Текст книги "Лени Рифеншталь"

Автор книги: Одри Салкелд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)

* * *

По итогам второго денацификационного суда Лени Рифеншталь была возвращена ее полуразгромленная берлинская вилла, которую заняли оставшиеся с войны русские бездомные беженцы. Больше того за нею было признано право работать, хотя предложение ей поступило только от Скандинавского олимпийского комитета, предлагавшего ей съемки зимних и летних Олимпийских игр. Тронутая таким вниманием, Рифеншталь тем не менее отклонила предложение, решив, что ей никогда не превзойти Олимпийский фильм 1936 года [80]80
  А жаль! Ведь на Играх 1952 года в Хельсинки советские спортсмены – новички в Олимпийском движении – завоевали сразу 71 медаль! Источником вдохновения для Лени могли бы быть золотые броски дискоболки Нины Думбадзе, выступления наших гимнастов, за плечами, которых были дороги войны… Или – драматический матч нашей футбольной сборной против тогдашних «политических противников» – сборной Югославии… Не исключено, что, отказавшись, она упустила важный шанс на восстановление своего доброго имени. (Примеч. пер.)


[Закрыть].

Но если суд мог установить непричастность Лени к военным преступлениям нацизма, то он не в состоянии был подавить нездоровый интерес публики, подогреваемый публикациями таких трактовок истории кино, как психологический анализ Зигфрида Кракауэра «От Кальяри до Гитлера» (1947), а также манерой, в которой велись репортажи о ее процессах. Лени оставалась желанной добычей прессы; а где речь идет об увеличении тиражей, об этике нет и помина. Так, например, лондонская «Санди Кроникл», давая материал о четырехчасовом процессе против журнала «Ревю», по-прежнему величала ее не иначе как «рыжеволосая Лени Рифеншталь, любимая киноартистка Гитлера со знойным голосом», а решение суда в ее пользу называла «победой стройных лодыжек и шестидюймовых каблуков ее безременных римских сандалий над элегантностью немецкого младшего капрала, который 12 лет назад при весьма необычных обстоятельствах сделал ее фотографию и которая неделю назад едва не поломала ей карьеру…» В статье с подзаголовком «Тюльпаны от ее поклонников» рассказывается о том, как на известной фотокарточке «привлекательная мисс Рифеншталь в изящно скроенных сапогах для верховой езды и при револьвере в кобуре вермахта» наблюдает за тем, как упоенные победой германские войска выпускают очередь из пулемета – пули рикошетят от булыжных мостовых и убивают тридцать мужчин, женщин и детей, после того как они в течение нескольких часов копали себе могилу голыми руками.

Далее в статье говорилось, что миллионы простых немцев были удивлены вердиктом суда, вспоминая те дни, когда фотографии Лени Рифеншталь рядом с фюрером публиковались в каждой газете и появлялись на всех киноэкранах. Они не забыли, как ей были даны «эксклюзивные права стоимостью в миллион фунтов» на съемки берлинских Олимпийских игр и как все кинотеатры Германии принуждены были показывать его в течение недели. В те дни они, почти что усмехаясь, наблюдали за тем, как Лени Рифеншталь «часами лежала, распростершись на земле перед Гитлером, снимая фюрера «под разными ракурсами» и стараясь запечатлеть его взгляд, но были неподдельно шокированы, узнав, что бывшая кинозвезда «лично присутствовала при нацистских зверствах, о которых большинство участников будут говорить, что таковых вовсе не происходило».

В послевоенной Германии, раздавленной бременем варварских преступлений, творившихся от имени народа, каждый рад был дистанцироваться от произошедшего, свалив на того, кто стоял к этому ближе. «А вот Лени Рифеншталь, – могли говорить они. – Она водила дружбу с Гитлером – значит, ей было ведомо больше, чем нам! На ней больше вины, чем на нас». Отношение этих людей легко понять, и никакие судебные решения им ничего не объяснят. Вооруженная фактами, установленными берлинским судом, Лени могла теперь требовать возвращения материалов к фильму «Долина», взятых французскими властями, хотя делать это ей пришлось опять-таки при посредничестве третьих лиц. Узнав на каком-то этапе от Отто Лантшнера, что фильм находится под угрозой гибели, она подстерегла министра финансов Австрии, перехватив его в поезде по пути в Вену, умоляя лично вмешаться от ее имени. Наконец, киноматериал – целый товарный вагон! – был возвращен Лени; ей не терпелось снова коснуться его пальцами… Пусть все итальянские проекты провалились – компенсацией за это будет, по крайней мере, возможность закончить эпическое повествование, над которым она работала все годы войны.

