Текст книги "Лени Рифеншталь"

Автор книги: Одри Салкелд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

Ну и, разумеется, по такому случаю необходимо было провести военный парад – в рамках партайтага он проводился впервые. Шпеер начал тщательную подготовку «Цеппелин-фельда» – в частности, им была сооружена монументальная платформа и шикарная парадная лестница, достойная Сесиля Б. де Милля [32]32
  Де Милль, Сесиль Блаунт (1881—1959) – американский кинорежиссер, прославившийся широкомасштабными постановками. (Примеч. пер.)


[Закрыть].

В книге, посвященной созданию фильма о нацистском съезде, подпись к одной из фотографий гласит, что подготовка к партайтагу шла нога в ногу с подготовкой фильма Рифеншталь. Многие уцепились за это как за свидетельство, что Рифеншталь сыграла ключевую роль собственно в подготовке самого шабаша – в противоположность точке зрения, что Рифеншталь только фиксировала происходившее на пленку, что нацистское шоу все равно состоялось бы, независимо от того, участвовала бы она в нем или нет, и что оно все равно было бы заснято, независимо от того, была она там или нет.

Снимок, к которому относится эта подпись, запечатлел павшую духом Лени Рифеншталь, которой Гитлер демонстрирует свои далеко идущие планы – совершенно очевидно, что он разыгрывает весь этот спектакль перед собравшимися за его спиной подчиненными в военной форме.

Отвлечемся на секунду от роли Рифеншталь как пропагандиста в этом единодушно признанном пропагандистском фильме и решим, какие вопросы ставит сама по себе подпись к фотографии. Во-первых, нужно признать, что книга о съемке фильма – выпущенная центральным издательством национал-социалистической партии – часть пропагандистской кампании, и должна рассматриваться как таковая. Подборка иллюстраций и подписей к ним (вовсе не обязательно выполненная Рифеншталь, хотя она и заявлена автором книги) отражают атмосферу тотального контроля, царившую в стране.

Во-вторых, в данном случае неважно, следует ли принимать на веру слова Рифеншталь, что она всеми силами старалась уклониться от заказа в тот самый день, когда было снято фото, – на снимке видно: Гитлер показывает ей уже оркестрованный сценарий. Значит, заголовок не соответствует сюжету снимка. Это показывает, что подготовка фильма велась уже после разработки далеко идущих планов. Да трудно вообразить себе, чтобы фильм можно было сделать иным образом.

Эти вопросы привлекли наше внимание, потому что их без конца жевали-пережевывали аналитики всех мастей. Немало было таких, которые на полном серьезе почитали Рифеншталь ответственной за нюрнбергские шабаши, забывая о том, что они начались до того, как она приехала снимать их, и продолжались после того. Так что на вопрос о том, что первично: съезд или фильм, по-моему, следует ответить однозначно. Для нацистов очень важно было запечатлеть свое сборище на кинопленку, а в 1934-м, пожалуй, даже больше, чем в иные годы.

Они оказывали Рифеншталь беспрецедентную поддержку в ее работе, но нельзя сказать, что постановка была осуществлена специально ради ее кинокамер.

Но вне зависимости от того, сознавала Рифеншталь или нет, что ее используют как орудие пропаганды, она получала удовольствие уже от того, что объективно фиксировала историческое событие. Она выполняла заказ на создание документа, а содержание события было для нее несущественным. Это в равной степени мог быть съезд торговцев овощами и фруктами (согласно ее собственной метафоре). Как однажды заметил Яворски, в 1932 году в Германии был конфликт между коммунистами и нацистами, победили нацисты. Если бы победа осталась за коммунистами, Рифеншталь стала бы снимать фильмы для противоположной стороны.

