Текст книги "Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

Когда-то о средневековом китайском живописце Су Ши, изображавшем скалистые пейзажи, его современники говорили: «Резкие очертания и складки этих скал – словно морщины горя, накопившегося в его душе». Так же можно было бы сказать и о живописи Ван Гога: эти волны, эти языки пламени, эти вздымающиеся и ниспадающие валы рассказывают о вечном борении, которым была наполнена его жизнь и все его существо.

Вместе с тем – и это очень важно – его живопись не отрывается от созерцания натуры, по-прежнему ею вдохновлена и полна преклонения перед ней. Здесь – коренное отличие экспрессии Ван Гога от экспрессионизма позднейших художников, считавших Ван Гога своим предтечей и учителем.

Никакого признака творческого истощения или усталости нет в оверских – последних – работах Ван Гога: чувствуется, что он все время движется, ищет, достигает новых и новых рубежей; еще многое им недосказано из того, что он хотел и мог сказать. Заветная его цель – создание живописного эпоса о людях труда – была все еще впереди: он помнил о ней, не отрекался от нее и, следя за современным искусством, с жадностью искал, не появился ли художник, способный подхватить и продолжить направление Милле, сочетав его с колоризмом и экспрессией постимпрессионистских течений.

Как художник Ван Гог далеко не исчерпал своих возможностей и не утратил их, но как человек он был надломлен, и достаточно было малого, чтобы выбить его из колеи. Болезнь маленького племянника, неудачи в делах Тео, новый прилип угрызений совести за свою «неокупаемость», страх перед возобновлением припадков (хотя припадков не было уже пять месяцев) лишили его бодрости, казалось, вновь обретенной в первый месяц пребывания в Овере. В состоянии глубокой подавленности 27 июля 1890 года он выстрелил себе в сердце.

Это было среди полей: вероятно, он хотел в последнюю минуту иметь перед глазами то, что больше всего любил. Пуля прошла ниже сердца; обливаясь кровью, он нашел силы добраться до дому, подняться в свою мансарду и лечь в постель, оставаясь в сознании. Когда к нему пришел доктор Гаше, Ван Гог спокойно и ясно сказал, что хотел покончить с собой, но промахнулся. Он прожил еще два дня, успев поговорить с Тео, срочно вызванным доктором Гаше из Парижа. Возможно, рана была не смертельна – и врачи, и Тео надеялись на выздоровление, но художник, когда ему об этом сказали, ответил: «Тоска не пройдет». 29 июля он умер на руках у брата. Его последние слова были: «Как я хочу домой!»

Через три месяца после его смерти Тео Ван Гог, всегда уравновешенный и сравнительно благополучный Тео, счастливый муж и отец, внезапно потерял рассудок и вскоре умер. Можно подумать, что между братьями действительно существовала какая-то таинственная связь, более глубокая, чем кровное родство.

В 1964 году на их родине, в Грот Зюндерт, был открыт памятник работы скульптора Осипа Цадкина (автора известного монумента «Разрушенный Роттердам»): две фигуры, идущие, тесно прижавшись, поддерживая друг друга, – символ братьев Ван Гогов. Такая же композиция воспроизведена на юбилейной медали. Скромный Тео неотделим от памяти его великого брата и продолжает посмертно стоять рядом с ним – прославленным, так же как при жизни стоял рядом с ним – отверженным.

Одно из самых последних произведений Винсента Ван Гога – «Стая ворон над хлебным полем» – лучше всяких слов говорит о его состоянии духа в последние дни, может быть – часы. Золотое поле хлебов – его любимый мотив – никогда

прежде не выглядело у него столь зловещим. Грозовое, черно-синее небо, желтые хлеба и низко летающие черные птицы – вот все, что там есть. Дорога, окаймленная зеленой травой, стремительно бросается в гущу колосьев, там делает резкий зигзаг и обрывается – у нее нет продолжения.

Было ли продолжение у искусства Ван Гога – продолжение его традиции? И да и нет.

Как уже говорилось, после смерти художника начала расти его известность, пройдя все стадии от признания в узких художественных кругах до всемирной славы. А с нею росло и влияние его на живопись XX века.

