Текст книги "Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

Предполагаемый отъезд Гогена означал для Винсента нечто более грозное, чем перспектива одинокой арльской зимы, – в конце концов, к одиночеству он привык. Он означал крушение надежд на «южное сообщество», означал ненужность заботливого устройства «Дома художника», означал неспособность Винсента жить и работать вместе с себе подобными. Ведь если он не сумел ужиться с Гогеном, с которым, казалось бы, у него было так много общих интересов и целей, то как мала вероятность, что он сумеет сплотить вокруг себя целый коллектив!

Этой вереницы тяжких разочарований Ван Гог не выдержал, хотя до самой последней минуты старался сохранять самообладание и спокойный, трезвый тон. Но недуг, приближение которого он ощущал еще раньше, теперь обрушился на него.

Сейчас трудно восстановить в подробностях, что именно произошло 24 декабря 1888 года – почти ровно через два месяца после приезда Гогена в Арль. Достоверно одно: Ван Гог, убедившись, что его друг действительно уезжает, пережил первый приступ безумия и в этом состоянии покалечил себя, отрезав острой бритвой мочку уха. Его отвезли в больницу, где он оставался без сознания три дня. Гоген сразу же уехал в Париж, предварительно вызвав телеграммой Тео. Когда Тео приехал, Винсент уже пришел в себя и рассуждал здраво. Он очень смутно помнил происшедшее и только сильно тревожился, не слишком ли он напугал Гогена, и не понимал.

зачем понадобилось вызывать Тео, который как раз перед этим обручился со своей невестой Иоганной Бонгер. Винсент настоял, чтобы Тео скорее возвращался обратно, а сам, выйдя из больницы 1 января 1889 года, сразу же написал Гогену вполне дружеское письмо, где, между прочим, спрашивал: «Скажите, мой друг, так ли необходимо было Тео приезжать сюда? Во всяком случае, рассейте, пожалуйста, все его опасения и не сомневайтесь сами, что в этом лучшем из миров все всегда устраивается к лучшему».

Затмение сознания было таким внезапным и так быстро прошло, что он поначалу отнесся к нему со странным спокойствием: думал, что это просто случайный шок от переутомления и от действия местного климата. Он пережил даже кратковременный подъем духа после миновавшего тяжелого кризиса. По выходе из больницы он тут же написал картину – «Автопортрет с трубкой». Это еще один несомненный шедевр Ван Гога, сделанный словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым цветом без теней – совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но нежная белизна повязки, голубизна глаз, довольно мягкая моделировка лица, спокойствие в складе губ вносят иную ноту. Нет перенапряженности и резкости. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, – писал он еще из больницы, – я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

В начале февраля припадок безумия повторился, и Ван Гог понял, что это не было случайностью. Он и это принял стоически, продолжал работать. Но было сделано все возможное, чтобы ему помешать. Хотя он не причинял никому никакого вреда, группа жителей Арля после вторичного выхода Ван Гога из больницы подала заявление мэру, требуя лишить художника свободы действий. Его насильственно госпитализировали, опечатали его любимый «Дом художника»; картины, оставшиеся в доме, испортились от сырости, так как дом не топили, а во время наводнения туда проникала вода. Чуждость и затаенная враждебность среды, окружавшей Ван Гога, к нему, художнику, непонятному и неизвестно что делающему человеку, стала явной и открытой. Только семья почтальона Рулена стойко оставалась на стороне Ван Гога, но Рулену как раз в это время пришлось уехать из Арля.

Тео хотел, чтобы брат переехал к нему в Париж. Винсент отказался. Будучи в полном сознании, он принял решение – поселиться в убежище для душевнобольных.

Никакой вынужденной необходимости в этом не было. Ван Гог не был сумасшедшим, а только подверженным периодическим припадкам. Современные психиатры считают, что Ван Гог страдал эпилептическим психозом, то есть формой эпилепсии, при которой приступы сопровождаются временным помрачением сознания. Болезнь не лишала Ван Гога ни способности творчества, ни остроты и ясности ума, что вполне очевидно по его картинам и письмам 1889–1890 годов. Живопись его, как ни странно, стала даже менее напряженной, чем в месяцы, предшествовавшие заболеванию.