Итак, за ней оставались съемки различных партийных съездов для новостных киножурналов и до того, как она создала свою нюрнбергскую трилогию: «Победа веры», «Триумф воли» и более короткий фильм о вермахте «День свободы». Ей принадлежали только ее собственные приемы показа этих искусно срежиссированных сборищ нацистской партии и фигуры самого Гитлера, дорвавшегося до власти. Заметим, кстати, что Геббельс не очень-то приветствовал чрезмерное возвеличивание фюрера, отдавая предпочтение коротким новостным роликам.

Как же подходила Лени к выполнению задания? Каковы здесь были специфические проблемы и сколь оригинальны были решения, помогавшие ей выходить из затруднительных положений?

Общее число участников и зрителей нюрнбергских съездов было впечатляющим: по некоторым оценкам, в 1934 году их число доходило до 700 тысяч (представьте-ка себе эти толпы на улицах!) – и это не могло не найти отражения в фильме. Однако сами события были повторяющимися: по большей части они были и статичны. Что на узких улочках, что в городских залах, что на специально сконструированных трибунах – речи следовали за маршами, марши – за представлениями, и снова марши, и снова речи…

Чтобы внести в картину требуемое разнообразие и «движение», понадобился особый талант Алльгейера и Рифеншталь – в частности, целый кладезь импровизаций, наследие эпохи «горных фильмов». Для съемок использовались рельсы и тележки, что было обычным делом при создании художественных фильмов, но едва ли когда-нибудь применялось при съемках документальных. Для съемок выступления фюрера перед юнцами из гитлерюгенда Рифеншталь применила рельсовый круг, проложенный вокруг подиума. Это была одна из самых запомнившихся ей съемок – пока зловещий демагог извергал потоки слов, расположенная под низким углом камера медленно ползла вокруг него.

Шпеер тоже потрудился на славу, прикрепив маленькое подъемное устройство к одному из флагштоков на Люитпольд-арене. Для съемок в городе операторы были размещены на крышах домов, на специально оборудованных балконах, в автомобилях (включая личный лимузин фюрера), на пожарных лестницах и даже в воздухе – на дирижабле и низколетящем аэроплане «Клемм». Алльгейер даже освоил съемку на роликовых коньках. Все, чему он и Лени, братья Лантчнер, Прагер и Римль обучились, бегая на лыжах, лазая по горам и участвуя в воздушных съемках на Монблане и в Гренландии, наложило свой отпечаток на их образ мышления – не говоря уже, что воспитало в них стремление к высотам и колоссальную выносливость. Все это и раскрыло их творческие таланты.

Нельзя сказать, чтобы во время этих съемок вовсе не было проблем. В зале Дворца конгрессов недоставало средств освещения и звуковоспроизведения, а многие съемочные вышки были закончены только тогда, когда съездовская неделя уже шла полным ходом. Один из кинооператоров, которого хотела пригласить Лени, наотрез отказался работать «под каблуком» у женщины; да и «новостные» операторы, к которым она хотела обратиться за дополнительным материалом, равным образом отказались с ней связываться. Машину со звукооператорами эсэсовцы загнали в кювет; и, кроме того, возникли огорчительные трения со студией УФА, потому что она собиралась печатать свой фильм не там, а в студии Гейера, предоставившей в ее распоряжение оборудование, отвечавшее последнему слову техники.

Сколотив свою команду, Лени нашла блистательный подход, чтобы в эти напряженные дни каждый был занят на полную катушку. Все работали день и ночь как заведенные, и каждому кинооператору вручалась инструкция, что делать, дабы избежать ненужных подробностей, но ни в коем случае не проворонить важного. Контактировать с рассеив-шейся по стольким точкам армией операторов было непросто – «мобильников» тогда и в помине не было! Рифеншталь оставалось уповать на их интуицию, и порою они оправдывали ее ожидания, хотя (как она потом подсчитала) примерно половина материала, которая вошла в окончательную редакцию, была отснята асом своего дела Алльгейером.

