Текст книги "Лени Рифеншталь"

Автор книги: Одри Салкелд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц)

Одри Салкелд
Лени Рифеншталь

ПРЕДИСЛОВИЕ

Хотите знать, что вызвало во мне столь живой интерес к жизни и судьбе Лени Рифеншталь? Я была страстно увлечена фильмами о горах и альпинизме и, в частности, в высшей степени самобытными «горными фильмами», которые были чрезвычайно популярны в Германии межвоенного периода и благодаря которым восходящая звезда балета стала звездой экрана. Вот фильмы, поднимающие темы верности и соперничества, героизма, родной земли и битвы с природными стихиями, порою сравнивают с голливудскими вестернами. Однако, в отличие от этих последних, жанр «горных фильмов» практически сошел на нет после Второй мировой войны.

Но в наши дни Лени Рифеншталь помнят не по этим романтическим картинам, ведущей актрисой и директором которых ей доводилось быть, а по документальным фильмам, которые она снимала по заказу главаря германских нацистов в 1933—1936 гг. Я надеялась, что в результате тщательного просеивания свидетельств современников и вердиктов позднейших историков приду к ответу на вопрос – или, во всяком случае, составлю свое суждение, – была ли она ведущим игроком или только пешкой в зловещем мире нацистской пропаганды. Несет ли она персональную ответственность за эскалацию фашистской паранойи? Могла ли она в эти исторические дни предвидеть то, что проморгали большинство ее соотечественников, – опасные симптомы, которые ускользнули и от внимания многих зарубежных политиков и иных важных персон или были проигнорированы ими?

Высокое положение и привилегии, которыми она пользовалась в начальной стадии воцарения гитлеризма, ввергли ее в опалу и навлекли гонения в эпоху, когда мир стремительно освобождал себя от наследия коричневой чумы. У нее отняли возможность заниматься любимым делом даже при том, что иные из ее коллег, снимавшие куда более пронацистские фильмы, оказались вновь допущенными в киноиндустрию. Мне также хотелось выяснить, какую роль в ее судьбе сыграло то, что она – женщина, а также самобытный характер ее личности. Ярлык виновности в сопричастности к злодейству по-прежнему затмевает любые рациональные доводы относительно ее моральной ответственности за возвеличивание демонического рейха. Память о том, к чему привели годы гитлеризма, почти напрочь отрезает нам возможность беспристрастного анализа творчества Рифеншталь.

Мой друг Джилл Нит, ныне покойный, самоотверженно оказывал мне помощь на начальной стадии моего проекта: разыскивал для меня редкие книги, переводил ранние записки Лени Рифеншталь, а также фрагменты автобиографии Ханса Эрла. Ханс-Юрген Панитц из «Омеги-фильм» (Мюнхен) любезно предоставил мне видеокопии почти всех ранних «горных фильмов», а телеканал «Чэннел-4» снабдил меня англоязычной версией проницательного и притом заслужившего не одну награду телефильма-портрета Лени Рифеншталь, созданного под руководством Рэя Мюллера. Британский Институт кино обеспечил мне доступ к бумагам Айвора Монтегю, в работе с которыми мне помог BECTU – Broadcasting Entertainment, Ginematograph & Theatre Union. Ну и, конечно, приношу мою глубочайшую благодарность самой Лени Рифеншталь, охотно отвечавшей на мои вопросы. Очень многим я приношу благодарность за письма, советы и другую помощь. Вот их имена: Джон Бойль, Кевин Браунлоу, Ингеборге Дубрава-Кочлин, Элеонора Каупер, Джулия Элтон, Роу Фау-лер, К. Гладстон, Дафф Харту-Дэвис, Андрель и Трюдль Хекмайр, Том Хольцель, Вэл Джонсон, Стефан Кениг, Джейн Лилли, Кей Мэндеру и Гитта Серени.

Не могу не поблагодарить членов моей семьи – в особенности моего супруга Питера, – которые с пониманием относились к моим занятиям в течение всего того долгого срока, что я работала над моей книгой.