Ван Гог принял свое страшное решение жить в убежище не потому, что считал себя невменяемым и опасным, а потому, что устал от состояния отверженности.

Надломившись, он предпочитал что угодно – сумасшедший дом или солдатскую казарму, «где перестаешь быть исключением», – только не продолжение одинокой борьбы. «Начать снова жизнь художника, какую я вел прежде, уединиться в мастерской без развлечений, если не считать посещений кафе или ресторана под осуждающими взорами соседей, и пр., – нет, этого я не могу. Жить же с другим человеком, даже с художником, трудно, очень трудно: берешь на себя слишком большую ответственность».

Его последнее письмо брату перед отъездом в Сен-Реми, куда он отправился в начале мая, проникнуто усталостью и печалью. Он прощается с живописью, говорит, что со временем, может быть, останется санитаром в больнице – «лишь бы снова начать хоть что-нибудь делать». Он, впрочем, надеется продолжать рисовать в убежище, потому что работа его успокаивает и отвлекает, а кроме того, добавляет он нерешительно, она еще может «стать источником какого-то заработка». Мысль о том, что он так никогда ничего и не заработал, для него по-прежнему мучительна. Тем более, что Тео теперь женился, у него будут дети и содержание неудачника-брата ляжет на его плечи обузой.

И все-таки Ван Гог не может говорить о живописи отстраненно. Он жадно расспрашивает о парижских выставках, о художниках. Подводя итоги тому, что сделано им самим, он еще раз повторяет, что вернулся к тем взглядам, которые были у него до Парижа, – и на этот раз дело идет уже не только о цвете, а о концепции «фигурной живописи». «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» Даже такая фраза вырывается у Ван Гога: «Иногда я жалею, что не остался при своей серой голландской палитре…»

В конце концов, Делакруа, Милле, многие скульпторы и даже Жюль Бретон сделали в фигурной живописи гораздо больше, чем импрессионисты.

Надо быть справедливыми, дорогой брат. Поэтому, расставаясь с живописью, я говорю тебе: не будем забывать теперь, когда мы уже слишком стары, чтобы числиться среди молодых, что мы в свое время любили Милле, Бретона, Израэльса, Уистлера, Делакруа, Лейса.

И будь уверен, что я не мыслю себе будущего без них, да и не желаю такого будущего».

Ван Гог поторопился поставить крест на своей живописи. Вскоре обнаружилось, что его неуемный творческий гений владеет им по-прежнему, и повелительный внутренний голос «работа должна быть сделана», не умолк. В Сен-Реми, в окружении

сумасшедших, которых он не без скорбного юмора описывает в письмах, в комнате с зарешеченным окном, он работает с «глухим неистовством».

Он находился на положении отчасти привилегированном: у него была отдельная комната и ему разрешалось ходить на этюды в сопровождении санитара – сначала только в сад, а потом и в поля. За год пребывания в Сен-Реми он сделал примерно полтораста картин, не считая рисунков.

Основная часть их – пейзажи. Для них достаточно материала давали окрестности Сен-Реми: все та же южная природа Прованса, но местность гористая, ветры не такие свирепые. Теперь Ван Гог, кроме своих любимых желтых хлебов, облюбовал в ней два главных мотива – оливы и кипарисы. Оливы были для него неисчерпаемым источником сюжетов. «Они похожи на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем». «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую светлую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-светло-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо».

Так он писал живописную поэму об оливковых рощах в разное время года – целый цикл полотен. Между этими полотнами и тем, как описывал Ван Гог свои впечатления словами, есть, однако, заметное расхождение. Написанное кистью выглядит, далеко не так пасторально, более смятенно, тревожно, порою трагично. Художник подчеркивал и преувеличивал изгибы стволов и веток, бугристость и вздыбленность почвы, извилистость холмов на горизонте, придавал фантастические очертания облакам. Иной раз кажется, что его оливы корчатся в судорогах, в «муках материи».

Теперь, в Сен-Реми, стиль Ван Гога приобретает новую особенность: пристрастие к клубящемуся движению, к спиральным, круговым очертаниям. Все клубится: облака, горы, травы. Все закручивается наподобие раковины. Здесь напрашивается сравнение с формами искусства барокко*, но сходство чисто внешнее: Ван Гог так же мало интересовался барокко, как готикой. Скорее тут были отголоски японских влияний, например гравюр Хокусаи, но и то очень косвенные, своеобразно переосмысленные. Стилевые вариации Ван Гога проистекали из собственного источника, возникали в глубинах его духовной жизни.