Сам же съезд, судя по всему, работал как часы, и хотя он не был самым масштабным из всех состоявшихся в Нюрнберге (таковой возымеет место в 1938 году), именно сейчас он нашел свою форму. Альберт Шпеер повествует о своем художественном приеме, который он назвал «Храмом света». Возможно, в данном случае он эти события путает с Олимпийскими играми 1936 года, но послушаем его забавный рассказ о том, как в более раннем фильме Лени снимался эпизод с парадом «амтсвальтеров» – различных мелких и средних функционеров, которые каждый год устраивали шествия на стадионе « Цеппелин-фельд».

Это событие нельзя было упускать – как же, демонстрация доброй воли и чувства единства! – да вот беда: по замечанию самого Шпеера, эти чинуши, откармливаясь на своих хлебных должностях, по большей части нагуляли себе приличные животики, и о том, чтобы этой публике прошагать стройными рядами, не могло быть и речи. А раз так, то это могло вызвать разговоры на самом высоком уровне и саркастические комментарии фюрера. Вдохновенный прагматизм Шпеера помог спасти ситуацию. «Пусть прошествуют в темноте!» – сказал он.

«Тысячи флагов, принадлежащих всем местным общинам Германии, ждали своего часа за высокими оградами, окружавшими поле. Знаменосцев предполагалось разбить на десять колонн, а между ними пустить амтсвальтеров… Яркие прожекторы льют свет на знамена, и все венчает огромный орел. Одно это производило драматический эффект. Но даже этого мне показалось недостаточно. Как-то мне случилось видеть наши новые противовоздушные прожекторы, устремляющие лучи света на мили ввысь. Я запросил у Гитлера 130 таковых». Названная цифра составляла значительную часть стратегического резерва, но для Шпеера это оказалось блестящим шансом потрафить фюреру, который обязал Геббельса исполнить просьбу. Объясняя замысел Шпеера, Гитлер сказал своему рейхсмаршалу: «Если мы задействуем их в таком количестве, за границей подумают, что мы плаваем в свете прожекторов».

Эффект превзошел все ожидания самого Шпеера. 130 тщательно отлаженных прожекторов выстреливали в небо лучи света, сливавшиеся на высоте примерно в 25 тысяч футов в один лучащийся купол. «Создалось ощущение огромного зала, в котором лучи служили могучими столпами бесконечно высоких внешних стен. То и дело сквозь этот венец огней проносилось облако, добавляя миражу элемент сюрреалистического удивления». По предположению Шпеера, это был первый опыт «люминесцентной архитектуры» такого типа, и всю свою жизнь хранил веру, что это была его самая «прекрасная архитектурная задумка», добавляя с кислой миной, что, войдя в моду, она одна смогла пережить время.

Одно из наиболее полных и самое памятное описание нацистского сборища 1934 года оставил в своем «Берлинском дневнике» (впервые опубликован в 1941 г.) Уильям Л. Шайер. Молодой амбициозный зарубежный корреспондент, только что оставивший низкооплачиваемую должность в Париже ради сотрудничества с «Юниверсал Сервис» в германской столице («Ушел от дурного к Хёрсту», как он сам любил каламбурить [33]33
  Вероятно, имеется в виду созвучие со словами «worst» – «наихудшее». Хёрст – знаменитый газетный магнат, в советское время – синоним продажной западной прессы. (Примеч. пер.)


[Закрыть]), прибыл в гитлеровский Третий рейх всего за неделю до нюрнбергских торжеств.

Выполняя это первое задание, Шайер, однако, не слишком удивился, когда пресс-атташе Путци Ханфштенгель «имел наглость просить нас сообщать о германских делах, не прибегая к попыткам интерпретировать их». «Одна история, – кричал Путци, – сможет дать оценку событиям, происходящим ныне под владычеством Гитлера». По словам Шайера, слова Путци долетали до «глухих ушей» американских и британских корреспондентов, которые, однако, пребывали в хорошем настроении, ибо их собеседник пользовался среди них популярностью, несмотря на свою «шутовскую тупость».