Уже на протяжении 1891–1892 годов состоялись три посмертные выставки произведений Ван Гога в Брюсселе и в Париже. Их начинал готовить Тео, пока был еще жив, потом их устройство довели до конца Поль Синьяк и Эмиль Бернар. Эти выставки имели неожиданно большой успех. К тому же «Меркюр де Франс», орган французских символистов, сделал многое для популяризации имени Ван Гога.

Потом персональная выставка Ван Гога была устроена в 1901 году в Париже и произвела огромное впечатление на молодых художников – тех, что при жизни Ван Гога были еще детьми. В частности, его полотна были восприняты как откровение Вламинком и Дереном, будущими фовистами (то есть «дикими», как их позже прозвали). Под обаянием Ван Гога был и крупнейший из фовистов – Анри Матисс. Можно сказать, что фовизм, с его пылкой раскованностью, оркестровкой чистых цветов, экспрессией мазка, возрос на почве увлечения Ван Гогом.

В такой же степени «вышли из Ван Гога» немецкие экспрессионисты, особенно самый значительный из них– Эмиль Нольде. Если французов больше всего пленяли колористические ценности живописи Ван Гога, свобода и смелость, с какой он интерпретировал натуру, то экспрессионистов влекло и очаровывало в нем нечто фантастическое, глубоко зашифрованное, несказанное, способность намекнуть на это несказанное языком линий и красок.

В последующие годы картины Ван Гога показывались в Голландии, в Англии, в США. Слава росла, как снежный ком. В 1910 году известный искусствовед Мейер-Грефе написал монографию о Ван Гоге. В 1911 году Эмиль Бернар опубликовал письма Ван Гога к нему, а в 1914 году Иоганна Ван Гог-Бонгер, вдова Тео, сделала общим достоянием письма Винсента к брату. Эти публикации в немалой степени содействовали широчайшей популярности художника: теперь его искусство триумфально шествовало по странам и континентам, причем интерес не ослабевал, а усиливался со временем. О Ван Гоге писали романы, пьесы. Медики пытались задним числом проникнуть в тайну его странного заболевания. Художественный рынок наводнялся многочисленными подделками под Ван Гога. Уже в наши дни – в 1950-е годы – авторитетный исследователь французского искусства Лионелло Вентури констатировал: «Ни Мане, ни Сезанн не пользуются в наше время такой популярностью во всем мире, как Ван Гог».

И все же можно, кажется, утверждать, что его традиция не только не исчерпана искусством XX века, но даже еще не понята, не осмыслена с достаточной полнотой. В нем видели сначала символиста, потом предтечу фовизма, предтечу экспрессионизма. Но кто всерьез рассматривал его как продолжателя дела Милле? А ведь для него самого это всегда оставалось едва ли не самым главным. О приверженности Ван Гога к демократическому реализму, конечно, знали, но почему-то относили ее за счет незрелости раннего, голландского периода, словно забывая, что он не отрекался от этой приверженности никогда. Отсюда, видимо, и пошла легенда о том, будто бы Ван Гог не был подлинным художником до переезда во Францию.

Даже самые искренние и горячие поклонники и последователи Ван Гога все-таки воспринимали его примерно так, как написал о нем еще Орье, – как художника, который «ощущает с ненормальной и, вероятно, даже болезненной интенсивностью неуловимую тайную сущность линий и форм и в еще большей мере чувствует характер цвета…» Если это и так, то это ведь далеко, далеко не всё. И не сказал ли сам Ван Гог по этому поводу, что он скорее бы согласился быть сапожником, чем просто «музицировать с помощью цвета»?