Если в оливах ему виделась изменчивая, клубящаяся, напрягающаяся жизнь, то в кипарисах чудилось нечто неизменное и грозное в своей неизменности. Кипарисы под его кистью приобретают оттенок того же значения – напоминания о вечности, – как старая нюэненская башня в ранних картинах: они похожи у Ван Гога на темный пламень, поднимающийся узкими колеблющимися языками к небу.

Эта аналогия с пламенем развернута в полотне «Звездная ночь» – одном из редких, написанных не прямо с натуры (хотя раньше, в Арле, он писал звездное небо по ночам, прикрепляя газовые рожки-светильники к полям своей шляпы). Необычное и загадочное, оно приоткрывает нам «ночного» Ван Гога. Любовь к звездному небу связывалась у него с космическими грезами о вечности, с размышлениями о бессмертии. Традиционную религиозную идею бессмертия он отвергал с тех пор, как порвал с церковью: ее рецидивы появлялись только во время припадков. Но в периоды ясного сознания он думал, что, быть может, человеческая жизнь так же шарообразна, как небесные тела Вселенной, и что путь от рождения до смерти – только небольшой видимый отрезок жизни, представляющийся нам плоским. Он даже предполагал, что когда-нибудь наука докажет шарообразность времени, как доказала шарообразность Земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.

В картине «Звездная ночь» над тихим спящим городом развертывается мистерия ночных светил. Звезды в гигантских ореолах так же преувеличены по размерам, как Ван Гог обычно преувеличивал размеры солнца; среди них катится крутой волной Млечный Путь. Кипарис на первом плане уподоблен лилово-черному костру с красноватыми отблесками, он соединяет землю с небом, возносясь к звездам, как огонь жертвенника.

Летний зной и поля спелой пшеницы Ван Гог писал по-прежнему много и часто вводил фигуру жнеца. На некоторых полотнах жнец – маленькая фигурка, почти затерявшаяся в клубящемся, волнующемся золоте полей; на горизонте – голубая гряда гор и красные крыши домиков. В других композициях (по мотиву Милле) жнец дан крупным планом: он шагает нагнувшись, усердно срезая серпом под корень спелые колосья. Жнец олицетворял Смерть, так же как Сеятель – вечное возрождение Жизни: эти добрые работники трудятся на совесть, чередуясь, как чередуются времена года. Жнец не страшен, ибо «человечество – это хлеб, который предстоит сжать». «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине почти улыбающееся настроение».

Прося переслать своей матери копию «Жнеца», Ван Гог писал: «Уверен, что мама поймет мою работу: она ведь так же проста, как грубые гравюры на дереве, какие встречаешь в деревенских календарях».

Несмотря на символические подтексты своих картин, Ван Гог по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом – во время припадков он видел страшные галлюцинации и испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений». Тем непримиримее он был к ним в периоды здоровья и тем сильнее его влекло настоящее, реальное. Воспоминания и сожаления о «допарижских» замыслах, намерения вернуться к ним и сделать что-то значительное, опираясь на Милле, Делакруа и еще и еще раз на Милле, повторяются, как лейтмотив, во всех письмах Ван Гога из Сен-Реми. Иногда в них звучит почти тот же молодой задор и сила убежденности, как в прежние нюэненские времена, – например, когда Ван Гог осуждает Эмиля Бернара за его стилизованное «Поклонение волхвов». «Я нахожу это нездоровым, – пишет он Бернару. – Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное».

Страсть к фигурным композициям с новой силой охватила Ван Гога, и он без конца упрекал себя за то, что отклонился от планов, намеченных в Нюэнене, – написать серию картин о жизни крестьян. «Всякий раз, когда я думаю о своей работе и о том, как мало она отвечает моим былым замыслам, я терзаюсь бесконечными угрызениями совести».