Но еще один шок ожидал ее – оказывается, здесь успели похозяйничать чужие руки. Французские кинодеятели, убежденные, что находящиеся в их руках ленты – военный трофей, бесшабашно резали вдоль и поперек уже смонтированные части фильма. Некоторые фрагменты оказались поврежденными, другие отсутствовали вовсе. По-видимому, чем больше Рифеншталь настаивала на возвращении своего фильма, тем больше французские агентства силились доказать, что оно было конфисковано по праву, опасаясь быть обвиненными в краже и нарушении авторского права. «Лучше бы он был вовсе утерян или погиб, чем его обнаружат в таком состоянии», – вполне могли рассуждать они. В такой ситуации следует считать чудом, что от него вообще что-то уцелело.

Вскоре Лени решила для себя, что, коль скоро не удастся проследить судьбу недостающих фрагментов, можно подредактировать линию сюжета. Ей удалось заключить пару контрактов о прокате по Германии и Австрии, а также заручиться помощью в монтаже самого д-ра Арнольда, изобретателя знаменитой камеры «Аррифлекс». Лени собрала кое-какой капитал, продав свой дом в Берлине (увы, за жалкую долю от его реальной стоимости!), и после напряженной двухмесячной работы смонтировала новый вариант картины. Ее давнишний сподвижник Герберт Виндт записал с Венским симфоническим оркестром музыкальное сопровождение фильма. И вот в феврале 1954 года – через два десятилетия после начала проекта! – в Штутгарте наконец-то состоялась премьера.

Сидя в кресле в темноте кинозала, Лени Рифеншталь пыталась смотреть картину беспристрастными глазами массового кинозрителя; но поскольку в течение стольких лет своей жизни она была загипнотизирована этой «фильмой», ей трудно было оставаться объективной. Но что больше всего поразило ее, так это то, что недуги, которые время от времени одолевали ее во время съемок, похоже, сказались на ее игре. Фигура, которую она видела на экране, не походила ни на ту женщину, которой она теперь была, ни на ту, для которой она первоначально сочинила эту роль. Ей с трудом доставало терпения смотреть на экран, совершенно убедившись в том, что серьезно ошиблась, когда сочиняла для себя эту роль. К тому же без пропавшего материала фильм оставался в ее глазах несбалансированным. Правда, основная сюжетная линия не пострадала, но развитие некоторых дополнительных тем пришлось укоротить. В частности, пропал имевший символическое значение фрагмент, показывающий возрождение земли после смерти себялюбца-помещика. Она выступила как самый суровый самокритик, ибо визуально фильм был великолепным и при этом куда более зрелым и отшлифованным, чем «Синий свет». И все же он далеко не отвечал ее мечтаниям и слишком жестоко напоминал ей о пертурбациях, связанных с его созданием.

Публика приняла картину с энтузиазмом, снова и снова вызывая Лени на сцену после того, как сеанс завершился. Прокатчики остались в восторге. Рецензии были разные, но фильм вызвал широкий отклик в Италии, где одним из его поклонников стал Витторио де Сика [81]81
  Де Сика, Витторио (1901—1974) – итальянский киноактер и режиссер, один из основоположников неореализма.


