Текст книги "Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Можно судить о них по сохранившимся вариантам композиции «Горняки идут на шахту». Самый ранний – небольшого формата карандашный рисунок: на нем фигуры не идут, они застыли, к тому же плохо связаны с окружением; предметы дальнего и ближнего планов нарисованы в одинаковую силу, с грубыми ошибками в перспективе и пропорциях: композиция выглядит несобранно.

Более поздний вариант, сам по себе тоже несовершенный, по сравнению с первым уже очень выигрывает. И здесь у фигур нет костяка, и здесь штрихи вялы, смазанны, дает себя знать скованность руки великовозрастного дилетанта, но люди, мужчины и женщины, уже идут на фоне заснеженного поселка. Вернее – бредут, тяжело ступая, волоча ноги; пусть грубо, но это передано. Особенно в женской фигуре слева угадывается экспрессия будущего Ван Гога.

Винсент сознавал слабость своих рисунков – ведь он много лет имел дело с произведениями искусства и приобрел опыт знатока, предохранявший его от заблуждений на свой счет. Этот же опыт позволил ему идти не ощупью, не наугад, а самостоятельно наметить в основных чертах программу самообучения. Вообще при всей пылкости своей художественной натуры Ван Гог не походил на тип стихийного самоучки, который не ведает, что творит. Он всегда работал осознанно, сочетая в себе художника, пламенно-импульсивного во время работы, и тонкого аналитика до и после работы. Письма Ван Гога наполнены размышлениями и рассуждениями; из них вырисовывается последовательная программность его исканий.

На первых порах он поставил простую строгую цель: «стать хозяином своего карандаша». Карандаш его не слушался, рука не слушалась. Но у него были реальные основания верить, что он заставит их слушаться. Потому что он умел видеть, как художник, – а это-то и есть тот исходный дар, который в результате практики и труда преобразуется в искусство живописца. Ван Гога переполняли и требовали выхода острейшие зрительные впечатления. Еще не будучи художником и не собираясь им быть, он мыслил формой, цветом и пространственными отношениями, словами рисовал зрительные образы так, как их видит глаз живописца – именно живописца, а не просто человека, любящего природу.

«Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею – масса громадных темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в поле пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах». Так он описывал шторм в Рамсгейте еще в 1876 году, когда работал учителем в Англии.

Или в этом же году: «Стоял светлый осенний день, и я совершил прекрасную прогулку до Ричмонда вдоль Темзы, в которой отражались огромные, обремененные желтой листвой каштаны и светло-голубое небо; между вершинами деревьев виднелась расположенная на холме часть Ричмонда: дома с их красными крышами, незанавешенными окнами и зелеными садами, возвышающийся над ними серый шпиль, а внизу – большой серый мост с высокими тополями по обеим сторонам и крошечные черные фигурки идущих по нему людей».

Это не что иное, как воображаемый эскиз картины, композиция, построенная точно и зримо.

В Боринаже зрительная впечатлительность Винсента обострилась до степени наваждения. Но велик был разрыв между тем, что виделось мысленным взором и что получалось на бумаге. Винсент наложил на себя узду суровой художественной дисциплины. Влюбленный в цвет, он целых два года не прикасался к кистям и краскам – только рисовал. Для начала он раздобыл пособие «Упражнения углем» и прилежно копировал образцы, по учебным рисункам изучал анатомию. Но скоро убедился, как необходимо рисовать с живой модели, и с этой целью, а также с намерением посещать какую-нибудь художественную мастерскую, в конце 1880 года перебрался в Брюссель.

Покидая Боринаж, он верил, что со временем, «став хозяином своего карандаша, акварели, офорта», вернется туда, в край шахтеров и ткачей, чтобы стать его художником. «Я очень люблю пейзажи, но еще в десять раз больше – те потрясающе правдивые жанровые этюды, которые так мастерски рисовали Гаварни, Анри Монье, Домье… – писал он брату уже из Брюсселя. – Я вовсе не рассчитываю подняться так же высоко, как они, но все-таки надеюсь, что, продолжая рисовать рабочих и т. д., смогу когда-нибудь иллюстрировать журналы или книги. Главное – иметь возможность нанимать побольше натурщиков, в том числе и женщин; тогда я двинусь вперед еще успешнее – я это чувствую и знаю. Вероятно, таким путем я научусь делать и портреты, но, конечно, при условии, что буду работать напряженно – «ни одного дня без линии», как сказал Гаварни».

