» в 1996 году, бесхитростно поправив некоторые – но не все – фактические ошибки и расширив свою линию аргументации, утаив от читателя, что новая редакция содержит отличия от ранее опубликованной.

Куда большим сочувствием – и проникновением – исполнена оценка Томаса Эльзессера на страницах журнала «Sight and Sound» за февраль 1993 года. С его точки зрения, внимание Лени Рифеншталь к человеческим формам, приводящее ее к «инструментализации человеческого тела», объясняется отнюдь не «врожденным фашизмом», а взглядом танцовщицы. По мнению Эльзессера, «через всю ее жизнь проходит последовательная линия, которая фокусируется на человеческом теле как самом мощном выразителе экспрессии».

Но не только жизненный опыт Рифеншталь как танцовщицы зачастую игнорируется в серьезных исследованиях о ней – игнорируется ее подвижная натура, равно как и то, в какой мере страсть к горам и любовь к природе выковали и ее саму, и ее искусство. Дикие, суровые места, возбуждавшие в ней тягу к природе в сочетании с потребностью в товариществе, дарили ей не только визуальное вдохновение, но и являли собою ценную альтернативу сумасшедшей повседневности «реального» мира. Конечно же, ей следовало раньше раскрыть глаза на то, что происходило вокруг, но отсутствие интереса к политике и прочим «скучным мужеским играм» – не слишком редкая среди молодых людей вещь и в нынешних демократических культурах, управляемых средствами массовой информации.

* * *

Когда затевается очередной поход против Лени Рифеншталь, в качестве оружия используется набор определенных пунктов. Конечно же, яростнее всего становятся на дыбы при упоминании о «Триумфе воли, – как пишет Давид Плятт в газете «Морнинг фрайхайт» от 8 сентября 1972 года, – это, возможно, самая близкая к чистому ужасу (Schrecklichkeit) вещь из запечатленных на целлулоиде, которую когда-либо видели глаза». Принимая как данность, что он рассматривается и действительно служил в качестве нацистской пропаганды, нам нужно решить для себя, рассматривала ли его как таковую сама Рифеншталь. Не случись ей создать этот фильм и притом сделать его так хорошо(выделено в тексте. – СЛ.), остальные обвинения против нее были бы куда бледнее. Несмотря на выпущенную по горячим следам книгу о том, как создавалась эта картина, трудно – при наличии свидетельств о других партийных съездах и прочих нацистских зрелищных мероприятиях – состряпать самостоятельное дело о том, что она участвовала в постановке этого события. Мы знаем, что не она сама предлагала свои услуги Гитлеру, а Гитлер выбрал ее для выполнения задания. Вот если бы у нас имелись неоспоримые доказательства, что этим фильмом она активно и сознательно агитировала за национал-социализм и его лидера (а именно таковым было намерение нацистов), тогда пришлось бы признать ее служанкой-подручной Гитлера и столь же виноватой, как и всякого слугу режима, кто на ранней его стадии обращал в свою веру других людей.