И, наконец, мне хочется признаться, что я в неоплатном долгу перед моим редактором и другом Тони Колуэллом – за безотказную поддержку и добрые советы в течение долгих лет.

Одри САЛКЕЛД

Кливдон, Эйвон

1
ЖЕНЩИНА В БЕЛОМ

Везде и всюду, где бы она ни появлялась, с первого же взгляда было ясно, какая сильная у этой женщины натура. Одетая во все белое, величественная и строгая, она властно отдавала распоряжения. Из богини киноэкрана она преобразилась то ли в греческую небожительницу, то ли в ангела-хранителя, то ли в верховную жрицу Олимпийских игр.

Хелена-Берта-Амелия Рифеншталь, которая останется в памяти потомков просто как Лени Рифеншталь, находилась на пике своей неоднозначной артистической карьеры летом 1936 года, когда в Берлине проходили Олимпийские игры – игры, оскверненные свастикой! Ей вот-вот должно было стукнуть 34 года. Длящийся без малого четыре часа фильм из двух частей, который она сняла об этих играх, задал стандарты спортивного репортажа, и это влияние чувствуется до сих пор. Но ни в коем случае нельзя свести этот фильм только к документальному репортажу. Кинокритики высокого ранга – как, например, покойный Лесли Холлиуэл – видят в нем блестящий образчик искусства кинематографии, в котором в результате сочетания мастерства во владении кинокамерой, монтажа и музыкального сопровождения является нечто воистину олимпийское, особенно во вводной символической части, показывающей рождение Олимпийских игр. В нем была визуальная поэзия, победный гимн величию человеческого духа и красоте форм человеческого тела. Холлиуэл включил эту картину в первую десятку документальных фильмов всех времен и народов. Но другие однозначно считают его зловещим, насквозь пропитанным восхвалением фашизма. В течение многих лет их голоса звучали куда громче.

Рифеншталь осознавала любую ситуацию не столько с точки зрения последовательности образов и действий, развертывающихся перед ее глазами, сколько с точки зрения воздействия этих образов на ее чувства. Она воспринимала гештальтунг– форму, атмосферу происходившего, и ее талант заключался в умении перекладывать это на язык кинематографа, в частности, посредством своего в высшей степени самобытного стиля монтажа. Чистая документальность не была для нее чем-то священным; она могла пойти на пересъемку эпизода или включение крупного плана ради усиления напряженности момента. Использование ею уже начиная со съемок нюрнбергских партийных съездов приемов, применяемых при создании полнометражных картин, оскорбляло чувства многих пуристов, считавших, что «искусственностью» марается чистота факта.

Ее путь на съемочную площадку был извилист. Еще будучи ребенком, Лени Рифеншталь часто уносилась в мечтаниях; в поисках приключений она лазила по деревьям, переплывала озера, строила плоты, копала пещеры – какими только фантазиями не была полна ее детская головка! Она писала стихи и маленькие пьески. Любила музыку и живопись и, как многие маленькие девочки, мечтала о сцене; но сцены разыгрывались пока что только семейные, и случалось это всякий раз, когда она умоляла родителя позволить ей посещать драматическую школу. Нет, конечно, папаша ее был человеком образованным, а в юности даже сам выступал на любительской сцене, но у него была идея фикс, что его дочь, выйдя на подмостки, мигом сделается падшей женщиной. Лени прекрасно понимала, что отец ее будет стоять на своем, но не такая уж она была простушка, чтобы не обвести обожаемого папеньку вокруг пальца. При попустительстве мамаши она шестнадцати лет записалась на уроки танца. Батюшка оставался во блаженном неведении, пока в один прекрасный день его приятель, побывавший на классном концерте, не сообщил ему – о святая наивность! – как он восхищен его одаренной дочерью. Как вспоминала впоследствии сама Лени Рифеншталь, несчастный родитель пришел в такое бешенство, что они с мамой боялись, как бы его не хватил удар. По целым неделям не разговаривал он ни с одной из заговорщиц, а благоверной своей угрожал, что подаст на развод. Наконец, ради спасения семьи, истерзанная Лени с тяжелым сердцем пообещала выбросить из головы все мечты о карьере великой танцовщицы.