Так он и делал. Совершилось его второе рождение, началась жизнь художника Ван Гога – мучительная, радостная, подвижническая.

В Брюсселе ему удавалось добывать натурщиков, соглашавшихся позировать за скромную плату, – то какого-нибудь старого рабочего, то мальчишку. Посещать Брюссельскую академию Ван Гог не стал, но, близко сойдясь с молодым художником Ван Рапардом, работал вместе с ним в его мастерской, а весной 1881 года отправился к родителям в Брабант (теперь они жили в местечке Эттен) и оставался там до зимы.

Семья кое-как примирилась с блудным сыном, но вскоре возник новый повод раздора – новая любовь Винсента. Он страстно влюбился в свою кузину, молодую вдову Кее Фосс. На этот раз воспротивились все – и родители Винсента, и родители Кее, и сама Кее. Ее отец, дядя Винсента, тоже был пастором, – еще раз Винсенту пришлось жестоко потерпеть от представителей духовного сословия. Кее, хрупкая, утонченная, очень набожная, незадолго перед тем овдовела и жила воспоминаниями о прошлом. По крайней мере так она объяснила Винсенту свой отказ: она сказала, что прошлое и будущее для нее неразделимы и поэтому она никогда не сможет ответить на его чувство.

Однако Винсент не потерял надежды. На ее «нет, нет, никогда» он смотрел как на кусок льда, который можно растопить, прижав к груди. Он переживал в то время огромный подъем духа. Он штурмовал крепость искусства, еще недавно казавшуюся неприступной, чувствовал, что она поддается, поверил в себя, верил и в силу своей любви. Теперь он не хотел так скоро сдаваться. Отказ Кее он объяснял себе тем, что она «пребывает в состоянии покорности судьбе», «иезуитство пасторов и ханжествующих дам действует на нее гораздо сильнее, чем на меня, которого оно больше не обманет, потому что я увидел его изнанку: она же верит во все это и не вынесет, если все ее мировоззрение, основанное на идее греха, боге и самоотречении, окажется лишенным смысла». Винсент надеялся, что раньше или позже ее душевный кризис пройдет, и готов был терпеливо ждать – год, несколько лет. Пусть только ему дадут хотя бы возможность видеться, разговаривать, переписываться с Кее – приучить ее к себе.

Но этой возможности ему не дали. Родители Кее неусыпно стерегли дочь от беспутного жениха, не имеющего средств к существованию. Когда он приходил к ним в дом, ее отсылали из дому. Письма оставались без ответа. Она стала для него невидимой, неуловимой.

«Я поднес руку к зажженной лампе и сказал: «Дайте мне видеть ее ровно столько, сколько я продержу руку на огне…» Но они потушили огонь и ответили: «Ты не увидишь ее».

А дома отец Винсента устраивал ему бурные сцены и наконец прямо сказал, чтобы он убирался. В тот же день – на рождество 1881 года – Винсент уехал в Гаагу.

Ему пришлось собрать все свое мужество. Он сказал себе: «Ни в коем случае не позволяй себе грустить и не давай сбить себя с ног, чтобы твоя работа не пострадала именно теперь, когда она двинулась».

Она действительно двинулась. Все эти месяцы он не бросал рисования ни на один день, работая с такой же страстью, с какой любил женщину, и теперь больше не чувствовал себя беспомощным перед натурой – первый этап художественного искуса был пройден.

Сильными, энергичными штрихами, крупными массами он рисовал людей за работой – землекопа, сеятеля, женщину за чисткой картофеля, подметальщицу, человека, везущего тачку. Они не выглядели у него натурщиками, вставшими в позу землекопа или сеятеля, нет: землекоп действительно копал землю, сеятель сеял. А ведь не прошло еще и двух лет с тех пор, как Ван Гог впервые всерьез принялся рисовать, начав «от нуля». В рисунках 1882 года видна самобытность Ван Гога, никогда не пользовавшегося академическими натурщиками и не ведавшего академических методов обучения. Он не вырисовывал и не оттушевывал – набрасывал целостную фигуру, стремясь рисовать «не руку, а жест», не позу, а момент действия, не мысля анатомию вне движения.