Но как он мог вернуться к фигурной живописи теперь? Писать или зарисовывать больных ему было трудно. Он старался поменьше встречаться с ними – они внушали ему сострадание, смешанное с отвращением, и страх: он боялся, что общение с сумасшедшими сведет его с ума окончательно, боялся приступов, во время которых испытывал ужасные муки. Правда, приступы повторялись не часто – за время пребывания в Сен-Реми их было всего четыре. Физически же он поправился и окреп.

Чтобы не разучиться писать фигуры, не имея живых моделей, Винсент делал свободные копии маслом с рисунков и черно-белых репродукций. Таких копий он сделал несколько десятков. Для копирования избирал произведения Милле (все его «Полевые работы»), Рембрандта, Делакруа, Домье и Доре, то есть художников, представлявших ту линию «фигурной живописи», которую он хотел бы продолжить, соединив ее с новаторскими методами постимпрессионизма, с новым пониманием колорита и рисунка.

Эта работа очень увлекала Ван Гога: не просто копирование, а перевод на другой язык. Он сравнивал ее также с творчеством музыканта-иснолнителя, который дает собственную интерпретацию произведению композитора, хотя и не изменяет в нем ни одной ноты. Ван Гог редко менял композиции копируемых произведений, но рисовал по-своему, а главное – импровизировал цвет. Если перед ним была репродукция картины, которую он прежде видел, он старался припомнить ее колористическое решение; конечно, воспоминание не могло быть точным, и, следовательно, момент импровизации, творчества тут всегда присутствовал. Если же он имел дело с рисунком или гравюрой, цветовая трактовка была целиком его собственной. Эту коллекцию копий (копиями их можно называть только условно) Ван Гог хотел потом подарить какой-нибудь школе. «Мне очень хочется, чтобы в школах висели репродукции Милле: если дети будут видеть прекрасное, среди них всегда найдутся будущие художники».

Теперь копии Ван Гога рассеяны по галереям мира. Но даже по книжным их репродукциям можно видеть, в каком направлении Ван Гог перерабатывал оригиналы. Воспроизводя композиции Милле, он заменял светотеневую моделировку отношениями чистых цветов – голубого, синего, золотистого, оранжевого, бледнофиолетового; направлением мазков передавал структуру объемов; главное же – он стремился органически объединить фигуры с пейзажем в одно живое живописное Целое, преодолеть «фоновость». У Милле сеятель идет на фоне поля и неба,

У Ван Гога поле, небо и сеятель созданы из общей материи, пронизаны едиными токами: почва сама как бы движется в ритме шагов сеятеля, а рябь облаков уподоблена рассыпающимся из его руки семенам. Копируя «Дровосека» Милле,

Ван Гог умышленно или невольно сообщал ему какую-то родственность деревьям, узловатым корням. «Космичность» мироощущения художника сказывалась и здесь.

Он делал также повторения своих собственных ранних работ. Написал маслом горюющего старика – с той самой литографии 1882 года, которая понравилась типографским рабочим в Гааге. Если сравнить этот ранний рисунок с картиной 1890 года, то на поверхностный взгляд может показаться, что разница невелика – художник только перевел графику в живопись. Но это не так: самый подход к изображению радикально изменился. Ранний рисунок имеет все признаки натурной штудии – старательной, хотя уже достаточно уверенной, не ученической. Старательно отработаны и оттушеваны планы, проложены тени, соблюдены пропорции. В поздней картине устранено все напоминающее об этюде с натуры, переданы душа и суть. Акцент сделан на волнистом контуре, обрисовывающем эту бедную, сжавшуюся в комок фигуру: по ней как бы проходит дрожь, она скована и трепещет. Тут выражена пластически сама идея заброшенности, одиночества. С точки зрения анатомии старик на раннем рисунке изображен гораздо более «правильно», чем на картине: на картине кисти рук у него маловаты, нарушены пропорции торса по отношению к ногам, плечо как будто бы не на месте, – но эти неправильности и создают экспрессию.