В первый раз Шайер увидел Гитлера въезжающим на закате в средневековый город «точно римский император». Он наблюдал за тем, как фюрер вертел в левой руке фуражку, стоя в машине и отвечая на доходящие до степени бреда приветствия «несколько тщедушным нацистским салютом правой рукой. Он был одет в довольно поношенную габардиновую шинель, лицо его было вовсе без выражения – я-то думал, что оно будет посильнее! – и я ни в жизнь не мог понять, какие потаенные пружины, без сомнения, приводились им в движение, чтобы истерическая толпа приветствовала его столь неистово».

В частности, сильное впечатление на него произвели перекошенные экстазом лица женщин, вызывавшие в памяти лица религиозных фанатиков; но по прошествии недели ему стали открываться некоторые причины такого поклонения. Гитлер возвращал в тоскливую современную жизнь великолепие пышных зрелищ, красочность и мистицизм. Даже этот лишенный достоинства и нелепый «гусиный шаг» и то затрагивал внутреннюю струну «странной души германского народа».

Но что более всего удивило его, так это то, что за всю неделю никто не предпринимал покушений на жизнь Гитлера и других нацистских лидеров – ведь существует же масса родственников тех, кто подвергся чисткам, которые наверняка жаждали бы сделать это! Даже когда Гитлер впервые со времени «Ночи длинных ножей» вышел лицом к лицу к штурмовикам, а напряжение на стадионе было заметно ощутимым, и телохранители-эсесовцы выдвинулись вперед, ни один из 50 тысяч «коричневорубашечников» и не шевельнулся.

После семи дней «почти непрестанного гусиного шага, речей и пышных зрелищ» Шайер – при всем том, что он устал как собака и у него «стал стремительно развиваться тяжелый случай боязни толпы» – признался себе, что рад был оказаться здесь: он чуть лучше понял, почему Гитлер так завладел своим народом, и мог «почувствовать динамику момента, которому он дал волю, и «абсолютную дисциплинированную силу, которой обладала Германия». Полмиллиона мужчин «вернутся теперь по своим городам и весям и будут проповедовать новое евангелие с новым фанатизмом».

Рифеншталь возвратилась в Берлин, отягощенная сознанием, что у нее было всего только пять месяцев на то, чтобы скроить из 61 часа отснятого материала документальный фильм длительностью примерно в два часа. Ее манера работать, отвергавшая все, что хоть в какой-то мере напоминало репортажный стиль, не допускала какой-либо помощи в редактировании со стороны. Однажды она с отчаяния прибегла к ней, призвав герра Шаада, почитавшегося одним из лучших редакторов того времени: но его работа оказалась не более приемлема, чем работа Руттмана.

У нее не было иного выбора, кроме одного школьника-добровольца, готового не вылезать из монтажной по целому дню и половине ночи, почти что не видя света белого. Последующая синхронизация оказалась кошмаром – ведь нужно было приспособить прекрасную оригинальную музыку Герберта Виндта к разной скорости заснятого на кинопленку действия и вставкам в быстром темпе, введенным Рифеншталь.

«Несмотря на долгие часы практики, – вспоминала она, – ни дирижер, ни герр Виндт не могли правильно синхронизировать музыку, и герр Виндт даже предложил мне бросить все это дело. Так мне пришлось самой взять на себя управление оркестром из восьмидесяти человек. У меня был удачен каждый кадр, и я точно знала, когда музыку нужно было вести в более быстром темпе, а когда – в более медленном».

Последние доводки были закончены всего за несколько часов до премьерного показа во дворце УФА 28 марта 1935 года. Лени переоделась в вечернее платье прямо в лаборатории, где происходил процесс печатания; оттуда она и поехала в театр, растрепанная и нервозная, прибыв за несколько минут до открытия занавеса.

11
ТРИУМФ воли

Возможно, за единственным исключением стилистически близкого фильма Д. У. Гриффита [34]34
  Гриффит, Дэвид Уорк (1875—1948) – американский кинорежиссер. Помимо названного, создал также картины «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и др.