Уже в этот ранний период начали складываться те глубоко своеобразные особенности подхода Ван Гога к натуре, которые так поражают в его зрелом творчестве и делают его не похожим ни на кого. Как определить словами эти неповторимые черты? Следуя высказываниям самого художника, назовем их примерно так: одушевление всего сущего и преодоление сопротивления. Это значит: что бы ни рисовал и ни писал Ван Гог – дерево, камень, хижины, – он ощущал свой предмет как бы живым существом, одушевленной «фигурой», заряженной динамическими силами. А процесс ее изображения переживал, как напряженное единоборство с сопротивляющимся материалом, как «укрощение строптивой».

В сущности, эти свойства искусства Ван Гога были свойствами его личности: тут он весь, с его душевным накалом, способностью чуткого сопереживания и лихорадочной борьбой за жизнь, с его мечтами о деятельном служении людям, с его порывами. Живописец Ван Гог – это тот именно человек, который мог, не задумываясь, сжечь руку на огне ради нескольких мгновений свидания с любимой. Чем дальше, тем больше особенности натуры Ван Гога, человеческие особенности, становились его особенностями как художника, определяли характер линии и мазка, композиции и цветовых отношений. Поистине «стиль – это человек». В картинах зрелого Ван Гога все напряжено, все трепетно: дороги бегут и вздымаются, звезды клубятся, ветки простираются, как человеческие руки.

Но еще гораздо раньше, когда он только начинал свою жизнь в искусстве и не был настоящим «хозяином своего карандаша», он именно так воспринимал и чувствовал видимое. Уже в 1882 году он писал брату: «…Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у края дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тоненьких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем».

В том же году он сделал два больших рисунка: один, названный им «Скорбь», изображал обнаженную женщину, опустившую голову в колени, другой – корни дерева в песчаной почве. «Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее, так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы».

Последняя оговорка характерна: Ван Гог никогда не хотел навязывать натуре свои ассоциации и метафоры, – он их видел в ней самой, просто не мог видеть иначе. Она сама подсказывала ему те или иные уподобления. Своеобразная манера Ван Гога складывалась совершенно органически, естественно для него: таким он был, так воспринимал, так передавал воспринятое. Свое художественное кредо он определял как реализм: «Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности», – и вырабатывал его сам, без чьей-либо помощи, без влияний со стороны. Это не значит, что он избегал советов опытных художников; напротив, искал их и дорожил ими. В Эттене Ван Гогу удалось заручиться поддержкой Антона Мауве, весьма известного голландского живописца, находящегося в отдаленном родстве с семьей Ван Гогов. Винсент стал брать у него уроки и продолжал их, когда переехал в Гаагу и начал там новую самостоятельную жизнь (сколько раз приходилось ему начинать новую жизнь!).

В те времена голландская школа живописи была довольно скромной, можно сказать – провинциальной, не то что в XVII веке, когда она находилась в авангарде мирового искусства, дав миру Рембрандта, Рейсдаля, Вермеера Дельфтского и плеяду «малых голландцев». Во второй половине XIX века центром художественной культуры и очагом новаторских течений был Париж. Голландия светила отраженным светом. Новые живописные веяния доходили сюда с запозданием и в умеренном, компромиссном варианте. «Гаагская школа» – Израэльс, братья Марис, Месдаг, Мауве – объединяла живописцев, по-своему искусных и тонких, однако нового слова в искусстве не сказавших. Они продолжали голландские традиции пейзажа и жанра в несколько осовремененных формах. Что-то они

восприняли от Милле, французского «крестьянского» художника, что-то от французских пейзажистов, так называемых барбизонцев. – Коро, Т. Руссо, Добиньи и других. Барбизонцы и были в глазах голландцев последним словом современности. Между тем во Франции уже с 60-х годов прокладывал себе дорогу импрессионизм* [1]1
  Слова, помеченные звездочкой, объяснены в конце книги.