Мы имеем возможность сопоставить одну из «копий» Ван Гога с оригиналом. «Прогулка заключенных» Московского музея изобразительных искусств написана с деревянной гравюры Густава Доре (из серии Доре «Лондон»). Общая композиция почти не изменена, кроме незначительных частностей. Тем не менее картина кажется типичной для Ван Гога – его картиной, притом гораздо более выразительной, мощной, чем оригинал Доре. Зловещий зеленый тон сырости, заплесневелого камня, мрачно сгущающийся книзу, синева теней на полу и желтые отсветы вверху каменного колодца – такую гамму мог создать только Ван Гог. Но дело не только в колорите. Большие различия есть в манере рисунка. У Доре чувствуется некоторая однообразная заглаженность – в скучной геометрической одинаковости кирпичей стены, плит пола да и в трактовке фигур, идущих по кругу. У Ван Гога – нервная, вибрирующая фактурность, волнистость и узловатость контуров, наполняющие картину особой патетической напряженностью. Заметим, как изменил он рисунок пола, сделав плиты разной величины и сообщив разнонаправленность их перспективно сокращающимся линиям, тогда как у Доре они вычерчены словно по линейке. А фигуры? Какими-то едва уловимыми сдвигами в рисунке, в пропорциях Ван Гог сделал их трагическими, в то время как у Доре это все-таки только «типаж».

Сильнее других изменена фигура на первом плане – та, что ближе всех к зрителю и больше всех привлекает внимание. У Ван Гога это рыжеватый человек.

бредущий, повесив руки, волочащимся шагом. Присматриваясь к его лицу, можно с уверенностью сказать, что Ван Гог придал ему свои черты: это его зашифрованный автопортрет. Это он сам брошен в глубокий колодец, обречен на отрезанность от мира, на одиночество среди других заключенных. Ван Гог нигде в письмах не упоминал об автопортретности этого персонажа, но она очевидна. Вспоминается фраза, которой художник обмолвился несколькими месяцами позже: «Я, как видите, стараюсь сохранить хорошее настроение, но моя жизнь подточена в самом корне, и бреду я неверными шагами».

До самой смерти продолжалась борьба врожденного оптимизма Ван Гога с проклятием судьбы, тяготевшей над ним; только теперь, в заточении, последнее стало

пересиливать, хотя и здесь он сохранял мужество. Странно: в Сен-Реми он порой писал вещи удивительно светлые. На редкость мягки и гармоничны «Ветка цветущего миндаля», «Ирисы», «Белые розы». Об этих картинах Дж. Ревалд пишет, что они «самое радостное из всего, что когда-либо написал Ван Гог. Краски их тонки, даже когда они контрастны, выполнение быстрое, без колебаний и мук, композиция совершенна».

Но если мы захотим увидеть, кто писал эти нежные розы и грациозные ирисы, мы увидим автопортрет, сделанный примерно в то же время или несколько раньше, Он написан в зеленовато-серых тонах, напоминающих о «Прогулке заключенных». Фон покрыт сплошь густыми, тяжко клубящимися волнообразными извивами, и на этом фоне, мглистом и вязком, – хмурое, испитое лицо человека с затуманенным взглядом, человека загнанного и словно бы онемевшего.

Даже ощущение собственной «конченности», подчеркнутое в автопортрете (на самом деле Ван Гог тогда не выглядел так плохо, по свидетельству Иоганны Ван Гог, жены Тео), не мешало ему видеть и всем сердцем чувствовать красоту мира – ослепительность осени, сияние весны.

Что бы ни было с ним самим – весна возвращается, рождаются дети и Сеятель выходит сеять.

Между тем, пока Ван Гог сосредоточенно работал в своем полудобровольном заточении, его имя, как бы отделившись от его личности, начинало приобретать некоторую известность. Бельгийское объединение художников «Группа двадцати» пригласило Ван Гога участвовать на большой выставке в Брюсселе. Он отослал туда несколько полотен, и одно из них, «Красный виноградник», впервые нашло покупателя: оно было приобретено художницей Анной Бош за 400 франков. Затем десять его картин появились на выставке Независимых в Париже, и Гоген писал по этому поводу Винсенту: «Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке». Папаша Танги стал широко показывать вещи Ван Гога в своем магазине. И, наконец, Альбер Орье, молодой литератор-символист, написал статью о Ван Гоге, помещенную в январе 1890 года в журнале «Меркюр де Франс».

Эти вести с «Большой земли» будоражили художника, хотя радовали его меньше, чем можно было ожидать. Призрак славы скорее отпугивал, чем манил. Теперь стало очевидно, как мало значила для Ван Гога известность сама по себе: не ради нее он работал.