[Закрыть]. Одно время казалось, что прокату фильма может помешать поднятая пыль обвинений в использовании «рабского труда» заключенных цыган; но Лени встретилась с главами Ассоциации выживших в концентрационных лагерях, которые затем выпустили пресс-релиз, в котором говорилось: хотя они предпочли бы, чтобы означенный фильм в текущее время не выпускался в прокат, они не будут предпринимать никаких акций против его демонстрации. Рифеншталь демонстрировала его до тех пор, пока он приносил хоть какую-то выручку, а затем сняла с публичного показа. С тех пор его редко где можно увидеть, хотя захватывающие дух фрагменты были включены Мюллером в телеверсию биографии Рифеншталь. Имеется ряд академических трудов, позволяющих дать оценку фильму во всей его целостности и полноте, в том числе работы Дэвида Хинтона, дающие умную оценку замыслу фильма и его реализации. Хинтон находит Лени-актрису очень убедительной в роли Марты, но соглашается с тем, что настоящей звездой оказался Франц Эйхбергер, разысканный Лени на лыжных склонах. Игра этого молодого человека вылилась в чудесный, естественный перформанс, отмеченный истинным духом невинности и наивности. Приходится сожалеть о том, что ему более не суждено развивать свою артистическую карьеру – это большая потеря для всех. По мнению критика, фильм «Долина» выказывает знание человеческой природы, которая значительно превосходит показ человеческих слабостей в «Синем свете». Хинтон подчеркивает, что, показывая несправедливость феодальной системы, позволявшей одному человеку извлекать выгоду ценою усилий и страданий других, Лени Рифеншталь трансформировала американский жанр вестерна в европейский социальный критицизм – борьбу скотоводов с землевладельцами. Битва за воду была актуальным предметом сражений простых общинников со своими хозяевами на протяжении многих веков истории Европы, и этот сюжет может восприниматься как аллегория равным образом двенадцатого и восемнадцатого столетия, в котором, по мнению Хинтона, и развивается действие картины.

Казалось, наконец-то удача улыбнулась Лени Рифеншталь. Настало время продвигать вперед проект с картиной «Красные дьяволы» – та же «Пентесилея», только на лыжах. Лени уже смирилась с мыслью, что настоящей «Пентесилеи», оборванной залпами войны, уже не воскресить. А более «легкомысленный» ее вариант – отчего бы нет? «Красные дьяволы» – это знаменитые австрийские лыжники; им противостоит норвежская женская команда. Осовремененный вариант схватки греков и амазонок. Возглавлявшие команды Михаэль и Христа – осовремененный аналог Ахилла и Пентесилеи – неизбежно влюбляются друг в друга во время этой «веселой военной кампании», как называет их приключения сама Лени. Добродушные проказы и забавы уступают место массовой напряженной гонке – «охоте на лисиц» в стиле Фанка, но на сей раз в цвете и с музыкальным сопровождением, усиливающими впечатление от красоты их движений. Лени надеялась, используя технические приемы, применявшиеся при монтаже «Олимпии», скоординировать «симфонию красок, музыки и движения».

Как и в случае с настоящей «Пентесилеей», началась масштабная предсъемочная работа. Были запланированы варианты на трех языках, а также версия в D-3 – последнее тогда слово в кинотехнике. А какие имена предполагалось задействовать в главных ролях! Жан Маре, Витторио де Сика, Ингрид Бергман и даже – представьте! – молодую Брижит Бардо! Но как только уже были выбраны места для съемок и, казалось, достигнута договоренность о финансах, австрийское правительство, науськиваемое оппозицией – мол, и на что только идут деньги налогоплательщиков! – отказалось принять участие в финансировании. Проект был погублен метким броском камня в цель. После дискуссий с представителями правительства в Вене глава германской студии, участвовавшей в этой предполагавшейся совместной постановке трех стран, Герберт Тишен-дорф остался убежденным в том, что Лени Рифеншталь придется столкнуться лицом к лицу с крайне неприятными фактами. «Тебе до конца жизни не разрешат снимать», – заявил он ей.