[Закрыть]– ныне столь знаменитое, а тогда еще мало популярное течение, культивировавшее светлую живопись на пленэре*, с тончайшей передачей световоздушной среды. Не приходится удивляться, что голландцам 70—80-х годов импрессионизм был почти неведом: и у себя на родине Эдуар Мане, Клод Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро с трудом пробивали стену непонимания и непризнания. Парижская фирма Гупиль, где Винсент раньше работал и где работал его младший брат, имевшая филиалы по всей Европе, полотна импрессионистов не приобретала – тогда это отваживался делать только торговец картинами Дюран-Рюэль, терпя значительные убытки.

Правда, в самой Голландии был художник Йонкинд, которого высоко ценили французские импрессионисты, считая его в числе своих предшественников, но он не пользовался ни успехом, ни известностью среди своих сограждан. Пока Ван Гог жил в Голландии и Бельгии, он, по-видимому, не знал работ Йонкинда, так же как не знал до 1886 года произведений Моне, Дега, Писсарро.

Наставник Ван Гога Мауве был умеренным традиционалистом, – самая спокойная позиция для художника. Он придерживался академических приемов обучения, хотя без излишнего педантизма. Сам писал преимущественно сельские пейзажи и животных, этюды для картин делал с натуры на воздухе, но палитра его оставалась темной. Молодой Ван Гог почитал Мауве как художника (впрочем, он почти во всяком художнике всегда старался найти хорошее – кроме завзятых академистов и салонных «картинщиков», которых не терпел) и был страшно обрадован, когда Мауве снисходительно сказал ему: «Я всегда считал вас пустоцветом, но теперь вижу, что ошибался». Ван Гогу редко приходилось слышать и такие похвалы. Все его родственники, причастные к торговле картинами, и давний знакомый Терстех (отец той самой маленькой Бетси, которой Винсент когда-то посылал тетрадки с рисунками) считали его бездарным и с грубой откровенностью высказывали ему это в глаза, надеясь, что он бросит свою блажь и начнет наконец как-то зарабатывать деньги. Кроме верного Тео да еще молодого Раппарда, брюссельского друга Винсента, один Мауве «стал на его сторону», и благодарности Винсента не было границ. Он с жадностью внимал практическим советам Мауве, но следовал им только до известных пределов. Пока дело касалось технических вопросов – как управляться с углем, мелом и кистью, как ставить натюрморт, с какого расстояния рисовать модель и пр., – Винсент был само послушание и усердие. По совету Мауве он начал усиленно работать акварелью, хотя эта мягкая, деликатная техника была не очень по душе ему, любящему энергичные контуры, резкие линии. И наконец Мауве прислал ему ящик с масляными красками и благословил на переход к живописи маслом. Винсент принялся за нее с восторгом и с некоторым страхом.

Но едва лишь Мауве пытался навязать Ван Гогу что-то внутренне ему чуждое, – куда девалось смирение ученика: тут просыпалось его лютое упорство. Так случилось, когда Мауве потребовал, чтобы Винсент как можно больше рисовал с гипсов. Винсент не только не послушался, но разбил гипсовые слепки рук и ног и решил, что станет рисовать гипсы лишь в том случае, если на свете больше не будет живых людей с живыми руками и ногами. Мауве он сказал: «Дорогой друг, не напоминайте мне больше о гипсах – мне нестерпимо слышать о них». После этого Мауве прекратил заниматься с Ван Гогом и наотрез отказался даже смотреть его работы, сказав на прощание: «У вас вероломный характер». Собственно, их занятия продолжались очень недолго, всего месяца два с перерывами, так что считать Ван Гога в какой-либо мере учеником Мауве нельзя.

Заурядный человек, пожалуй, стал бы питать неприязнь к Мауве, но Винсент Ван Гог был недосягаем для мелочных чувств. Несмотря на обиду, он продолжал

отзываться о Мауве хорошо, сохранял к нему благодарность и за то немногое, что он для него сделал, а через семь лет. узнав о смерти Мауве, посвятил его памяти один из самых светлых и чарующих арльских пейзажей с изображением персиковых деревьев в цвету.