[Закрыть]«Рождение нации», ни одна кинокартина в истории кинематографа не возбудила такой длительной полемики, как «Триумф воли». Безэмоциональный подход к нему почти невозможен: мы не в состоянии отделить «Триумф» от тех ужасов, которые, как нам известно, явились впоследствии.

А сам факт, что картина эта, по определению эмоциональная, специально созданная для воздействия на инстинкты и чувства, затрудняет даже споры о возможности ее рациональной оценки, не говоря уже о выведении таковой. Кейт Ридер полагает, что фильм «обожествляет человеческое существо с более зловещим мастерством, нежели любая картина, снятая до или после». Позиция французских историков Бардеша и Бразильяша сводится к тому, что это простая, но замечательно сделанная свидетельская фиксация грандиозных торжеств в Нюрнберге. Но мало кто сомневается, что вещь выполнена с артистизмом.

И все же критики долго воздерживались от любого выражения похвалы, опасаясь обвинения в симпатии к фашизму, что могло последовать за одобрением картины.

В течение долгих послевоенных лет фильм считался слишком опасным для возвращения его на экраны, хотя в наши дни его значение, как художественное, так и политическое, открыто обсуждается в кинематографических институтах и на университетских курсах; профессора (в основном американские) сочиняют дискурсивные ученые доклады. Покойный профессор Нью-Йоркского университета Ричард Миран Барзам опубликовал в 1975 году «Путеводитель по фильму «Триумф воли» для студентов, включавший до некоторой степени подробный анализ картины и «первый полный и точный английский перевод многих немецких речей», как значится в послании от издателя.

Более детальная работа Стива Нила, в которой фильм проанализирован кадр за кадром, появилась четыре года спустя; автор сожалеет, что дотоле фильм не удостоился кропотливого исследования, которого заслуживал. Музей современного искусства в Нью-Йорке также опубликовал подробный очерк об этой картине, а в наши дни есть возможность раздобыть для исторических исследований полные видеокопии «Триумфа воли» с английскими субтитрами.

Рифеншталь часто спрашивали, как ей удавалось монтировать фильмы, накладывая на свою работу такой индивидуальный отпечаток. На это Лени отвечала так: она никогда не прибегала к помощи других. Если во всем требуется достижение единой гармонии и единой точки зрения, то однозначно редактор должен быть один, и трудно представить, чтобы им был не кто иной, нежели тот, кто эту картину замыслил. Пожалуй, нигде ею лучше не сказано о том, как она превращает идеи в реальность, чем в интервью, данном Мишелю Делаэ для журнала «Кайе дю синема» в сентябре 1965 г.:

«Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с принципом этой архитектуры… Во-вторых, это чувство ритма».

Для достижения столь чтимых ею гармонии и ритма Лени делала бесчисленные пробы, соединяя и разъединяя кадры, пока не добивалась желаемого сочетания «со спокойной… драматической эффектностью». По ее словам, это все очень трудно объяснять, но это нечто подобное строительству дома:

«Сначала – план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции); остальное – мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ вместе взятые никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук останется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фундаментальных правил, которые я всегда соблюдала».

Среди образов, наиболее цепко застревающих в памяти всякого, кто видел эту картину, – сцена с Гитлером, спускающимся в Нюрнберг с затянутого грозовыми облаками неба как некий обещанный мессия; абстрактные узоры, сотканные из собравшейся толпы, знамена, теснящиеся точно подсолнухи в поле; взаимодействие между фюрером и его обезумевшим в бреду народом; снятые с большой высоты кадры – Гитлер, Гиммлер и Лютце шествуют вдоль Люитпольд-арены сквозь разделенную надвое людскую массу, отдающую почести почившим; факельные шествия, текущие, точно лава, по узким улицам Нюрнберга, и в целом – как и подчеркивает название картины – абсолютное подчинение воли и личности каждого из сотен тысяч одному фанатику.