17
В АФРИКУ И НАЗАД

Вдруг откуда ни возьмись в конце 1952 года Лени Рифеншталь получает письмо от французского драматурга и кинорежиссера, знаменитого авангардиста Жана Кокто. Оно подняло ей дух как раз в ту пору, когда казалось, что мужество навсегда покинет ее, и привело к искренней дружбе между двумя видными художниками. Два года спустя Кокто, возглавивший в том сезоне кинофестиваль в Каннах, всею душою проникся к картине «Долина», предполагавшейся к показу. Его настолько тронули несравненная поэзия фильма и его «брейгелевская глубина», что он сам предложил написать субтитры на французском языке. В глазах западногерманского правительства Рифеншталь по-прежнему оставалась художником с запятнанной репутацией, и на просьбу Кокто был послан отрицательный ответ на том основании, что фильм этот «не подходит ни в коей мере, чтобы представлять Федеративную Республику Германию». Тогда Кокто показал картину неофициально, вне конкурса. Одновременно он высказал пожелание работать под руководством Рифеншталь, и вот два даровитых мастера разрабатывают амбициозный проект под названием «Фридрих и Вольтер»; в нем Лени Рифеншталь повествует об отношениях между Фридрихом Великим и великим французским философом, в которых любовь чередовалась с ненавистью. Кокто собирался сыграть обе роли, и правдоподобие фильма строилось главным образом на силе анекдотического диалога и исторической точности. И Кокто, и Лени были настолько захвачены идеей, что их мало волновало, будет их труд оплачен или нет. Но, увы, проект оказался не счастливее прочих, за которые Рифеншталь пыталась браться в эти злополучные годы. Из-за слабого здоровья ее французского друга и невозможности заручиться финансовой поддержкой мечта так и осталась мечтой. Дело – табак! Как печально заметил несостоявшийся партнер Лени незадолго до своей кончины в 1963 году, они оба – художники, родившиеся не ко времени…

Шли годы, и по всему выходило, что мрачное предсказание Тишендорфа сбывалось. Лени по-прежнему оставалась социальным изгоем, подверженным регулярным унижениям, и все шло к тому, что ей больше не суждено будет снять ни одного фильма, хотя она упорно отказывалась верить в это. Свидетельство, что этот бойкот имел в основе своей конкретную политику, находим в статье Артура Л. Майера «Riefenstahl Issue» [82]82
  Заглавие многосмысловое: может пониматься и как «Выпуск, посвященный Рифеншталь», и как «Спор о Рифеншталь», и как «Итог Рифеншталь». (Примеч. пер.)


[Закрыть]в журнале «Film Comment» (1965). В послевоенный период Майер отвечал за всю кинодеятельность в американской оккупационной зоне Германии, а эта позиция предусматривает тесные контакты с коллегами во французской и британской администрациях соответствующих союзных зон. В разрешении на работу отказывали всем кинематографистам, которые могли быть «отождествлены» с нацистским режимом, и Лени Рифеншталь также была в этих черных списках, вспоминал Майер. Сам он, по собственному признанию, испытывал «большое восхищение» ее творчеством и знал, что она бывала «раздосадована» его решениями; но что ему было делать, руки у него были связаны. Ему приходилось считаться с «законами». По его мнению, это была глупая, близорукая политика, следствием которой являлось одно лишь бегство талантов. Множество западногерманских кинематографистов бежало в Восточную Германию, где нашли себе работу, славословя коммунистов – так же формально, как прежде были связаны с нацистами, только ради куска хлеба. По оценкам Майера, после этого исхода западногерманское кино не могло восстановиться в течение тридцати лет. Подлинные гении встречаются слишком редко, чтобы ими разбрасываться – независимо от того, нравятся нам их обладатели или нет.

Весною 1955 года фильм «Олимпия», который дотоле еще не выпускался в прокат ни в Англии, ни в США, демонстрировался приватным образом в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Среди публики в кинозале был Вернон Янг, собиравшийся написать рецензию на этот кинофильм в элитарном ежеквартальнике. Янг уверял, что пришел на сеанс без каких-либо личных предубеждений или нездорового любопытства. Может быть, это и так, но, конечно же, он мог смотреть этот фильм только глазами послевоенного человека. После 1945 года никто не мог бы отделить бессознательные сигналы, посылаемые этим фильмом, от ужасов холокоста. Пламя олимпийского огня, пылавшее в чаше над стадионом, оскверненным полотнищами со свастикой, не могло ассоциироваться ни с чем иным, кроме как с огнем войны и страшных печей в лагерях уничтожения. Янг был удивлен, что его так тронуло артистическое мастерство, с которым был сделан этот фильм. Он ощутил глубокий дискомфорт от чувства, что его сердце взволновал «лиризм, явленный врагами всякой лирики».