Оставив школу танца, она прозанималась несколько семестров в художественном колледже, а затем папаша для вящей надежности послал ее «на путь истинный» – в девичий пансион в горах Гарца, настоятельно проинструктировав главную наставницу держать его беспутную дочерь в ежовых рукавицах. Но, вопреки этому, образованная женщина сразу же разрешила той ставить пьесы и выступать на школьной сцене, ходить в театр. Лени тут же убрала свои балетные туфли до лучших времен и стала каждый день усердно заниматься на репетициях. В конце года она заключила с отцом сделку: она готова работать в его конторе, если тот согласится, чтобы она продолжала занятия балетом. Он же не просто высказал на то согласие, но и пригласил к ней русского учителя и записал в школу экспрессивного танца Ютты Кламт. Прошло совсем немного времени, и Лени сделалась блестящей солисткой; ее с восторгом принимали в Берлине и других городах, и знаете, кто больше всех гордился ею? Родной папаша! Примирившись с амбицией своей непокорной дочери, он рыдал от радости на ее первом концерте в октябре 1923 года.

После того как травма поставила под угрозу ее только начавшуюся карьеру, Лени сразу же, без оглядки назад, переключилась на кинематограф – сначала только как актриса, затем стала работать и по ту, и по другую сторону камеры. Первой картиной, в которой она выступила в качестве продюсера, была трогательная история «Синий свет» – трагическая фантазия, действие которой происходит в Доломитовых горах. В этой картине она участвовала и как актриса. Когда в начале 1932 года фильм вышел на экраны, среди тех, кого увлекла поведанная этой лентой притча об умопомешательстве и страсти, был такой же, как сама Лени, любитель мифов и фантазий – главарь нацистской партии Адольф Гитлер, которому оставалось рукой подать до рейхсканцелярии.

Увлечение Гитлера картинами Лени Рифеншталь вскоре привело его к личному знакомству с их создательницей, и когда он пришел к власти, то пожелал (о, если б только это!), чтобы Лени снимала картины для него лично. Прежде чем он закажет ей фильм об Олимпийских играх 1936 года, на свет явятся три документальных фильма о нюрнбергских партсъездах, в том числе талантливо-пропагандистский «Триумф воли». Деньги на съемки текли рекой. При этом Лени ни разу не сталкивалась с глазу на глаз с министром пропаганды Йозефом Геббельсом, который формально отвечал за все кинопроизводство в Германии. Со всеми проблемами, которые у нее возникали, она шла прямо к фюреру – и торила свой собственный путь. В Германии, где женщине была уготована жизнь согласно изречению, сформулированному Бисмарком, – киндер, кюхе, кирхе (дети, кухня, церковь) – эта одетая в белое женщина проходила без доклада через многочисленные посты охраны, окружавшие фюрера. Живя в мире, где властвуют мужчины, и делая дело, обыкновенно почитаемое мужским, она в то же время использовала все свои женские преимущества. Она была привлекательна. Вот как описывал ее один американский журналист из «Детройт ньюс»:

«Это яркая, темноволосая, целеустремленная женщина, одетая по простой, но эффектной моде, принятой в нацистской Германии. Ее глаза – темно-карие, излучающие жизнь и дух, – прикрыты тяжелыми веками. Время от времени они резко щурились, как это вновь и вновь демонстрировала кинокамера. Ей присуща красота того типа, которая определенно нравится в Германии. В ее стройной, худощавой фигуре есть что-то мальчишеское. Крупный рот выглядит соблазнительным. В целом ее черты сияют юностью и живостью».

