Текст книги "Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Что же художник изменял? Почти ничего и всё! Можно сказать, выражаясь фигурально, что он владел духовным рентгеном, с помощью которого прозревал душу вещей за их оболочкой. Старые узловатые стволы становились у него мудрыми и страдающими; обстановка уличного кафе – лихорадочной; черепичные крыши домов уподоблялись скалистым наслоениям; тропинки изгибались круче, извилистей, очертания вибрировали, размеры солнца росли – и все пламенело, словно очищенное от житейской мути и пыли, первозданными красками драгоценных камней и живых цветов.

Некоторые критики называли впоследствии методы Ван Гога «гиперболическим натурализмом». Как бы ни называть их, пример живописи Ван Гога может натолкнуть на размышления и выводы общего характера. Хотя бы на такой: фотография, пусть самая усовершенствованная, никогда не в состоянии заменить живопись, причем живописи нет нужды становиться абстрактной или слишком условной, чтобы

выдержать соперничество механических способов изображения. Она может, как у Ван Гога, оставаться очень близкой к натуре и вместе с тем преобразовывать и одухотворять натуру безгранично.

Помимо пейзажей, Ван Гог продолжал писать портреты. Тут у него были свои заветные идеи. «Мне хотелось бы, – говорил он, – писать мужчин или женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита… Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет – душа модели – вот что обязательно должно появиться!.. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души – блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»

Как видим, и здесь художественные идеи Ван Гога, оставаясь в основе теми же, какие он вынашивал прежде, расширились, приобрели новую масштабность. Раньше он мыслил портреты крестьян как галерею определенного социального типа. Теперь он хочет большего: вкладывать в изображения людей «нечто от вечности».

С портретами ему приходилось труднее, чем с пейзажами. Он жил в Арле замкнуто. Если природа Арля была его природа, то человеческая среда в этом городе была совсем не его среда, и он чувствовал себя почти на необитаемом острове. В одном из писем, рассказывая о своих впечатлениях от романского (он называет его готическим) храма св. Трофима, Ван Гог говорит: «Этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона». И добавляет: «Сказать тебе всю правду?.. Зуавы, публичные дома, очаровательные арлезиа-ночки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира».

Правда, он писал, когда представлялась возможность, и арлезианских дам, и зуавов, и посетителей баров, любителей абсента, но эти люди оставались ему чужими, и волей-неволей он писал их как чужих, как исчадия душного и жестокого мира консервативной провинции. В отношении к арльским обывателям у него нет того задушевного человеческого отклика, какой был к «едокам картофеля». В арльских портретах появляется нота горькой резкости – например, когда он пишет портрет зуава «с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра» в жестких контрастах красного и зеленого. По энергии рисунка, по смелости новаторского цветового решения портрет зуава великолепен, но «души модели» в нем нет: художник пишет этого человека «из иного мира» холодно и отстраненно.

Со временем у него появились в Арле друзья, но их было немного; настоящим другом стал ему только почтальон Рулен и его семья. Это были простые и душевные люди. Колоритная фигура бородача Рулена восхищала Ван Гога, он видел в нем республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию, находил в Рулене что-то общее с папашей Танги. Несколько раз он писал портреты Рулена, характер внешности которого образно определял как «маску сатира с головой Сократа». Писал также портреты его жены и сыновей. Кроме того – портрет бельгийского художника Эжена Боша, жившего неподалеку от Арля; портрет лейтенанта зуавов Милье, с которым Винсент довольно близко сошелся и даже пробовал обучать его рисованию; портрет юной девушки с цветком в руках, назвав ее, по ассоциации со своими любимыми японцами, «мусме»; наконец, портрет старого крестьянина на огненно-оранжевом фоне.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном понимании этого слова. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуального; психологические оттенки, нюансы как бы удаляются. Общий характер, тип, склад личности портретируемого выражен сжато и утрированно. «Гиперболический натурализм» Ван Гога или то, что он сам называл своим «грубым реализмом», в портретах проявляется еще больше, чем в пейзажах. Он схватывал структуру лица в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, упрощая и укрупняя форму, прибегая к цветовым контрастам и сильным контурам. Очертания крыльев носа, складок между бровей и возле рта, которые при светотеневой трактовке обычно | скрадываются, на портретах Ван Гога подчеркнуты энергичными линиями, придавая лицу сходство с ожившей маской. Склонное к аналогиям воображение Ван Гога фиксировало в портретах некие сходства, часто с животными: у зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, у «едоков картофеля» – обезьяноподобное. Подобные некрасивости или даже «уродливости», как уже замечалось, никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: он их усиливал, восхищаясь ими, улавливая в них работу «духа жизни».