Последователи Ван Гога были в большой мере обязаны ему свежестью и смелостью живописного видения, развитием способности обобщать видимое в «волевых» линиях и «суггестивном» цвете, а главное – способности вкладывать в картину «себя», предельно сокращая дистанцию между видимым и чувствуемым. Все это правда, но ведь имеет значение и то, что именно чувствует художник, каков диапазон и спектр его переживаний. А вот в этом-то у него не нашлось прямых последователей: для кого из нового художественного поколения самым великим было «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы»? Кто, подобно Ван Гогу, находил, что «самое художественное – это любить людей»? Художники, которые пришли после Ван Гога, были куда менее чутки к социальным проблемам, ими владела идея самоценности искусства. То, что Ван Гог воспринимал как самую большую трагедию: обособленность искусства от «подлинной жизни», разрыв между художником и народом, для них уже было чем-то само собой разумеющимся: они приняли свою обособленность, свою «элитарность» не без горделивого чувства, как знак духовного аристократизма. А Ван Гог? Трудно представить себе меньшего «аристократа», чем он, в каком бы то ни было смысле. И, может быть, именно поэтому его популярность не истощается и контакты его искусства с будущим не ослабевают.

Социальная гуманность и широкая человеческая отзывчивость Ван Гога – это то, что связывает его с лучшими традициями искусства XIX века, и не только с Милле и Домье, но с Толстым и Достоевским. Сам он мыслил будущее как продолжение этой традиции в новом качестве. Безусловный новатор, он меньше всего был ниспровергателем прошлого: вернее было бы считать его воссоединителем прошлого и будущего. Но искусство XX века в своих основных тенденциях начиналось как раз с ниспровержения, начиналось парадом эффектных разрушений. Негативный пафос по отношению к XIX веку до сих пор не исчерпан, не вытеснен сознанием глубинной преемственности. До тех пор, пока это сознание не возобладало, пока не состоялось «примирение» кровно между собой связанных художественных эпох, традиция Ван Гога находит лишь одностороннее продолжение и понимание.

Искусство, действительно продолжающее традицию Ван Гога, ее дух, а не букву, может быть только истинно демократическим, в подлинном смысле слова народным. Но такое искусство уже не может быть «похожим» на живопись Ван Гога, – хотя бы потому, что слишком изменилась социальная ситуация мира.

Ван Гог жил и умер в XIX столетии, хотя по годам он мог бы дожить не только до первой, но даже – странно подумать! – до второй мировой войны. Как развивалось бы тогда его искусство, гадать трудно, но кажется несомненным, что оно бы сильно изменилось, если бы осталось верным своей главной сверхзадаче. Ван Гог, думая об искусстве для народа и о народе, представлял себе крестьян Нюэнена, угольщиков Боринажа, людей в деревянных башмаках, людей, «ничего не знающих об искусстве». Моделью искусства, которое могло бы найти к ним доступ, ему мыслились старинные гравюры, лубки, которые он хотел поднять до высот художественности, видя пример тому в японских гравюрах.

В наши дни голландские фермеры мало похожи на «едоков картофеля»; деревянные башмаки сабо – сохраняются только как сувениры для туристов. В сегодняшней Голландии Ван Гог увидел бы чистые, нарядные, комфортабельные фермы, но зато увидел бы и угрюмо слоняющихся молодых людей, презирающих и комфорт и труд. Он увидел бы разрушенный Роттердам – трагедию, о которой напоминает исступленная скульптура Цадкина на площади этого города. Он прочитал бы дневник Анны Франк. В стране своей мечты, в Японии, он увидел бы памятник жертвам

Хиросимы. Он увидел бы, что человечество пользуется возросшими материальными благами, но его скорби не уменьшились, а тревоги умножились.

Все слои общества оказались так или иначе затронуты и тем и другим – и ростом среднего уровня жизни, и ростом тотальных тревог и угроз. И это отчасти нарушило непроницаемость стены между «цивилизованными» и «низшими», которую в свое время так остро чувствовал Толстой, так остро чувствовал и Ван Гог. Вездесущее радио, телевидение, кино, пресса способствуют выравниванию форм быта.

Удельный вес «средних» слоев общества возрастает, они впитывают в себя и значительную часть «низших», и значительную часть художественной интеллигенции, которая на рубеже веков чувствовала себя изолированной. Теперь положение изменилось и в социальном бытии художников. Не то чтобы «массы» стали высокоинтеллигентными, нет, но сказать, что они «ничего не знают об искусстве», уже нельзя – искусство доходит к ним хотя бы в своих «массовых» усередненных формах, они привыкли к нему, привыкли и к его трансформациям. Ситуация «гонимого новатора» почти утратила актуальность.