Она исключительно атлетична и довольно высока ростом, продолжает журналист. Из всего этого складывается внешность, выделяющая ее среди любого общества. Ее напористость подчеркивается «гордыней и высокомерием», а в осанке недвусмысленно выражены самоуверенность и знание цены себе.

Она была темпераментна, страстна и импульсивна, невозможна во многих отношениях, но вместе с тем благородна и интуитивна – просто образец того, кто хотел бы научиться быть добрым и верным другом. Ее страсть к работе и игре в кино была феноменальна. Хотя к этому времени она еще ни разу не выходила замуж, ее имя было связано со многими мужчинами, в частности коллегами и операторами, задействованными в различных ее проектах. Чувственная и привлекательная, она была желанной и сама жаждала любви. Без любви она просто не могла творить. Физическое развитие пришло к ней поздно – вот как она о том поведала одной воскресной газете в сентябре 1992 года:

«Видите, я безгрудая! Секс для меня начался, когда мне уже исполнился двадцать один год. Конечно же, я всегда была влюблена, бог знает с какой поры. Первым моим возлюбленным был мальчишка, которого я увидела на улице близ нашего дома, – целый год я каждый день прогуливалась в одном и том же месте в одно и то же время, чтобы только увидеть его, но прошло десять лет, прежде чем мне удалось с ним повидаться, – но к тому времени я, конечно, была ему неинтересна».

По-видимому, ее первый сексуальный опыт в двадцать один год принес ей разочарование, но зато впоследствии Лени принимала любовников такими, как есть, а не какими она хотела бы их видеть, ибо, как она любила утверждать, она научилась видеть разницу между иллюзией и реальностью. Был ли Гитлер в числе ее любовников? Хорошо известно, что он обожал выходить на люди в компании этой блистательной кинозвезды и фотографироваться рядом с нею, так что любой мог прийти к мысли, что между главарем нацистов и Рифеншталь существует близкая связь. Лени готова была признать, что фюрер действовал на нее гипнотически, но категорически настаивала, что между ними никогда не было интимной близости. Их отношения достигли своего апогея олимпийским летом 1936 года, когда их часто видели вместе на состязаниях – перекидывающимися шутливым словцом, приветствующими атлетов или позирующими перед фейерверком фотовспышек мировой прессы. Она казалась неприступной.

Удивительно, но кинодокументов от предшествовавшей Олимпиады в Лос-Анджелесе раз-два и обчелся. Хотя, казалось бы, следовало ожидать, что Голливуд затеет в связи с играми что-нибудь амбициозное, но в то время «фабрика грез» не проявляла интереса к спортивным событиям реальной жизни. Еще раньше, в дни зимней Олимпиады-23, коллега и наставник Рифеншталь д-р Арнольд Фанк снял фильм об этих играх, но картина делалась в спешке и с прохладцей, хотя в ней были заняты два лучших тогдашних оператора, работавших на открытых площадках: Зепп Алльгайер и Ханс Шнеебергер, которые впоследствии не раз будут сотрудничать с Лени Рифеншталь. Фанк использовал прием съемок новостных репортажей: находиться на месте события и снимать то, что попадет в объектив. По крайней мере, так у него оставались свободные вечера для игры в рулетку в фешенебельном отеле «Санкт-Мориц». Но для Лени этот путь был неприемлем.

У нее был соблазн включить кадры о зимних Играх 1936 года в свой собственный олимпийский фильм, но это потребовало бы от нее двойных усилий, тем более что Геббельс уже сделал заказ другим кинематографистам. Вместо этого она расхаживала по Гармиш-Партенкирхену в сопровождение нескольких своих лучших ассистентов и экспериментировала с постановкой камеры под различными углами и другими приемами.

Впоследствии она не раз отметит не без удовлетворения, что фильм, снятый для Геббельса (его режиссером был Ханс Вейдеманн), вызвал тем летом насмешки спортсменов, смотревших его в олимпийской деревне, несмотря на один-два «фантастических кадра», – и приняла это к сведению. Снять хороший спортивный фильм всегда нелегко, даже при наличии самых толковых операторов и последних новинок съемочного оборудования.