Покидая зрительный зал, он услышал слова одного скептика: «Да ведь с такими-то кинокамерами попробуй промахнись!» Да в камерах ли дело? – подумал он. «Попробуйте отыскать хотя бы пять минут чего-нибудь равноценного на всех этих «Фокс-Мовитонах», «Пате» и «Парамаунтах» – а ведь это глаза, уши, нос и голос мира! Ничего подобного вы там не найдете! «Олимпия-36» – не ролик новостей; это – эстетизированная история». И далее: «Возможно, американцы и выиграли Игры [83]83
  Янг не совсем прав: американцы действительно лидировали в легкоатлетических состязаниях, взяв 12 первых мест, но по общей сумме очков и медалей, в неофициальном командном зачете, лидировала Германия. (Примеч. авт.)


[Закрыть], но благодаря фильму Рифеншталь победительницей стала также и Германия. Ну а если это – Германия под водительством рейхсфюрера? Что ж, замечает он, случается, что бюст бросает тень на цитадель, где он установлен.

Вскоре после показа в Нью-Йорке ряд выдающихся голливудских кинорежиссеров провозгласили «Олимпию» одним из 10 лучших фильмов, когда-либо сделанных за всю историю кино. В Германии влиятельные киноклубы стали приглашать Лени на обсуждения ее творчества и дискуссии о творчестве других мастеров кино. Какое-то время казалось, что стало возможным показывать ее кинофильмы в кругах людей искусства и объективно обсуждать их, как на родине, так и за рубежом. В Англии Британский институт кинематографии пригласил ее выступить весною 1960 года в цикле воскресных лекций, которые читают знаменитости, с докладом «Моя работа в кинофильмах». В напечатанной программе, разосланной членам клуба еще на исходе 1959 года, говорилось, что среди тех, кто выступит на дискуссии, заявлены режиссер Айвор Монтегю (который работал с Альфредом Хичкоком, был удостоен Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» за 1959 год и написал историю кинематографа, в которой о Рифеншталь не было сказано ни единого слова) и актер Питер Селлерс. Средства массовой информации мигом распространили новость о ее предполагаемом приезде, и почти немедленно в Британский институт кинематографии потоком хлынули протесты, иные из которых были совершенно яростные. Айвор Монтегю отменил свое выступление. Кинообщество Госпиталя Сан-Томас пригрозило отозвать свое корпоративное членство, а «некий джентльмен пошел так далеко, что разбил кулаком фотографию мисс Рифеншталь в гостиной клуба – сцена, которая наверняка потрясла это место оживленных и дружелюбных встреч».

Неодобрение заявленным визитом Рифеншталь высказало даже посольство Германии в Англии. Тем не менее Стэнли Рид, который в качестве инспектора Британского института кинематографии и направил Лени это «провокационное» приглашение, был решительно убежден, что всякий, кто сыграл сколько-нибудь значительную роль в кинематографии, имеет право быть услышанным независимо от своих политических привязанностей. «Самому сатане скажем: «Добро пожаловать в Британский институт кинематографии, – гордо провозгласил он, – если только он снимает хорошее кино». Питер Селлерс согласился с ним. Он находил всю эту газетную шумиху совершенно отвратительной и вновь подчеркнул свое желание выступить в одной дискуссии с Лени Рифеншталь. В своем письме к Айвору Монтегю, распространенному среди прессы, он заявил, что по сравнению с блистательным вкладом Лени Рифеншталь в искусство кинематографии усилия и его самого, и г-на Монтегю кажутся тщедушными. И добавил: «Черт ли с ними, с политическими взглядами мисс Рифеншталь – и с вами заодно!»