Теперь Ван Гог, окажись он среди обывателей города Арля, наверно, убедился бы, что они уже не так боятся нового и непривычного, – они больше боятся отстать от нового, и ничто экстравагантное их не поражает: живопись Ван Гога, скорее всего, показалась бы им чересчур старомодной. Сегодняшнему искусству угрожает не столько отверженность, сколько собственное вырождение с помощью услужливой рекламы и моды.

Но заветы Ван Гога своеобразно воскресают всякий раз и везде, когда подъем народного самосознания вызывает к жизни человечное и патетическое искусство: будь это «Герника» Пикассо, или итальянский неореализм, выросший из сопротивления фашизму, или суровая монументальная живопись Мексики.

ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ТЕРМИНЫ, ВСТРЕЧАЮЩИЕСЯ В КНИГЕ

АВТОДИДАКТ – самоучка.

БАРОККО – художественный стиль, получивший развитие в XVII веке в странах Европы, главным образом в Италии; отличался декоративной пышностью, динамизмом и пластичностью форм.

ГОТИКА – стиль западноевропейского средневекового искусства, господствовавший в XIII–XIV веках.

ГРАВЮРА – род графики (или отдельное произведение, относящееся к этому роду), связанный с резьбой (гравированием) по дереву, металлу, линолеуму и пр. и последующим получением оттисков.

ДИВИЗИОНИЗМ – живопись раздельным мазком.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА – контрастные пары цветов спектра, которые при сопоставлении усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются (красный – зеленый; оранжевый – синий: желтый – лиловый).

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression – впечатление) – художественное направление второй половины XIX века, культивировавшее пленэрную живопись (см. пленэр) и получившее наиболее высокое развитие во Франции, в творчестве К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея и др.

ЛИТОГРАФИЯ – рисование специальной тушью на камне, который затем обрабатывается посредством травления кислотой, и с него делаются отпечатки.

ЛУБОК – народные картинки, выполнявшиеся безымянными художниками-самоучками. Обычно печатались на ручных станках с деревянных досок и раскрашивались от руки.

МОДЕЛИРОВКА – в живописи: передача посредством светотени объемности изображаемых предметов.

НАТЮРМОРТ (от франц. nature morte – мертвая натура) – композиция, составленная из предметов обихода или цветов, овощей, снеди.

ОРНАМЕНТИРОВАННЫЙ ФОН – фон с узором.

ПАСТОЗНАЯ ФАКТУРА – густое, тестообразное наложение краски, с сильно выраженным рельефом красочного слоя.

ПЛЕНЭР (от франц. plain air открытый воздух) – живопись на открытом воздухе (вне мастерской), предполагающая особое внимание художника к эффектам солнечного освещения и воздушной среды.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ – общее наименование художественных течений, возникших после импрессионизма и на его основе, но существенно его преобразовавших.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ – группа английских художников («Братство прерафаэлитов»), работавших в 40—60-х годах XIX века (Данте Габриель Роосетти, Гольман Гент и др.) и ставивших своей задачей возрождение стиля дорафаэлевского искусства, то есть итальянского искусства XV века.

ПУАНТИЛИЗМ – живопись раздельным, точечным мазком.

РАКУРС – перспективное сокращение форм предмета, зависящее от положения наблюдателя.

РЕПРОДУКЦИЯ – массовое воспроизведение художественного оригинала типографским способом.

ТРОСТНИКОВОЕ ПЕРО – перо для рисования тушью, изготовленное из тростника. Дает возможность наносить разнообразные штрихи – и тонкие и густые.

УКИЙО-Е (букв, бытовые картины) – реалистическое направление в японском искусстве

XVII–XIX вв.

ФАКТУРА – в живописи: особенности поверхности картины (толщина красочного слоя, гладкость или шероховатость его, матовость или лоснистость, характер мазка и пр.).