Чтобы не попасть в ту же ловушку, Рифеншталь занялась обучением самого крепкого костяка своих лучших операторов и ассистентов, натаскивая их на различных спортивных мероприятиях, проходивших в предшествующие Играм месяцы. Добиваясь лучших кадров, они упражнялись в специальных движениях и поворотах камер с заряженной в них пленкой или без. С самого начала тщательно отобранные Рифеншталь операторы ломали головы, выискивая неожиданные ракурсы. Впоследствии критики выскажут предположение, что она, ворвавшись в кинематографию на плечах чужого опыта, присвоила все новаторские достижения себе. Злопыхательская критика! Каждому ясно, что, как правило, кинорежиссеры приглашают лучших профессионалов, которым ведомы секреты и тонкости кухни, гарантирующие достижение отличных результатов. Съемка фильма – почти неизбежно коллективный процесс, и общий успех хорошо слаженной киногруппы непременно превосходит сложенные вместе достоинства каждого из составляющих ее индивидуумов; просто странно, что об этом надо говорить. Один из молодых кинооператоров Лени Рифеншталь, Генри Яворски, участвовавший в съемках фильма об Олимпийских играх, рассказывал, как Лени расставляла операторов по местам, инструктируя каждого из них, какие использовать объективы и с каким фокусным расстоянием, какие на них ставить фильтры и какую держать скорость, сколько кадров в секунду. Она, конечно же, была в курсе всего и вся, что подтверждают дожившие до нашего времени операторы – Вальтер Френтц и Гуцци Ланчер, которые участвовали в фильме о Лени Рифеншталь, снятом Рэем Мюллером в 1993 году. И тот и другой отдали должное ее всеохватывающему видению и безошибочному чувству драматического. При этом, поставив нужного человека в нужное место, Рифеншталь давала самобытному таланту кинооператора свободу раскрыться. Яворски не утрировал – в работе над фильмом приняли участие множество замечательных фотографов, но «мотором и мозгом всей работы» была Рифеншталь.

О более раннем ее фильме про нюрнбергские партсъезды 1934 года кричали на всех перекрестках как о художественном шедевре. То обстоятельство, что успех этот был достигнут женщиной, и притом пользующейся особыми привилегиями в рамках суровой системы, неизбежно подогревало зависть современников-кинематографистов, а также партийных активистов. Нечего и говорить, сколь уязвимы были ее позиция и репутация, когда столько недоброжелателей жаждали ее падения. Во время Олимпийских игр она находилась под сильнейшим давлением – чтобы выжить, ей нужно было сотворить нечто воистину судьбоносное, и она осознавала это.

Гимнасты и атлеты всегда привлекали ее; ей по душе были и многие другие виды спорта. Уйдя с профессиональной балетной сцены, она поддерживала свой тонус регулярными тренировками, а в зимнюю пору она непременно бегала на лыжах. Зимние Олимпийские игры 1928 года вдохновили ее на интенсивные занятия легкой атлетикой – вернувшись в Берлин, она фанатично тренировалась, поддерживая себя в форме и тонусе – для фитнесса, как теперь говорят! Точно так же восемь лет спустя перспектива проведения в ее родном городе летних Олимпийских игр вновь побудила ее энергично упражнять свое тело, три-четыре раза в неделю она посещала Гроневальдский стадион, занимаясь прыжками в высоту и другими видами легкой атлетики, помышляя о Государственной серебряной медали. Тем не менее, как бы ни трепетало ее сердце в предчувствии великих событий, похоже на то, что идея съемок XI Олимпийских игр принадлежит не ей. И возможно, это не было заказом непосредственно Гитлера: в мемуарах Рифеншталь мы читаем, что однажды во время тренировки с ней заговорил об этом д-р Карл Днем, который больше других нес ответственность за приглашение Игр в Берлин и за обеспечение того, чтобы они стали величайшим событием. Он не мог не понимать, какая реклама будет обеспечена Играм, если прославленная Лени Рифеншталь возьмется за создание фильма об Олимпиаде, который смог бы посоперничать с ее «Триумфом воли». Он заручился поддержкой Международного олимпийского комитета (МОК). Он заверил ее, что МОК как организатор события сможет пресечь любую попытку геббельсовского ведомства воспрепятствовать ее усилиям, если таковая будет предпринята, и что ей нечего опасаться конкуренции со стороны операторов, снимающих новостные репортажи: они будут находиться на зрительских трибунах. Как и в Нюрнберге, в ее распоряжении были вышки, тележки на роликах, подъемники на специальных платформах обозрения и даже выдвижные пожарные лестницы – она могла рассчитывать на любое сотрудничество в осуществлении своих замыслов.