Ван Гог догадывался, что у Мауве была еще и другая причина порвать с ним, кроме оскорбленного самолюбия мэтра. Та же причина, которая снова, и больше чем когда-либо, оттолкнула от Ван Гога и родственников, и благопристойных знакомых: теперь они окончательно махнули на него рукой как на безвозвратно погибшего.

Он же опять проявил нераскаянное упрямство.

Причина эта была в том, что Ван Гог, обосновавшись в Гааге, взял к себе в дом уличную женщину с двумя детьми и собирался на ней жениться.

Насильственно оборванная любовь к Кее Фосс оставила незаживающую рапу. Как ни старался Винсент не падать духом, он чувствовал себя в Гааге одиноким и оскорбленным. Однажды ночью он встретил на улице беременную женщину, бродившую в поисках «заработка». Она показалась ему сестрой по несчастью, таким же покинутым, отверженным созданием, как он сам. Эту «падшую женщину» по имени Христина (он называл ее Син) он нанял в натурщицы и помогал ей как мог. Когда ей пришло время родить, он сам отвез ее в родильный дом, с тревогой дожидался рождения ребенка – роды были тяжелые – и, когда все обошлось благополучно, взял ее к себе вместе с младенцем и другой, старшей девочкой. Так у него сразу появилась семья из четырех человек.

Чувство Винсента к Христине не походило на его любовь к Кее Фосс – это была любовь-жалость, щемящая горькая нежность к страдающему человеку. «Я… всегда испытывал и буду испытывать потребность любить какое-нибудь существо; преимущественно – сам не знаю почему – существо несчастное, покинутое и одинокое». «До нее никому не было дела, в ней никто не нуждался, она была одинока и заброшена, как старая тряпка; я подобрал ее, отдал ей всю любовь, нежность, заботу, на которые был способен; она почувствовала это и ожила или, вернее, оживает». «Мы с ней – двое несчастных, которые держатся друг за друга и вместе несут свое бремя… После моего разочарования и обманутой любви между мной и Христиной едва ли возникла бы связь, если бы не случилось так, что этой зимой она нуждалась в помощи. И тут я почувствовал, что, несмотря на пережитое мной разочарование, я все-таки кому-то нужен, и это вновь привело меня в себя и вернуло к жизни».

Так обстояло на самом деле; но в глазах респектабельных людей все это выглядело возмутительной непристойностью и глупостью.

Не обращая внимания на бойкот со стороны респектабельных людей, Ван Гог в первый раз (и в последний) зажил семейной жизнью. В убогой комнатке со столом и табуретками из некрашеного дерева было чисто, на окнах – белые занавески, по стенам – этюды, а у окна стояла колыбель, над которой склонялась молодая мать. «Я не могу смотреть на нее без волнения: большое и сильное чувство охватывает человека, когда он сидит рядом с любимой женщиной, а подле них в колыбели лежит ребенок». Над колыбелью Винсент повесил гравюру Рембрандта: две женщины у колыбели при свете свечи, одна читает Библию.

Его не смущало ни то, что в колыбели лежал не его ребенок, ни прошлое матери ребенка. Он создал себе искусственную идиллию «святого семейства» – это была как бы картина, которую он сам мысленно написал и оживил ее, как Пигмалион оживил статую Галатеи.

Иллюзорность и непрочность ее он скоро почувствовал, а может быть, подозревал с самого начала. Слишком уж горячо и многословно он оправдывал свой поступок перед братом, который хотя и не осуждал Винсента, как другие, но предостерегал, говоря, что Христина может оказаться для него «ядром на ноге каторжника». Кажется, что Винсент не только брата, но и себя старался убедить в обратном.

То время, что он прожил в Гааге с Христиной – немногим больше года, – он работал до крайности интенсивно. Теперь он начал писать маслом; ни Мауве, ни кто другой из художников его больше не навещал, никто не давал ему советов, он был предоставлен полностью самому себе, и ему приходилось все открывать заново, самому решать проблемы, возникавшие с каждым новым этюдом. Ван Гог был автодидактом* не от хорошей жизни – он испытывал настоятельную потребность учиться, советоваться, показывать свои работы и обсуждать их с понимающими людьми, но не с кем было. «Здесь, в Гааге, отчасти из-за того, что я взял к себе в дом женщину с детьми, многие считают неприличным общаться со мной». Живи он тогда в среде парижской богемы, было бы по-другому, но в чопорной Гааге дух ханжеской нетерпимости царил и в художественной среде.