Еще подлило масла в огонь моровое поветрие антисемитизма, распространившееся по Великобритании. Огромные свастики были намалеваны на воротах еврейского кладбища в Буши-Парке; аналогичные знаки и нацистские лозунги появились в Хэмпшире, Девоне, Бристоле, Кингстоне-на-Темзе и в Манчестере. Британский институт кинематографии вынужден был созвать специальный директорат с целью переоценки своей позиции. 8 января, после двухчасовых обсуждений, приглашение Лени Рифеншталь было отозвано. Институт подчеркивал, что таковое решение было принято только из соображений публичной безопасности. Однако в действительности дело было в том, что иные члены директората сами неофициально испытывали сильную неприязнь к Рифеншталь и уверяли, что визит ее был им попросту навязан. Их терзал даже сам факт, что фильм «Триумф воли» не был упомянут» в биографии Лени, напечатанной в программке. То, что в программе не было названо это, по словам Монтегю, «блистательное, но зловещее и раболепное приношение кумиру – такое, что стынет кровь», можно рассматривать только как результат непростительного невежества либо как умышленную попытку неискренней лакировки неприглядной реальности.

Журнал «Филмз энд филминг» оценил отзыв институтом приглашения Лени Рифеншталь как малодушный поступок слабовольных мужчин. Сама же Лени, узнав об этом, попыталась отнестись к случившемуся философски, сообщив репортерам, что ей самой не хочется ехать туда, где она нежеланна. Все же она немедленно послала в Англию письменные показания под присягой, сопровождаемые соответствующей документацией, заявляя о том, что она никогда не была членом нацистской партии, не проявляла активности в политическом искусстве или выступлениях, никогда не занимала какой-либо должности и не имела какого-либо почетного титула, не пользовалась никакими финансовыми выгодами за счет Гитлера и Третьего рейха, и уж тем более никогда не состояла в интимных отношениях с фюрером. Мотивы посылки в Англию этих материалов не ограничивались уязвленным самолюбием из-за отказа: у нее были и другие дела в этой стране.

Вслед за ошеломляющим международным успехом кинофильма «Красные башмачки», в котором вспыхнула звезда балерины Мойры Ширер, молодой английский режиссер высказал пожелание, чтобы Лени Рифеншталь сделала римейк «Синего света» в качестве сказочного фильма-балета и в новой «Технираме». Для этого ей требовалось разрешение на работу в Великобритании, и когда Министерство иностранных дел и колоний получило ее заявку, то запросило мнения соответствующих профсоюзов, в частности Ассоциации кинематографа, телевидения и смежных технических специальностей (АСТТ). Необходимо было попытаться восполнить ущерб, нанесенный срывом ее визита, а особенно – предпринять попытку отбить дикие нападки прессы, вызванные появлением новой книги об Адольфе Эйхманне, в которой утверждалось, что Лени проводила съемки в концентрационном лагере. Однако пресс-конференция, организованная несколько месяцев спустя именно с целью позволить ей высказаться в свою защиту, плохо сработала. Лондонская газета «Ивнинг стандард» назвала ее «глубоко разочаровывающим мероприятием», в ходе которого Лени Рифеншталь, «по-прежнему привлекательная и живая в свои 51 год», «патетически жаждала заполучить одобрение». Один из репортеров наотрез отказался обменяться рукопожатиями с «той, у которой руки в крови»; и других не убедили ее протесты и заявления, что все, что написано о ней в этом духе, – «ложь, сплошная ложь». Лени разразилась слезами, и мероприятие пришлось быстро свернуть. По мнению «Ивнинг Стандард», сам факт ее существования на земле ставил «отталкивающую проблему». «Какое же еще может быть отношение к женщине, которая, с одной стороны, является истинным гением в кинематографе, с другой – несет ответственность за создание одного из самых морально извращенных фильмов из всех когда-либо созданных? Никто не хочет видеть эту несчастную женщину преследуемой. И тем не менее она здесь крайне нежеланна. Сегодняшние злосчастные сцены не должны повториться, когда фройляйн Рифеншталь вернется в Германию».

Никогда еще, заявила Лени в это непростое для нее время, ей не приходилось сталкиваться с атмосферой такой обструкции. «Во всем остальном мире меня признают как художника. Но – только не в Англии, только не в Англии! В Англии всякий немец, который непосредственно не укокошил Гитлера, по-прежнему рассматривается как военный преступник!»