Рифеншталь неоднократно клялась не снимать больше документальных фильмов, желая вернуться к артистическому творчеству, которое считала своим истинным призванием, но Дием настаивал, тем более что предложение выглядело весьма привлекательным. Ей тут же стали приходить в голову мысли, как добиться новаторских результатов, хотя она могла предвидеть и неизбежные колоссальные проблемы. Однако больше никто не обладал таким, как у нее, опытом съемок подобных массовых мероприятий, как и опытом работы на больших спортивных аренах. Она знала, что эта задача ей по плечу. Да и не было у нее таких планов, которые нельзя было бы отложить года на полтора. Чуть-чуть поколебавшись поначалу, она всецело отдалась работе. Когда она сообщила об этом фюреру, тот, по ее словам, показался удивленным, но поддержал идею. Да и Геббельс согласился, несмотря на то что его министерство не один месяц планировало съемки собственного фильма об Олимпийских играх. Рифеншталь подписывает контракт с синдикатом «Тобис», а лаборатории Гейера предоставляют в ее распоряжение просмотровые и монтажные лаборатории. С целью управления финансированием проекта она основывает новую кинокомпанию – общество с ограниченной ответственностью «Олимпиада-фильм» и, что представляется еще более важным, заручилась всеобщим уверением, что ей принадлежит полная свобода. Со временем она разыграет карту фюрера, как прежде разыгрывала не раз, чтобы отстоять эту свободу.

Рифеншталь работала интуитивно. Она часто говорила, что с самого начала держала весь фильм у себя в голове и планировала монтаж еще до начала съемок: «Я относилась ко всему как к видению… Это примерно как архитектор строит дом». Когда не знаешь, какие драматические события будут развертываться, не может быть и заранее написанного сценария, которого придерживаешься. И все же многое можно подготовить заранее. Больше всего интересовала ее борьба между людьми, все то, что творилось в сердце и мозгу участника состязаний или, по крайней мере, в его мозгу и мускулах. Не всякое событие войдет в окончательный вариант картины, но, обладая предусмотрительностью, она стремилась охватить их все – во всяком случае, самые яркие моменты и финалы – и под разными ракурсами, чтобы быть уверенной, что самые драматические ситуации, когда побиваются рекорды и соперничество достигает пика накала, не останутся незапечатленными. Этот в высшей степени экстравагантный метод киносъемок приведет к тому, что около 70 процентов из 250 миль отснятого киноматериала останутся неиспользованными в окончательном варианте.

С самого начала Рифеншталь предусматривала, что картина будет состоять из двух частей – фактически двух самостоятельных фильмов – по два часа каждый. Одна часть будет посвящена событиям, происходящим на спортивных аренах, другая – остальным спортивным событиям. Похоже на то, что Геббельс не вполне оценил это, а когда Лени потребовались новые суммы на монтаж, он вообще хотел отстранить ее от проекта и пригласить Вейдеманна, чтобы тот довел дело до конца. Вот что записал Геббельс в своем дневнике от 6 ноября 1936 г.:

«Фройляйн Рифеншталь набрасывается на меня с истерическими припадками. Теперь она требует еще полмиллиона марок на свой фильм, причем хочет сделать его в двух частях. В ее мастерской воняет так, что хоть топор вешай. Я холоден. Моего сердца не пронять ничем. Она рыдает. Это – последнее оружие у женщин. Но это на меня больше не действует! Пусть работает и поддерживает ход вещей в порядке».