Когда он говорит, что хочет сообщить лицам человеческим «что-то от вечности, символом которой был некогда нимб», это не нужно понимать так, будто он хотел писать каких-то неземных ангелов или святых. Нет, сама «грубая», грешная, земная суть мужчин и женщин казалась ему достойной нимба. Те же витальные вселенские силы, которые заставляют светила вращаться, хлеба – зреть, матерей – пестовать детей, которые влекут друг к другу мужчину и женщину, накладывают печать и на эти лица, жесткие и страстные, грубые и живые: они – звенья бесконечности.

В одном из писем, стараясь описать свой метод работы над портретами, Винсент говорит: «Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы… Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закопчено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Ван Гог имеет здесь в виду свою работу над портретом художника Боша. Очень ошибется тот, кто, прочтя это поэтическое описание, вообразит себе златокудрого красавца. На самом деле Ван Гог, исполняя свой замысел, написал на фоне звездного неба испитую стриженую голову Боша с клочковатой рыжей бородкой, с лицом «острым как бритва».

О портрете крестьянина он говорит в том же письме: «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда – оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же – тона старого золота, поблескивающего в сумерках».

Многие исследователи творчества Ван Гога считают, что он возродил принципы старинных византийских икон и готических витражей, поскольку фоны в его портретах выполняют роль, близкую к той, которую играл золотой или синий фон в византийских мозаиках, и цвет приобретает символическое значение, как то было в искусстве готики. И предельная интенсивность цвета, которой добивался Ван Гог, также вызывает аналогии с цветовым построением средневековых витражей.

Это наблюдение верно только отчасти и нуждается в оговорках. Средневековым искусством Ван Гог никогда не увлекался, скорее, даже относился к нему отрицательно (как показывает хотя бы его оценка храма св. Трофима, приведенная выше). Он слишком любил все конкретное, сегодняшнее, слишком ценил реальную неповторимость данного лица, данного мгновения, всякая отвлеченность и вневременность его отталкивали. Он хотел иного – дать почувствовать вечное в мгновенном: вот в этом поле зреющих хлебов, которое сейчас расстилается перед его глазами, или вот в этом бородатом почтальоне в его синей форменной одежде с медными пуговицами, который сейчас сидит перед ним на стуле. Когда Эмиль Бернар пробовал писать картины, стилизованные в средневековом или раннеренессансном духе, Ван

Гог его резко осуждал: такие стилизации казались ему анемичными, безжизненными. То ли дело этюд Милле, изображающий крестьян, несущих на ферму теленка, только что родившегося в поле! «Вот это, друг мой, чувствовали все люди, начиная от Франции и кончая Америкой. И после этого вы хотите возродить средневековые шпалеры?..»

К своему принципу открытого, интенсивного и символического цвета, к своим желтым, голубым и орнаментированным фонам* Ван Гог пришел, видимо, совершенно независимо ни от Византии, ни от готики*; пришел самостоятельно, как современный художник, чуждый стилизаторства. Надо заметить, что и символику цвета Ван Гог понимал иначе. У старинных средневековых мастеров символическое значение цвета было постоянным, закрепленным раз и навсегда: так, синий цвет считался атрибутом девы Марии и, следовательно, символом божественной чистоты, фиолетовый был цветом мученичества, золотой фон всегда символизировал бесконечность, и так далее. У Ван Гога в его символике отсутствует понятие «всегда»; например, его любимый желтый цвет, цвет солнца, иногда выражает умиротворенность, иногда становится зловещим – смотря по тому, с какими тонами он сочетается и соседствует, какой предмет характеризует и в каких оттенках дается. Густой зеленый цвет кажется глубоким и мечтательным в портрете госпожи Рулен («Колыбельная»), в портрете зуава выглядит жестким и резким.