То ли еще не наступило время, то ли момент для ее работы в Англии был неподходящим, а только нельзя отрицать, что по-прежнему оставалась в силе срежиссированная кампания против какой-либо возможной «реабилитации» Лени Рифеншталь. Судя по позиции, которую занимал Айвор Монтегю в истории со злополучным приглашением Рифеншталь Британским институтом кинематографии, представляется, что он действовал и вел переписку в этом направлении. От имени Исполкома АСТТ он провел консультации с юристами, специализирующимися на военных преступлениях, и изучал специальные материалы в Венской библиотеке. Итогом явилось 13-страничное «Частное мнение» – ответ на заявление Лени Рифеншталь под присягой и прилагающиеся к нему документы.

Оценка, вынесенная Айвором Монтегю, интересна, но хотя Британский институт кинематографии разрешил мне доступ к отчету Монтегю, профсоюз, для которого он был написан, не позволил мне цитировать его. В общем и целом скажем так: Монтегю признает, что нет оснований обвинять Рифеншталь в военных преступлениях, что она никогда не занимала такого положения, которое позволяло бы ей влиять на нацистскую политику. История с бойней в польском городке никак не касается ее, и нельзя отрицать ее доброты по отношению к отдельным евреям. Тем не менее он находил, что решение западногерманского Денацификационного суда в отношении Лени Рифеншталь не закрывает вопроса, а ее собственные объяснения, почему она снимала документальные фильмы в гитлеровскую эпоху – открыто самооправдывающие и неудовлетворительные. Создается впечатление, что Монтегю не способен примириться с тем, что Рифеншталь ни за что не желает каяться за свою былую роль в создании фильмов, использовавшихся в нацистской пропаганде. Выходило так, что она не признает какой-либо вины или ошибок со своей стороны и всячески увиливает от неудобных фактов, которые не следует игнорировать, вынося вердикт о ее невиновности. Монтегю глубоко сожалел о ее низкопоклонничестве перед Гитлером ради поддержания своего социального статуса.

По контрасту с этим в Соединенных Штатах в течение почти всего этого года можно было посмотреть даже «Триумф воли» на публичном просмотре. Вслед за восьмимесячным показом в Сан-Франциско, начиная с конца июня, «Триумф» пошел в театре на Манхэттене в Нью-Йорке, невзирая на угрозы и настойчивые телефонные звонки. «Нацистский фильм собирает в театр толпы», – гласил заголовок в «Нью-Йорк таймc». Вызывало тревогу разафишированное сборище американских наци, в зале подожгли одну из выходных дверей… Но в целом показ проходил спокойно. Правда, после этого организаторы подверглись допросу со стороны ФБР, выведывавшего, какие были побудительные мотивы к показу и кому передается выручка от этого мероприятия. В конечном итоге можно было сказать, что 1960 год был годом прогресса по американскую сторону Атлантики, но это никак не могло растопить лед, окружавший ее на родном европейском континенте. Она оказалась втянутой в тяжбу со шведской кинокомпанией по поводу несанкционированного и обширного использования больших фрагментов «Триумфа воли» в кинофильме Эрвина Лейзера «Майн кампф», явившимся мощным и в высшей степени успешным обличителем нацизма.