Геббельс не видел необходимости в придании этому фильму художественного начала, как предлагала Лени. Ей же были совершенно неинтересны ни большой новостной репортаж, ни красивые картинки на тему о движениях человеческого тела с музыкальным сопровождением. Нужно было представить на экране драматическое и ритуальное значение Олимпийских игр. В прологе, которому Лени придавала особое значение, современные игры смыкались с античными. Греческие статуи преображались в живых атлетов – примечательнее всего в этом отношении был «Дискобол» Мирона. Воображение Лени рисовало туманы, окутавшие древнегреческие руины, и обнаженных прелестниц, танцевавших среди них. Она снимет, как зажигается олимпийский огонь – эта церемония впервые станет олимпийским ритуалом! – и то, как его будут нести до самого Берлина. Для ассистирования при съемке этого пролога она пригласила блестящего кинематографиста Вилли Цильке, который только что закончил картину «Стальной зверь» по заказу руководства германских Государственных железных дорог в честь их столетия. Однако у него получился такой пугающий и сюрреалистичный образ стального коня, что его заказчики и сам доктор Геббельс (ни один из них не посмотрел и кадра из этого фильма, пока он не был полностью закончен) потребовали уничтожения негатива и всех копий. Самого же Цильке обвинили в подрыве репутации Германии и вскоре упекли в сумасшедший дом. Рифеншталь расшибалась в лепешку, чтобы вызволить его оттуда и задействовать в своей работе; тогда ей это удалось, но впоследствии его снова засадили в психушку, и на сей раз вытащить его Лени Рифеншталь смогла только к концу войны [1]1
  В своих мемуарах Рифеншталь упоминает только об одном заключении Цильке в сумасшедший дом – после съемок «Олимпии», хотя признает, что его поведение порою бывало, мягко говоря, экстравагантным. О том, что Цильке обвинялся в «подрыве репутации Германии», упоминает в своей книге «Лени Рифеншталь и «Олимпия» (1966) Купер К. Грэхем, бравший интервью у Цильке. (Примеч. авт.)


[Закрыть].

Хайнц фон Яворски (который в Голливуде сменил имя на Генри Яворски) был одним из двух кинооператоров, которые отправились вместе с Лени Рифеншталь в Грецию на официальную церемонию зажжения олимпийского факела. По прибытии в Олимпию выяснилось, что задуманная программа церемонии довольно скучна и лишена вдохновения – ну ничего общего с тем, как это представляла себе Рифеншталь! Собрав вокруг себя всю команду под беспощадным зноем полуденного солнца, она заявила: «Это не по мне! Мы проведем свою церемонию зажжения священного пламени!» И поставила свой сценарий, несравненно более красивый, чем официальный. Когда дошло до съемок передачи эстафеты олимпийского огня от одного бегуна к другому, она и здесь прибегла к импровизации. Яворски вспоминал, как через каждые два километра новый атлет зажигал свой факел от предыдущего и бежал свои два километра, а затем, передав эстафету следующему, садился в автобус.

«И так продолжалось до самого Берлина. Первые несколько атлетов оказались знаменитыми бегунами – одному из них, победителю первых Олимпийских игр современности, теперь было шестьдесят. В эстафете олимпийского огня участвовали сын премьер-министра, также заядлый спортсмен, и молодые греческие студенты. Ну а мы с Лени Рифеншталь сидели в большом роскошном «Мерседесе» с откидывающимся верхом. В машине была установлена камера, и Рифеншталь – как всегда, взволнованная – говорила мне: «Снимай вон то! Снимай вот это!» В какой-то момент жизни – точнее сказать, в первой двадцатке бегунов – я снимал исключительно изящного, хорошо сложенного, с бронзовым загаром и чудесными кудрями грека, и она все твердила: «Снимай его еще, снимай больше! Он так прелестен!»