Не все, к чему стремился Ван Гог в портретах, ему удавалось. Желание выразить общечеловеческое, глубоко духовное, выразить это средствами колорита и вместе с тем запечатлеть утрированную индивидуальную «маску» заключало в себе особого рода трудность. Иногда ощущение «маски» в его портретах слишком сильно. Оно преодолевается там, где ему удается передать глубину и жизнь человеческого взора, эту «приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность», так восхищавшую Ван Гога в портретах Рембрандта.

Наибольшего он достигал в автопортретах. Замечателен автопортрет, посланный Винсентом из Арля Гогену в обмен на автопортрет последнего. Ван Гог прочитал где-то, что у японских художников был обычай обмениваться картинами, и подал эту мысль Гогену и Бернару. Оба прислали ему свои автопортреты с посвящением. Гоген сопроводил посылку пространным и довольно витиеватым комментарием, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, героя «Отверженных» В. Гюго: «…этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней?»

В ответ Ван Гог послал автопортрет – один из лучших в его автопортретной галерее, где тоже, по его словам, пытался изобразить не только себя, а «импрессиониоста вообще». Он написал его в светлой, голубовато-пепельной гамме, ворот коричневого халата с голубыми отворотами распахнут, обритая голова высоко поднята, лицо бледно, как воск, но выражает неколебимую волю, веру и вдохновение; косой разрез глаз придает облику нечто восточное, «японское». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды». Эта ассоциация – современный художник – буддийский монах – становится понятна, если вспомнить горькие размышления Ван Гога о монастырской изолированности секты художников и его вновь возродившуюся надежду на то, что по крайней мере внутри этой секты они сумеют сплотиться между собой и сберечь для будущего неугасимый огонь искусства.

То есть это была все та же мечта о художественном братстве, о фаланстере художников, которая вдохновляла и поддерживала Ван Гога, пока он жил в Арле. Работа на свирепом солнцепеке и ветре, день за днем, при почти полном одиночестве среди чуждых ему людей, при полном и сознательном отказе от так называемого «личного счастья»; неустроенный быт, плохое питание, подточенное здоровье, – он не выдержал бы такой жизни, если бы не эта мечта, если бы не надежда, что его одиночество временное. В необходимость независимого художественного коллектива и даже коллективной работы он верил всем сердцем. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи… Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления».

Ван Гог мыслил широко, но достаточно трезво: он не тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в Арле, будет создана корпорация, которая приведет к возрождению большого искусства. Его ближайшие планы были куда более скромны, и, в конце концов, в них не было ничего невозможного: собрать небольшую дружную группу художников, вроде сообщества английских прерафаэлитов*. И когда Ван Гог узнал, что Гоген и Бернар, а может быть, и друг Бернара художник Лаваль действительно собираются приехать к нему, он испытал огромный прилив энергии. Он очень хотел, чтобы приехал еще и Сёра, но не решился просить его.

В ожидании гостей Ван Гог снял заброшенный дом, вернее флигель, выкрашенный в желтый цвет, белый внутри, солнечный, с полами из красных плиток. Этот дом он назвал «Домом художника» и с увлечением занимался его устройством.

Несколько месяцев, проведенных в ожидании приезда Гогена (выяснилось, что пока может приехать только Гоген), были исключительно плодотворным этапом в творчестве Ван Гога. В эти месяцы он создал вещи, которые заслуженно считаются его шедеврами: «Ночное кафе», «Спальню», серию «Подсолнечников».

«Ночное кафе» изображает зал ресторана ночью, ярко освещенный, но почти пустой – только кое-где за столиками несколько фигур упившихся и уснувших завсегдатаев этого злачного места. Ван Гог писал его, как всегда, с натуры, работая без передышки три ночи подряд, и это единственное полотно, которое сам он считал равнозначным «Едокам картофеля», хотя и противоположным по настроению и смыслу. «Я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежнорозового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия».