Статья Орье была написана в восторженном тоне, и многое было верно почувствовано автором, но все же Ван Гог не узнавал себя в этом весьма эффектном портрете, изображавшем художника-символиста. Ван Гог себя таковым не считал.

Орье писал о нем: «Он несомненно прекрасно понимает свойства материальной реальности, ее значение и красоту, но наряду с этим и в большинстве случаев он считает эту упоительную материю лишь неким чудодейственным языком, предназначенным для выражения Идеи».

Ван Гог находил, что это скорее может относиться к Гогену, чем к нему. «Поверь я Орье, – писал он Тео, – его статья побудила бы меня рискнуть выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли. Но я так дорожу правдой и поисками правды, что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета».

Ту же мысль он с большой деликатностью и тактом выразил в письме к самому Орье. Ван Гог благодарил Орье за статью, но и возражал ему, указывая на других художников, которые, по мнению Ван Гога, больше заслуживают похвал, чем он: Монтичелли, Гоген и даже второстепенные живописцы цветов – Квост и Жаннен. «Уверяю Вас, роль, которую играл или буду играть я, всегда останется второстепенной». Он горячо заступался за Мейсонье, о котором Орье мимоходом отозвался очень нелестно, и подчеркивал, что не видит смысла в «настойчивом делении на секты», в противопоставлении импрессионизма предшествующему искусству.

Через месяц, оправившись после тягостного припадка, он написал Тео: «Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но, когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить».

Тем не менее он в благодарность подарил Орье один из лучших своих этюдов, с изображением кипарисов.

Статья Орье не прошла незамеченной: она вызвала много толков, возбудила интерес и к ее автору – молодому начинающему литератору – и к художнику. Начиная с этого момента кривая творческой судьбы Ван Гога, казалось, дрогнула, переломилась и медленно двинулась в высоту. Но произошло это тогда, когда кривая его личной судьбы, его жизни, шла на спад и ему уже не хватало воли к сопротивлению.

Внешне все складывалось благоприятно. Начав сильно тяготиться положением добровольного узника, Винсент решил покинуть Сен-Реми. Тео, по совету Писсарро,

списался с доктором Гаше, другом многих художников (в том числе Писсарро и Сезанна), жившим в маленьком городке Овере на севере Франции. Было решено, что Винсент поселится в Овере по соседству с Гаше. В мае 1890 года Винсент распрощался с убежищем, где прожил ровно год, причем врач написал в его истории болезни: «Излечен». Правда, такой уверенности вовсе не было у самого Ван Гога, но, как бы то ни было, последние пять месяцев его жизни он оставался здоров – припадки не возобновлялись, а физически он был крепче, чем когда-либо, благодаря воздержанной и размеренной жизни в лечебнице.

По пути в Овер Винсент провел несколько дней в Париже. Тут он впервые увидел молодую жену Тео и их четырехмесячного ребенка, своего племянника и тезку (ему Ван Гог посвятил еще в Сен-Реми «Ветку цветущего миндаля» – этим

весенним полотном он приветствовал приход в мир нового Винсента Ван Гога). К своей невестке Ио он сразу почувствовал глубокую симпатию. Будущность семьи брата его тревожила – ему казалось, что воздух Парижа отравлен и ребенок не вырастет здоровым. Тео сообщил ему о своих намерениях: порвать с фирмой Буссо и Валадон и открыть собственную галерею, то есть сделать то, чего Винсент давно добивался от него. Но теперь он был больше обеспокоен, чем доволен: ведь Тео должен был содержать семью, а сверх того по-прежнему содержать его, Винсента.

Однако по приезде в Овер Винсент был, видимо, в хорошей форме. Спокойный, живописный Овер, скорее деревня, чем город, ему понравился, и он сразу нашел в нем массу увлекших его мотивов: широкие поля пшеницы, картофельные огороды, домики с черепичными и соломенными крышами. Понравился ему и доктор Гаше —

чудаковатый, эксцентричный, взвинченный, большой любитель искусства. Наблюдательный Ван Гог при первой же встрече с ним заключил, что Гаше подвержен нервному расстройству «по меньшей мере так же серьезно, как я», но врачебная деятельность помогает ему сохранять равновесие; Ван Гог высказывал надежду, что так же будет и с ним самим, если он станет работать, а не предаваться безделью.