Христина, ради которой Ван Гог обрек себя на положение изгоя, не стала ему помощницей ни в каком отношении, даже в хозяйственном, и уж тем более не могла заменить ему собеседника. «Иногда я сожалею, что женщина, с которой я живу, ничего не понимает ни в книгах, ни в искусстве» – такие грустные замечания порой вырываются в его письмах, но тут же он спешит заявить, что «в конечном счете доволен и тем, что есть».

Он отводил душу в длинных письмах к Тео и к Раппарду, наполненных мыслями об искусстве вообще и рассказами о своих собственных опытах и планах.

Первые опыты живописи маслом поставили перед ним задачи цвета, спета, тона и фактуры, и он, не зная, как принято их решать, эмпирическим путем «проб и ошибок» находил свои, оригинальные решения. Как передать роскошную красочность осеннего леса, изменчивые эффекты вечернего солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобились красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиенпа, бистр; в результате получился красно-коричневый тон…» Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него уже нельзя было писать кистью деревья: мазок утопал. Ван Гог вышел из затруднения с отважной простотой – выдавил краску из тюбика прямо на холст, и продолговатые сгустки краски, промоделированные* сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей знаменитой пастозной* фактуре.

Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Ван Гог сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но если писать быстро, нужно пользоваться методом сокращений – как при стенографии. И Ван Гог решил – пусть его этюды будут стенограммой состояния природы. Пусть они будут не повторением, а волевым пересказом того, о чем природа ему поведала. Отныне это стало его принципом.

«Берег моря в Схевенингене» – одна из самых ранних картин Ван Гога, она написана в 1882 году летом. Но никто бы не сказал, что ее автор только недавно впервые взял в руки кисть, – так смело и сильно сделана эта марина. Если рисовать Ван Гог начинал по-ученически, то писать красками он начал почти сразу как мастер, уже имея за плечами двухлетний стаж ежедневных упражнений в рисунке. Он не без оснований считал рисунок «становым хребтом живописи». Теперь он уверенно рисует кистью – длинные, волнистые полосы густо наложенной краски передают впечатление волнующегося вспененного моря, гонимых ветром облаков. Не портрет местности, но поэзия северного моря, холодного ветра составляет суть этого полотна: темпераментный пересказ подслушанного у природы.

Однако если сравнивать «Берег в Схевенингене» с более поздними произведениями Ван Гога, то видно, что здесь он еще в начале пути. Пастозная красочная фактура еще выглядит рыхлой – месивом краски, есть случайность в направлении и характере мазка; мазок не организует пространство и форму с такой красотой и энергией, как это свойственно зрелому Ван Гогу.

При всем увлечении пейзажем главной страстью Ван Гога оставались композиции с фигурами. Пейзаж без людей казался ему холодным и неполным – он вводил фигуры рыбаков, возчиков, сборщиков хвороста, тогда пейзаж оживал. Сами же элементы пейзажа, в особенности деревья, он тоже писал, как живые фигуры: они делают усилия, сгибаются, выпрямляются, словом – живут. Между ними и людьми устанавливалось сродство; таким образом, решалась одна из задач, являвшихся вечным камнем преткновения для живописцев, – объединение ландшафта и человеческих фигур в непротиворечивое живописное целое. Импрессионисты это делали по-своему – они погружали фигуры в мерцающую световоздушную среду, растворяли в ней, сливая с природой. Ван Гог же природу уподоблял людям.

Свою художественную будущность он в те годы связывал скорее с занятиями графикой, литографией, чем с живописью. Его не покидала мысль о создании серий, посвященных народной жизни: тут он видел свою задачу, и она казалась лучше осуществимой в графике. Ван Гог делал наброски на улицах, на рынках, в порту; рисовал копку картофеля, разгрузку барж, рабочую столовую, зал ожидания на вокзале, очередь за лотерейными билетами, стариков из богадельни – десятки подобных сюжетов. Они захватывали его необычайно, до полного забвения собственных невзгод. «Как бы часто и глубоко я ни был несчастен, внутри меня всегда живет тихая, чистая гармония и музыка. В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним».