Структура фильма, как о том пишет контролируемый партией «Иллюстрирте фильм-курьер», включает шесть важнейших элементов: Вступление; Счастливое утро; Праздничный день; Веселый вечер; Парад нации; и Фюрер. Однако в действительности композиция картины подразделяется естественным образом на 12—13 частей в зависимости от того, как интерпретировать тонкую ассоциацию между некоторыми сценами.

Единственное, что Лени взяла у Руттмана, это вступительные титры, за которыми медленно появляется нацистский орел с распростертыми крыльями и когтями, вцепившимися в свастику, и титул «ТРИУМФ ВОЛИ», вписанный монолитным готическим шрифтом. Впоследствии, после стольких гонений, которых она из-за этого натерпелась, Рифеншталь, возможно, охотно избавилась бы и от этих кадров; но они вместе с вагнерианской музыкой Виндта – сперва скорбной, затем торжествующей – эффектно задают настроение картине. А вот как звучат титры:

ТРИУМФ ВОЛИ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ О ПАРТИЙНОМ СЪЕЗДЕ 1934 г.,

ПОСТАВЛЕННЫЙ ПО ПРИКАЗУ ФЮРЕРА ПОД РУКОВОДСТВОМ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ 5 СЕНТЯБРЯ 1934 г.

20 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА МИРОВОЙ ВОЙНЫ, 16 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА ГОРЕСТЕЙ И СТРАДА НИИ ГЕРМАНИИ,

19 МЕСЯЦЕВ СПУСТЯ НАЧАЛА ЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

АДОЛЬФ ГИТЛЕР СНОВА ВЫЛЕТЕЛ В НЮРНБЕРГ, ЧТОБЫ ОБОДРИТЬ СВОИХ ВЕРНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ…

1934 г. ПАРТИЙНЫЙ СЪЕЗД.

Как только исчезал последний титр, музыка смолкала – наступал черед сцены сошествия фюреpa с небес. Его самолет натыкается на потоки облаков; лавины туч художественно бьются о кабину крылатой машины. Мы не видим ее пассажира, однако чувствуем его присутствие. Музыка задумчива. Вдруг облака расступаются, и понизу открываются крыши и шпили Нюрнберга. Теперь оркестр плавно переходит на «Хорста Весселя», и – в самом замечательном кадре – тень самолета осеняет колонны, марширующие по лежащим внизу улицам.

Предпринимая в болезненно-раздражительный послевоенный период – в 1947 году – попытку психологической истории немецкого кино, Зигфрид Кракауэр поспешил заметить в образах туч, сквозь которые пролетает самолет с фюрером, эхо «горных фильмов», притягивая за уши далеко идущий вывод, что культ гор и культ Гитлера – две стороны одной монеты. Для Кракауэра Гитлер, пролетавший сквозь «чудесные тучи», явился инкарнацией верховного бога Одина, которого древние арийцы видели проносящимся со своим войском над девственными лесами.

В течение долгих лет последующие критики немецкого кинематографа держались позиции Кракауэра, его взгляды на «Триумф» стали устоявшейся догмой, как и мнение, объявлявшее «горные фильмы» протонацистскими. Только в 1969 г. Ричард Корлисс из нью-йоркского Музея современного искусства смело бросил вызов столь «оскорбительным» заключениям; ему вторил девять лет спустя Дэвид Хинтон, чувствовавший, что Кракауэр вкладывал в эту открывающую фильм сцену куда больше символики, чем она того заслуживает.

«Вполне справедливо, – замечает Хинтон, – что густые облака принадлежали к числу «фирменных» композиционных средств Лени Рифеншталь еще до того, как она создала «Триумф», и будет использовано снова два года спустя, когда придет черед «Олимпии» – здесь в прологе также будет использован прием «путешествия по воздуху», прежде чем зритель возвращается на землю на берлинском стадионе».