В Англии, невзирая на то что идея с римейком «Синего света» пошла прахом, как и прочие проекты, не каждый в мире кино чувствовал себя уютно, видя, какой травле подвергается Рифеншталь через целых пятнадцать лет после окончания войны. После того как случилось фиаско с Британским институтом кинематографии, ей оказал открытую поддержку Джон Грайерсон, единодушно признанный одним из отцов документального кино. Он защищал ее по телевидению как одного из самых выдающихся кинорежиссеров и, «безусловно, как самую выдающуюся из женщин-кинорежиссеров в истории». Она снимала пропагандистские фильмы для Германии, ему же довелось быть пропагандистом для противоположной стороны. Он рассказывал, как во время войны ему приходилось кромсать на куски фильмы Рифеншталь с целью обратить германскую пропаганду против самой себя. Он никогда не забывал о достижениях Рифеншталь как мастера киноискусства, заявив: «Вопреки опустошениям, нанесенным войной, я приветствую великого капитана кинематографа». Для иллюстрации этого своего положения Грайерсон включил в свою программу «Этот чудесный мир» ряд фрагментов из «Олимпии». Лени была обрадована, а вскоре для радости появился еще один повод; Би-би-си направила в Мюнхен киногруппу во главе с Дереком Проузом, чтобы взять у нее интервью. Но и тут раздраженные стражи общественного мнения в Лондоне взялись за оружие, чтобы дать отпор, как они это сами называли, новой кампании по ее «обелению». Министр внутренних дел был уполномочен заверить, что никто из тех, кто был связан с нацистским движением, ногой не ступит на британскую землю. Когда в феврале 1961 года интервью было показано по телевидению, журнал «Спектейтор» оказался в числе державшихся мнения, что «романтическая мисс Рифеншталь» слишком много взяла на себя, требуя от Би-би-си объяснений, почему данная компания до сих пор не была готова «рассыпаться в восхищениях перед этой каучуковой леди из гитлеровской Германии, этой Офелией посреди штурмовиков, с лишь малой толикой отрезвляющего сомнения».

Да, в глазах слишком многих Рифеншталь, как и прежде, представлялась не заслуживающей снисхождения! Тяжесть ненависти была сокрушающей, и к этому времени создалась угроза, что «каучуковая леди» потеряет способность распрямиться и сломается окончательно. Она чувствовала, что практически и не жила с тех самых пор, когда закончилась война, а просто ползала в «трясине людского злопыхательства». Пусть она и не побывала за решеткой, но не могла заниматься своим любимым делом; при этом не прекращались допросы с пристрастием, с тою только разницей, что теперь они назывались интервью. Только беспокойство о своей дряхлеющей матери придавало ей силы для продолжения борьбы. Казалось невероятным, какой жаждой жизни обладает эта бодрая духом дама преклонных лет! Откуда она черпала мужество? А впрочем, достаточно того, что она им обладала, и ее дочери ничего не оставалось, как подражать ей.

Теперь Лени окончательно поняла, что недоброжелательство и отторжение будут преследовать ее до самой смерти. И все-таки в этом ее существовании мелькали какие-то лучики света. Так получилось, что Лени внезапно оказалась захваченной новой, параллельной жизнью, даровавшей ей драгоценное убежище и свежее вдохновение. Как это с нею случалось уже не раз, один момент просветления вновь коренным образом повернул ее существование. На сей раз это была одна бессонная ночь 1955 года, когда она проглотила «Зеленые холмы Африки» Эрнеста Хемингуэя от корки до корки. К утру в ней созрело непреодолимое желание во что бы то ни стало побывать там. Черный континент предстал ее воображению царством света и свободы, где она могла бы быть счастлива, как там счастлив был Хемингуэй.

Но вскоре газетные полосы донесли до нее шокирующую весть: оказывается, до сих пор живет и процветает торговля рабами-африканцами, несмотря на все попытки ликвидировать ее. По оценкам, до 50 000 африканцев ежегодно похищались из своих деревень и обрекались – конечно, те, кто выживал в чудовищном пути к месту назначения, – на жизнь в отчаянии и каторжном труде в арабских странах. Одному бельгийскому миссионеру удалось, после многих месяцев опасной детективной работы, обнаружить свидетельства существования крупной организации, занимающейся этой незаконной торговлей, и, когда он сделал об этом доклад в ООН, у всех пробежал мороз по коже. Рифеншталь как раз искала идею для фильма, который привел бы ее в Африку, и тут же поняла, как переложить удручающее расследование миссионера на язык художественной драмы. Спроецировав оригинальную фабулу на документальный фон, она надеялась открыть глаза цивилизованного мира на эту чудовищную жестокость. Это было большим, нежели просто заявка на съемку кинофильма: это могло вылиться в масштабное судебное дело! Лени бросилась в разыскания со всею былою страстью, и вскоре по ходу дела ее представили писателю, создавшему книгу на эту же тему. Лени быстро заполучила у него права на съемку фильма, включая право на использование заглавия, и села за сценарий, получивший название «Черный груз».