На языке наших современных понятий можно было бы сказать, что картина передает состояние «отчуждения». В кафе Ван Гога чисто, светло и красиво – сверкают большие газовые лампы, сияет желтый пол, букет нежных роз стоит на светло-зеленом столике, ночные посетители мирно дремлют по углам и хозяин кафе, весь в белом, тоже мирно бездействует, стоя возле бильярдного стола. Но сколько страшного в этой красивой пустынности! Фигура хозяина вполне может сойти за фигуру привратника ада, поджидающего очередную жертву.

Если «Едоки картофеля» кажутся вам мрачной картиной, сопоставьте ее с «Ночным кафе». Станет понятным, как много в «Едоках картофеля» чуть ли не от идиллии: тут свет лампы объединяет, а не разобщает людей, в них чувствуется крепкая душевная связь друг с другом, понимание серьезности и святости жизни. В «Ночном кафе» – ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь сохранялась у художника и бурно сопротивлялась «отчуждению».

Между тем «Едоки картофеля» написаны в суровой, темной гамме, а «Кафе» – в богатой гамме чистых и нежных красок: вот живое доказательство того, что секрет воздействия цвета не так прост, как иногда кажется неискушенным. «Ночное кафе» действует именно цветом, ничем другим. Ван Гог блистательно подтвердил здесь свою любимую идею о гипнотической силе цветовых контрастов. Эта картина без цвета, то есть в черно-белой репродукции, не только теряет, как всякое произведение живописи, свою красоту, но меняет и настроение сцены. Только концентрические ореолы вокруг ламп, видные и в черно-белой репродукции, поддерживают

впечатление «демонического»; если же их закрыть, будет просто «бытовой жанр», просто сонный ночной кабачок, правда унылый, но и только, даже с оттенком некоторой уютности. Вся его зловещесть раскрывается в цвете – в этих сочетаниях и касаниях разных оттенков красного и зеленого через посредство бледно-желтого «цвета серы».

Тем не менее не следует переоценивать «математическую безошибочность» художественных приемов, в частности – цвета. Это обманчивая математика: ее выводы зависят от того, какой «математик» ею пользуется и что заложено в его душевном опыте. В «Ночном кафе» высказался весь опыт страданий, пережитых художником, вся тоска одиночества, столько раз им испытанная. Может быть, столкновения красного и зеленого действительно создают драматический эффект, но надо было

быть Ван Гогом, чтобы осуществить его. Самые умелые подражания «приему» в этих случаях эстетически бессильны.

Почти одновременно с «Кафе» – осенью 1888 года – Ван Гог писал «Спальню» и «Подсолнухи». Это произведения иного, контрастного звучания по отношению к «Кафе». Ван Гог любил сталкивать не только контрастирующие цвета, но и контрастирующие настроения. «Спальня» (собственная спальня Ван Гога в его новом доме) написана как место долгожданного, освежающего отдыха, успокоительно-светлое, «утешительное» (Ван Гог часто употреблял это слово). Светло-фиолетовые стены, большая кровать и пара стульев – «желтые, как свежее масло», голубой умывальный таз, этюды на стенах, алое одеяло. Не только обстановка спальни аскетически проста, но и написано это полотно с крайней, почти «детской» (а вместе с тем такой изысканной) простотой. Тут нет теней, нет моделировки, почти нет даже цветовых нюансов. Ван Гог в это время сознательно стремился к тому, что он называл «простой техникой», находя прообраз ее в «народных картинках» – лубках*, старинных календарях и, конечно, в японских гравюрах. Он стремился поднять принципы раскрашенного лубка на высоту большого искусства, – теперь ему была по силам такая задача. Она являлась частью большой задачи, поставленной Ван Гогом еще в самом начале своего художественного пути: воссоединить искусство и народную жизнь. «Мне хочется писать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаз».

В то же время эти стилевые искания перекликались с «синтетизмом» Гогена, почему Ван Гог и выделял его особенно из всех и именно с Гогеном хотел работать вместе. Несколько позже он формулировал свои поиски простого стиля в следующих выражениях:

«Картина начинается там, где есть линии – упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «Черт побери, эта гора синяя? Ну, так и делайте ее

синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»

Так написал и Ван Гог свою «Спальню». Правда, настроение отдыха и покоя, которое он хотел передать, не получилось безмятежным: это скорее тревожное ожидание, жажда отдыха.