Как только фюрер выходит из самолета, он тут же садится в машину и проезжает сквозь приветствующие толпы. Проводя читателя по этой части фильма, выдержанной в быстром темпе, добрый гид Хинтон заостряет внимание на «размеренном, ритмичном чередовании: объект – зритель, объект – зритель:

«Вся эта часть картины выдержана в ритме 1:1. В роли объекта выступает либо самолет, либо Гитлер, а зритель – либо поданный крупным планом человек из толпы, либо сама толпа… В продолжении всей сцены приземления самолета объектив камеры выступает как третий взгляд… Но с момента, когда Гитлер садится в машину, его взгляд становится доминирующим; машина проезжает под мостом, и мост подается таким, каким его видит Гитлер. Весь путь следования машины дается глазами Гитлера, в частности, снятые во время движения одушевленные и неодушевленные объекты: статуя, фонтан, кошка, усевшаяся на подоконнике. Это – мимолетные взгляды, которые бросает на предметы проносящийся мимо них человек».

«Взгляд Гитлера» давался с точки обзора, расположенной за его спиной и включавшей самого Гитлера в кадр – он был лихо исполнен Вальтером Френтцем, вооруженным ручной камерой и ехавшим в одном с ним лимузине. С такой близкой точки мы видим фюрера расслабленным, излучающим благожелательный отеческий дух. Обращает на себя внимание то, что во всех сценах с толпой, как и при съемках самого фюрера, Рифеншталь широко использует говорящие интимные подробности: вот ребенок, протягивающий букет цветов, вот улыбающиеся в удивлении беззубые малыши, вот подростки, суетящиеся от возбуждения.

С помощью длинных телеобъективов выхватывались проявления бессознательной реакции – она прекрасно знала, как это зафиксировать. Ею мастерски использовалась техника, которую Хинтон называет «подробности в разрезе»:

«Вслед за показом стоящих в ряд эсэсовцев в униформе дается переход к изображению крупным планом шеренги эсэсовцев, уцепивших руки за ремни стоящих рядом товарищей, формируя живую цепочку. Далее крупным планом руки, вцепившиеся в ремни. Это предпочтительное внимание к подробностям, нежели к объекту в целом – фирменный знак Рифеншталь».

…Над городом спустилась ночь. Под окнами гостиницы, где остановился фюрер, играет оркестр, а вокруг собрались толпы, чтобы поглядеть на своего кумира – по словам Шрайера, «толпа из десяти тысяч истериков» с безумными «нечеловеческими» выражениями на лицах. И все это, согласно фильму, называется «Веселый вечер».

«Армия марширует. Факелы и прожекторы пронзают вечернюю темноту. В мощных сияющих лучах высвечивается водруженное на здание гостиницы приветствие «Хайль Гитлер!» Военный оркестр становится церемониальным кругом, серые стальные каски сверкают в ослепляющем свете. Дирижер поднимает палочку. К звездному небу возносятся праздничные мелодии вечерней зари. Снова и снова фюрер появляется в окне, снова и снова в этот праздничный веселый вечер его приветствует радостный экзальтированный народ».

За праздничным вечером приходит лирическая заря, и мягкий утренний свет ложится на коньки крыш пробуждающегося города. Открываются ставни, и в легком летнем ветерке безвольно трепещут партийные знамена. Под мечтательную музыку камера плавно скользит по сонному средневековому силуэту города и церковным шпилям. «Бесшовная» манера съемки многим обязана влиянию работы Руттмана «Берлин: симфония великого города». Под звон колоколов мы проносимся над идиллической пригородной местностью и опускаемся в обширный военный лагерь – целый палаточный город.

Играют зорю, и настроение меняется. Юнцы, пробужденные горнами и барабанами, моются в рубленом корыте, поливают друг друга из шлангов, помогают друг другу привести себя в порядок. Затем пособляют поварам поддерживать костры под огромными котлами с кашей, выкладывают из горячих горшков свежеприготовленные каши и огромные гроздья сосисок и выстраиваются со своими котелками на завтрак. Настроение веселое, как на слете скаутов, звучит радостный смех и яркая, бодрая музыка.