ЭСТАМП – лист с отпечатком, сделанным с литографского камня или гравюрной доски.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Стр. 2. АВТОПОРТРЕТ ЗА МОЛЬБЕРТОМ. 1888.

Стр. 5. АВТОПОРТРЕТ ЗА МОЛЬБЕРТОМ (фрагмент). 1888. Стр. 10. ПТИЦА В ГНЕЗДЕ. 1873.

Стр. 18–19. ГОРНЯКИ ИДУТ НА ШАХТУ. 1880.

Стр. 24–25. МУЖЧИНА, ЧИТАЮЩИЙ У ОГНЯ. 1881.

Стр. 27. ШАХТЕР. 1881.

Стр. 28. ЗЕМЛЕКОП. 1882.

Стр. 33. ОДИНОКИЙ СТАРИК. 1882.

Стр. 35. ВЯЖУЩАЯ ЖЕНЩИНА. 1882.

Стр. 37. ГОЛОВА ДЕВУШКИ С ШАЛЬЮ. 1883.

Стр. 38. ВДОВА. 1882.

Стр. 40–41. СИН В БЕЛОМ, СИДЯЩАЯ НА ПОЛУ. 1882.

Стр. 42. СКОРБЬ. 1882.

Стр. 44–45. ДОРОГА. 1883.

Стр. 49. ЦЕРКОВЬ В НЮЭНЕНЕ. 1884.

Стр. 50–51. КЛАДБИЩЕНСКАЯ БАШНЯ В НЮЭНЕНЕ. 1884. Стр. 52. САД В НЮЭНЕНЕ. 1884.

Стр. 54. НАТЮРМОРТ С БИБЛИЕЙ. 1885.

Стр. 55. НАТЮРМОРТ С ПТИЧЬИМИ ГНЕЗДАМИ. 1885.

Стр. 56–57. ТКАЧ ЗА СТАНКОМ. 1884.

Стр. 58. НАТЮРМОРТ СО СТАРЫМИ БАШМАКАМИ. 1886.

Стр. 59. НАТЮРМОРТ С КУВШИНАМИ. 1884.

Стр. 60. ГОЛОВА СТАРОЙ КРЕСТЬЯНКИ. 1885.

Стр. 61. ГОЛОВА КРЕСТЬЯНКИ. 1885.

Стр. 62. ЕДОКИ КАРТОФЕЛЯ 1885.

Стр. 63. ЕДОКИ КАРТОФЕЛЯ (фрагмент). 1885.

Стр. 64–65 ЭТЮДЫ РУК (ДЛЯ «ЕДОКОВ КАРТОФЕЛЯ»). 1885. Стр. 67. СТАРЫЙ МОРСКОЙ ВОЛК. 1883.

Стр 69. ГОЛОВА КРЕСТЬЯНКИ В ПРОФИЛЬ. 1884.

Стр. 71 ТОПОЛИНАЯ АЛЛЕЯ В НЮЭНЕНЕ. 1885.

Стр. 72–73. ОСЕННИЙ ПЕЙЗАЖ. 1885.

Стр. 75. КРЕСТЬЯНЕ. САЖАЮЩИЕ КАРТОФЕЛЬ. 1885.

Стр. 77. ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ. 1886.

Стр 78. АВТОПОРТРЕТ С ТРУБКОЙ 1886 С т р 80 ИНТЕРЬЕР РЕСТОРАНА. 1887

Стр. 84. ВАЗА С МАРГАРИТКАМИ. 1887.

Стр. 86. СОЛНЕЧНАЯ РОЩА. 1887.

Стр. 87. ЖАВОРОНОК НАД ПОЛЕМ. 1887.

Стр. 88. БЕРЕГА СЕНЫ. 1887.

Стр. 91. АВТОПОРТРЕТ В СЕРОЙ ШЛЯПЕ. 1887.

Стр. 97. СЕЯТЕЛЬ. 1888.

Стр. 99. ДЕРЕВЬЯ В ЦВЕТУ. ПАМЯТИ МАУВЕ. 1888.