Серия картин с букетами подсолнечников на синем и светло-желтых фонах предназначалась для декорировки «Дома художника»: подсолнечники должны были украшать стены комнат для гостей. Ван Гог всегда любил представлять себе, где, в каком помещении будут висеть картины. Ему виделась простая комната с белыми стенами и светлой некрашеной мебелью, где в окно видна зелень садов и восход солнца, а на стенах, как солнечные факелы, великолепные плебейские цветы – из тех, что растут на крестьянских огородах. Интенсивность и сияние желтого доведены в «Подсолнечниках» до предела. Он хотел сделать их только радостными, выразить через них благодарный привет тем, кто будет в этой комнате жить, но в них прорывается нечто яростно-возбужденное: не только цветы солнца – цветы испепеляющего огня. Должно быть, собранные вместе, они составляли изумительный ансамбль; теперь его, к сожалению, не существует: семья «Подсолнечников» разъединена и разбросана по свету – в Лондоне, в Мюнхене, в Филадельфии.

Больше всего внутренняя напряженность Ван Гога ощутима в полотне, изображающем «Дом художника» снаружи: заурядный домик на углу улицы, рядом с рестораном и железнодорожным мостом поодаль. Из обыденного, ничем не примечательного мотива провинциального городка, ничего в нем не изменив, Ван Гог сделал феерический образ исступленной надежды, готовой сорваться в отчаяние. Чисто живописный секрет тут, по-видимому, в том, что синева неба доведена до ночной темной густоты, а в то же время желтые стены домов ярко освещены дневным солнцем, – как будто жгучий полдень и таинственная ночь сошлись вместе на одной картине.

В сущности, Ван Гог в эти месяцы, столь урожайные для его искусства, был уже на грани нервного заболевания. У него случались обмороки, его посещали мысли о вечности, о загробной жизни – при всей его неприязни к мистицизму. Вскользь и в легком тоне, не желая взволновать брата, он все же упоминает в одном из писем о том, что побаивается за свой рассудок. «Я здоров, но непременно свалюсь, если не начну лучше питаться и на несколько дней не брошу писать. Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной – наполовину я монах, наполовину художник, – со мною уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью».

Через несколько дней после этого письма, в октябре 1888 года, наконец состоялся долгожданный приезд Поля Гогена. И Винсент сразу же написал брату: «Один момент мне казалось, что я заболею, но приезд Гогена развлек меня, и теперь я убежден, что все пройдет».

Несколько слов о Гогене. Он был пятью годами старше Винсента, но, как и он, поздно сделался профессионалом-художником, переменив несколько профессий. Детство Гогена прошло в Южной Америке – в Перу, в юности он был матросом и плавал по южным морям, а потом, в Париже, стал банковским служащим, причем довольно удачливым. Одновременно он занимался живописью, но только в тридцать пять лет, оборвав карьеру коммерсанта, отдался живописи целиком, со всеми вытекающими отсюда последствиями, то есть необеспеченным, полуголодным существованием и выброшенностью из общества. Однако у Гогена был не только большой талант и новые художественные идеи (о его «синтетизме» уже говорилось выше), но еще и властная, волевая натура. В короткий срок он сумел создать и возглавить целое художественное течение – так называемую Понт-Авенскую школу, где у него нашлись преданные последователи и ученики. Понт-Авен – местечко на севере Франции, в Бретани; Гоген жил там с 1886 года, временами приезжая в Париж и успев совершить большое путешествие на остров Мартинику, откуда опять вернулся в Бретань. Его поездка в Арль к Ван Гогу была вызвана не столько дружескими чувствами, сколько затрудненными денежными обстоятельствами: Гоген был кругом в долгах, мечтал о новом путешествии в тропики и не имел на это средств. В случае же его поездки в Арль Тео Ван Гог заключал с ним контракт на приобретение картин, ежемесячно на определенную сумму.

Эти практические расчеты Гогена для Винсента не были секретом: он их прекрасно понимал, но отношение его к Гогену ничуть не ухудшилось. Он и сам жаждал, сколь возможно, облегчить жизнь своего товарища, а кроме того, высоко ценил талант Гогена и считал его гораздо более крупным художником, чем он сам. Он со всей искренностью готов был занять возле него второе, подчиненное место.