Он вспоминал и шахты Боринажа – сумрачную купель своего искусства, хотел снова поехать туда на несколько месяцев и даже звал с собой Раппарда, но поездка не состоялась – расходы на краски и на содержание семьи не оставляли ни одного лишнего гульдена. Работая не покладая рук, Ван Гог ничего не зарабатывал. Тео, к тому времени достаточно преуспевший на службе у фирмы, ежемесячно присылал ему сумму, необходимую для пропитания, покупки красок и оплаты натурщиков. Предполагалось, что рисунки и картины Винсента становятся собственностью Тео; таким образом Тео содержал его в счет будущих успехов. Тут была как бы кредитная сделка, но, в сущности, номинальная, так как денежных успехов не предвиделось. Сознание неоплатного долга перед братом, горестная мысль: «работа не окупается» – денно и нощно сверлила Винсента; впоследствии она выросла до степени кошмара и сыграла не последнюю роль в его трагической гибели.

Пока, в 1882–1883 году, он еще надеялся, что скоро работа начнет окупаться, но как? По собственному опыту продавца картин он знал, на какие вещи существует наибольший спрос, но таких вещей, гладких и слащавых, угождавших салонным вкусам, он и не мог и не хотел делать, хотя был теперь уже не

дилетантом, а художником. И чем больше становился художником, тем меньше был способен изготовлять «продажные» изделия.

Из этого заколдованного круга ему смутно виделся один возможный выход: получить «место рисовальщика» – иллюстрировать книги, делать литографии. Пределом его скромных материальных притязаний было – возмещать расходы на натурщиков и краски. Однако никакого места рисовальщика нигде не брезжило. Тем более, что и иллюстрации, и литографии Ван Гог соглашался делать только на свои любимые темы: землекопы, шахтеры, крестьяне, бедняки, – а эти темы были решительно не в моде.

Ван Гог собирал коллекцию эстампов*, посвященных народной жизни, выписывал английский журнал «Грэфик». Он очень ценил английское искусство – и литературу и живопись. Прожив в юности в Англии несколько лет, он свободно владел английским языком (как и французским); Диккенс был его любимым писателем наряду с Золя. Ему нравилась английская графика с ее «диккенсовским» направлением – Люк Филдс, Френк Холл и другие. Один из ее представителей, Губерт Херкомер, вызывал восхищение Ван Гога и своими высказываниями об искусстве: его слова «искусство делается для тебя, народ» Ван Гог принял как формулу собственных убеждений.

Его не отталкивала сентиментальность жанровых гравюр* англичан, того же Херкомера, изображавшего весьма трогательно «Рождество в сиротском доме», – тут Ван Гогу виделось выражение сердечности и гуманности. Он даже предпочитал англичан французам Гаварни и Домье. Последних Ван Гог очень любил, но считал, что «благородное и серьезное настроение» английских художников круга «Грэфик» является большим достоинством, чем «язвительность» блестящих французских рисовальщиков. Правда, графику Домье он знал не полностью, а с его живописью и вовсе не был знаком.

По мере того как Ван Гог углублялся в изучение народного жанра, он приходил к печальному выводу: корифеи этого жанра сходят со сцены, а достойных наследников не видно. Великий Милле умер, умер и Домье, Израэльс постарел, журнал «Грэфик» уже не тот, что был еще в прошлое десятилетие, – теперь вместо печатавшейся прежде серии «Народные типы» он собирается публиковать «Типы женской красоты». «Нравственное величие исчезает». «Сейчас имеет место то, что Золя именует «триумфом посредственности».

Наблюдения Ван Гога в известном смысле очень точны: действительно, в 80-х годах наступал повсеместный кризис демократического реализма типа Милле (Ван Гог не пользовался термином «демократический реализм», но он вполне совпадает с тем, что он подразумевал). Вспомним, что и русское

передвижничество в своих классических формах «народного жанра» тоже начинало тогда изменяться.