Неизвестно, знал ли Ван Гог вообще, что такое безделье, но работа означала для него – новое полотно, а то и два каждый день. В этом изматывающем темпе он работал и в Овере, ни на что другое не отвлекаясь, даже не пытаясь встретиться с кем-либо из художников, которых здесь было немало. Живопись да еще мысли о семье Тео вот всё, чем он жил. Чаша собственной жизни была опустошена давно, и, казалось, он с этим примирился.

Свой стиль он усовершенствовал и упростил: язык экспрессивных, энергичных, плотных форм, крупных волнистых линий. По цвету оверские картины мягче, чем арльские, – Ван Гог еще в Сен-Реми отошел от прежних, пылающих, резко контрастных цветовых сочетаний и стал предпочитать матовые, как бы пастельные краски; пройдя через все искушения чистого открытого цвета, постепенно возвращался к тональным гармониям. Только в некоторых произведениях, сделанных на особенном нервном подъеме, снова появлялся густой, напряженный цвет, теперь преимущественно синий – ночной синий, как в «Звездной ночи».

Оттенок зловещего есть в синеве неба и лиловых готических окнах «Церкви в Овере». Это одна из наиболее тягостных по настроению картин позднего Ван Гога. Они перемежались у него произведениями более светлыми и спокойными, почти

радостными – такими, как «Пейзаж в Овере после дождя», с его широкими зелеными просторами, омытыми, влажно сияющими.

В синей гамме, с употреблением чистого кобальта, Ван Гог написал портрет доктора Гаше, горько задумавшегося, с печальным, беспокойным взором. Ван Гог считал это выражение вопрошающей тревожной печали «характерным для нашего времени». Портрет Гаше – одна из лучших его работ в этом жанре: тут он написал человека, близкого ему по духу, что было не часто (почему-то Ван Гог редко решался писать своих друзей и даже, как ни странно, не сделал ни одного портрета Тео). В Овере ему по-прежнему очень хотелось работать над портретами-обобщениями, портретами – образами эпохи. Он просил Гаше подыскать ему модели, но ему не удалось сделать в Овере много портретов, а сделанные не все удались.

Кроме блестящего портрета самого Гаше, только портрет крестьянской девушки среди колосьев можно считать удачным и еще – портрет молоденькой дочери Гаше за пианино, в светлом розоватом платье, на фоне светло-зеленой стены, написанный свежо и изящно, с необычной для Ван Гога мягкостью. Если в нем и нет той «печати вечности», которую Ван Гог жадно искал в образах своих современников, то есть много художественного обаяния. По композиции портрет мадемуазель Гаше оказался удивительно похож на картину Тулуз-Лотрека «Женщина за пианино», написанную примерно в то же время, хотя ни один из художников не видел работы другого.

Таким образом, оверские произведения – и пейзажи и портреты, – так же как и полотна, написанные в Сен-Реми, разнообразны по своему звучанию. Есть в них и горечь жизни, есть и радость жизни: душевный спектр художника оставался богатым, диапазон его чувств – широким. Только с предвзятой точки зрения можно усмотреть в его творчестве неуклонное нарастание и сгущение мрака. Если бы мы не знали о болезни и трагической смерти Ван Гога, кому бы пришло в голову, что «Цветущий миндаль» и «Отдых в поле» написаны в сумасшедшем доме, а «Пейзаж в Овере после дождя» и «Портрет мадемуазель Гаше» – за месяц до самоубийства?

Но, конечно, даже в самых спокойных по мотиву и мягких по цвету картинах, написанных в Сен-Реми и в Овере, мы все-таки всегда чувствуем затаенный драматизм и никогда не ощущаем безмятежности. Драматизм – уже в их структуре и ритме, которые теперь стали прямым выражением состояния духа художника, может быть даже помимо его сознательных намерений. Состояние духа материализуется в «почерке», в фактуре, в линиях. Линии позднего Ван Гога – как тяжелые перекаты крутых волн; характерные отрывистые мазки кисти – как водная рябь, мелькание бесчисленных бликов. И порою мирный пейзаж – поле пшеницы, кусты, облака, тропинки, хижины – выглядит подобием взбаламученного моря, пенистого вихря.