Юнцы гарцуют на конях, задорно борются, устраивают шуточные состязания колесниц, подбрасывают кого-нибудь из своих товарищей к небесам на одеяле. Здесь царит дух товарищества, и все происходящее в самом деле очень забавляет их. Засим следует пятиминутное народное шествие – в кожаных штанах, широких юбках и под музыку гармоник. Затем опять врывается марш «Хорст Вессель», и появляется Гитлер, принимающий парад знаменосцев. И снова мы видим толпы людей, непременно детей, вытаращивающих глаза, чтобы лицезреть своего фюрера, и молодых девушек – словом, весь честной народ. Все пронизано духом оптимизма.

Действие переходит на вступительную сессию конгресса в зале Люитпольда – это было «нечто большее, чем славное шоу». По мнению Шайера, в нем присутствовал «мистицизм и религиозная страсть пасхальной или рождественской мессы в великом готическом соборе:

«В зале плескалось море разноцветных флагов. Даже прибытие Гитлера было обставлено как драматическое действо. Оркестр смолк. В зале, где битком набилось тридцать тысяч человек, воцарилось молчание. Затем оркестр грянул «Баденвейлерский марш» – очень прилипчивую мелодию, которую, как мне сказали, исполняют лишь по случаю больших выступлений Гитлера. Гитлер появился в задней части зала в сопровождении своих помощников – Геринга, Геббельса, Гесса, Гиммлера и других и медленно прошествовал по центральному проходу, а тридцать тысяч рук взметнулись ввысь в приветствии.

Когда отзвучала увертюра Бетховена к «Эгмонту», бесстрастный Гесс, одетый в форму штурмовиков, приветствует делегатов. Отдает почести фельдмаршалу Гинденбургу и другим почившим товарищам. Он приветствует возрождение вермахта под началом фюрера, приносит обет верности и благодарности фюреру – своему фюреру! – заверяя: «Вы есть Германия! Когда вы действуете – действует нация; когда вы судите – судит народ!» И продолжает:

«Наша благодарность – в нашем обещании: в добрые времена и в недобрые стоять рядом с вами, при всех условиях. Благодаря вашему руководству Германия достигнет своей цели – быть родным домом для всех немцев на свете. Вы обеспечили нашу победу, как теперь обеспечиваете нам мир. Хайль Гитлер! Зиг хайль! Зиг хайль! Зиг хайль!»

Оратор весь лоснился от пота, улыбаясь хитрой, бдительной улыбкой. За его выступлением последовали краткие выдержки из речей двенадцати других лидеров партии. Гауляйтер Баварии Адольф Вагнер зачитывает прокламацию фюрера (сберегая его горло для более критических сольных выступлений):

«Ни одна революция не может длиться вечно, не приводя к тотальной анархии. Точно так же, как мир не может существовать на основе войн, народы не могут существовать на основе революций. На этой земле не было ничего великого, что управляло бы миром тысячелетиями, а создавалось за десятилетия. У самого высокого дерева самый длительный период роста. То, что стояло в течение веков, также потребует веков, чтоб укрепиться».

Затем выступает Розенберг (призывая молодежь быть готовой к борьбе), Дитрих (взывая к правде), Тодт (с обещанием строительства автобанов и работы), Рейнхардт (куда посмотрят ваши глаза, там возносятся новые здания, совершенствуются ценности и новые ценности создаются»), Дарре, Штрейхер (этот закоренелый антисемит в очередной раз призывает к борьбе за расовую чистоту), Лей, Франк и Геббельс:

«Пусть никогда не погаснет сияющий пламень нашего энтузиазма. Он один дарует жизнь и теплоту творческому искусству современной политической пропаганды. Он исходит из сердец нашего народа – туда он и должен возвратиться благодаря своей силе! Нам нужны пушки и штыки, но нужно и то, чем завоевать и удерживать сердца народа».