Когда красавец-факелоносец закончил свою дистанцию и уже собирался садиться в ожидавший его автобус, Лени закричала: «Погоди, погоди!» Ей очень хотелось и дальше работать с этим человеком – расстаться с ним на этом самом месте было бы для нее непозволительной расточительностью! «Он выглядел как античный грек. Как сам Перикл», – вспоминал Яворски [2]2
  Перикл (ок. 490—429 гг. до н.э.) – афинский главнокомандующий, вождь демократической части общества. Сравнение юного атлета с Периклом представляется странным, так как последнего изображали умудренным опытом мужем. (Примеч. пер.)


[Закрыть].

Быстро договорившись о дальнейшем сотрудничестве, Лени Рифеншталь переодела (а точнее сказать, раздела) его марафонским бегуном и повезла в Дельфы, где за несколько часов отсняла материал, о котором могла только мечтать! Затем она повезла его назад в Афины – уже «упаковав» в великолепный белый тропический костюм. Неподражаемому греку – который на самом деле оказался русским по происхождению – казалось, что для такой жизни он и рожден. В итоге Анатоль Добрянски поехал вместе с киногруппой в Германию, и Лени продолжила опекать его – когда он провалился на кинопробах в синдикате «Тобис», она помогла ему стать киноредактором. В течение всей Второй мировой войны он оставался в Германии, записался добровольцем на выполнение опасных одиночных подводных заданий – и выжил.

* * *

В марте 1936 года гитлеровские войска вновь оккупировали Рейнскую область – коридор вдоль франко-бельгийской границы, являвшийся с 1918 года демилитаризованной зоной. Хотя в наши дни этому событию придается значение чуть ли не фундаментального шага в направлении Второй мировой войны, в остальной Европе, больше озабоченной ухудшающейся ситуацией в Испании, этот демарш фюрера не вызвал желания прибегнуть к ответным действиям. В самой Германии акция была воспринята с огромным энтузиазмом и глубоким чувством освобождения от оков и унижений, наложенных Версальским договором и Локарнским пактом. Не наблюдалось тревоги и по поводу того, что объявленный Гитлером новый призыв на военную службу может в конечном итоге привести к войне: ведь Гитлер, если хотите знать, готов был заключить индивидуальные мирные договоры практически с любой страной, кроме Чехословакии или Австрии, да и не был против того, чтобы возвратиться в Лигу Наций, откуда Германия вышла вскоре после того, как нацисты пришли к власти – в октябре 1933 года. По результатам плебисцита 1935 года Саарская область уже отошла к Германии. Благодаря программам вооружения и строительства – в частности, амбициозным программам строительства автобанов – уровень занятости был высок (за исключением евреев и других непопулярных у нацистов меньшинств), а стоимость жизни искусственно поддерживалась властями на низком уровне. Массам предоставлялась возможность отдыха и путешествий по невысокой цене, равно как и другие рекреационно-культур-ные возможности посредством схемы, называемой «Крафт дурх фройде» – «Через радость – к силе». В целом настроение в границах фатерлянда характеризовалось ростом доверия и национальной гордости. Да, времена были по-прежнему нелегкими, но началось тяготение ко всеобщему единению, и популярность Гитлера была высокой. Мало кто поднимал свой голос против закручивания гаек – ужесточения цензуры для прессы, резкого ущемления личных прав и свободы слова. Дальновидные зарубежные визитеры и журналисты (чья деятельность пока еще не была ограничена строгими рамками), возможно, и предупреждали мир об ужасном наступлении на элементарные нормы гуманизма при нацистской системе, но европейское правительства по-прежнему надеялись на достижения какого-либо «модуса вивенди» с новой, гитлеровской Германией, в которой как-никак было немало такого, что производило впечатление.