Стр. 101. ЖАТВА. ДОЛИНА ЛА КРО. 1888.

Стр. 102. КРАСНЫЕ ВИНОГРАДНИКИ В АРЛЕ. 1888.

Стр. 104–105. СПЕЛЫЕ ХЛЕБА. 1889.

Стр. 106. ЛОДКИ В МОРЕ У СЕН-МАРИ. 1888.

Стр. 107. МОРЕ В СЕН-МАРИ. 1888.

Стр. 109. «МУСМЕ». 1888.

Стр. 110. ПОРТРЕТ РУЛЕНА. 1888.

Стр. 114. АВТОПОРТРЕТ. 1888.

Стр. 118. ХИЖИНЫ В СЕН-МАРИ. 1888.

Стр. 119. СКИРДЫ В ПРОВАНСЕ. 1888.

Стр. 120–121. ДОМ ХУДОЖНИКА В АРЛЕ. 1888.

Стр. 125. АРЛЕЗИАНКА (ПОРТРЕТ Г-ЖИ ЖИНУ). 1888.

Стр. 126. КРЕСЛО ГОГЕНА. 1888.

Стр. 128. СПАЛЬНЯ ВАН ГОГА. 1888.

Стр. 129. НОЧНОЕ КАФЕ В АРЛЕ. 1888.

Стр. 131. ДВОР ЛЕЧЕБНИЦЫ В СЕН-РЕМИ. 1889.

Стр. 133. КИПАРИСЫ. 1889.

Стр. 135. ЖНЕЦ. 1889.

Стр. 136–137. ЖНЕЦ СРЕДИ СПЕЛОЙ ПШЕНИЦЫ. 1889.

Стр. 139. АВТОПОРТРЕТ. 1889.

Стр. 140. БЕЛЫЕ РОЗЫ. 1890.

Стр. 143. ПРОГУЛКА ЗАКЛЮЧЕННЫХ. 1890.

Стр. 144. ЗВЕЗДНАЯ НОЧЬ. 1889.

Стр. 147. ФОНТАН В САДУ ЛЕЧЕБНИЦЫ СЕН-РЕМИ. 1889. Стр. 148. ОЛИВЫ. 1889.

Стр. 149. НАТЮРМОРТ С ЛУКОВИЦАМИ. 1889.

Стр. 150. УЛИЦА В ОВЕРЕ. 1890.

Стр. 151. ХИЖИНА СРЕДИ КИПАРИСОВ. 1890.

Стр. 152. ПЕЙЗАЖ В ОВЕРЕ ПОСЛЕ ДОЖДЯ. 1890.

Стр. 153. СЕЯТЕЛЬ. 1888.

Стр. 156–157. СТАЯ ВОРОН НАД ХЛЕБНЫМ ПОЛЕМ. 1890.

ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ

ИНТЕРЬЕР РЕСТОРАНА (фрагмент). 1887.

НАТЮРМОРТ С ГИПСОВОЙ СТАТУЭТКОЙ. 1887.

ПОРТРЕТ ПАПАШИ ТАНГИ. 1887.

ТЕРРАСА КАФЕ НОЧЬЮ. 1888.

ПОДСОЛНУХИ. 1888.

СЕЯТЕЛЬ (фрагмент). 1888.

ЗУАВ. 1888.

КОЛЫБЕЛЬНАЯ (ГОСПОЖА РУЛЕН). 1889.

СПАЛЬНЯ ВАН ГОГА (фрагмент). 1888.

НОЧНОЕ КАФЕ В АРЛЕ (фрагмент). 1888.

ЗВЕЗДНАЯ НОЧЬ (фрагмент). 1889.

АВТОПОРТРЕТ С ТРУБКОЙ. 1889.

СТУЛ ВИНСЕНТА. 1888.

ПОРТРЕТ ДОКТОРА ГАШЕ. 1890.

ПЕЙЗАЖ В ОВЕРЕ ПОСЛЕ ДОЖДЯ (фрагмент). 1890.

СЕЯТЕЛЬ (фрагмент). 1888.