Тем не менее, когда дело касалось выстраданных художественных принципов и убеждений, Ван Гогу трудно было ими поступиться: он горячился и спорил. Удивительная личная скромность Ван Гога соединялась у него с исключительно независимой, непокоряющейся художественной индивидуальностью. Гоген же, уверенный в своем превосходстве и правоте, склонен был судить свысока и властно. Оба были слишком большими и самостоятельными художниками – каждый со своим путем, – чтобы их союз мог быть мирным и прочным. Оба работали как одержимые, с утра до ночи, делили кров и пищу, вместе посещали музеи, вместе обсуждали и свои работы, и музейные, и проблемы объединения художников, волновавшие их обоих, и редко приходили к согласию. «Наши дискуссии, – писал Винсент брату, – наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея».

В то же самое время Гоген писал Бернару: «В целом мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо, я же их не выношу. С другой стороны, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега – всех тех, кем я восхищаюсь». «Ему очень нравятся мои работы, но, пока я делаю их, он неизменно находит у меня те или иные ошибки. Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву. Что касается цвета, то он любит случайности густо наложенных красок так, как их использует Монтичелли, я же не перевариваю месива в фактуре».

Несмотря на все «наэлектризованные» споры, Винсент был рад, что живет и работает с Гогеном, и его преклонение перед Гогеном не уменьшалось: ни одного намека на недовольство, ни тени осуждения не проскальзывает в его письмах; напротив, он то и дело повторяет: «Он очень, очень интересный человек», «Гоген – удивительный человек» и так далее. В чем-то Ван Гог и поддавался его влиянию, и следовал его советам – если они не расходились с его собственными внутренними побуждениями. Так, он стал стремиться к наибольшему упрощению силуэтов и укрупнению цветовых зон – это было в духе Гогена, а вместе с тем не расходилось и с тем, чего сам Ван Гог раньше добивался в таких картинах, как «Спальня». Очень «по-гогеновски» написана «Арлезианка», одетая в черное, на желтом фоне, задумавшаяся над книгой. Другую «Арлезианку» Ван Гог написал по рисунку, сделанному Гогеном.

Рассказами Гогена о мореплавании и моряках была отчасти навеяна знаменитая «Колыбельная» Ван Гога – портрет жены почтальона Рулена, спокойной и грузной пожилой женщины с добрым лицом, рыжеволосой, в темно-зеленой кофте и светло-зеленой юбке, на темно-зеленом фоне с розоватыми цветами, сидящей над колыбелью. Ван Гог сделал пять вариантов этой картины – видимо, очень ею дорожил. Ему хотелось создать умиротворяющий образ Женщины – не женщины-любовницы, но сестры, матери, заботливой няньки, каким он живет в воспоминаниях взрослых, усталых и огрубевших людей. «Мне… пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».

Порой влияние Гогена сказывалось на живописи Ван Гога не наилучшим образом – в тех случаях, правда редких, когда Винсент пробовал, следуя советам своего старшего товарища, сочинять композицию целиком «из головы» или составлять ее.

произвольно комбинируя элементы, взятые из натуры. Такого рода сфантазированные композиции хорошо получались у Гогена, но Ван Гогу были несвойственны, чужды складу его дарования, он терпел неудачу при попытках создавать «абстрактные» (как он их называл) полотна. Примером может служить довольно надуманная картина «Арльские дамы», иначе называемая «Воспоминание о саде в Эттене» (она принадлежит Ленинградскому Государственному Эрмитажу). По колориту она вполне «вангоговская», и в ней есть восхитительные куски, прежде всего – полуфигуры старой и молодой женщин на первом плане. Но общее построение, декоративноплоскостное, без горизонта, где пространство как бы сведено к одному измерению и уподоблено ковру, для Ван Гога не характерно: это влияние «синтетизма». А главное – Ван Гог попытался соединить в одной картине впечатления Арля и воспоминания об Эттене, где он родился и рос (эти воспоминания посещали его все чаще и настойчивей). Соединение не получилось органичным: странно выглядит соседство кипарисов с капустой, арльских дам – с женщиной в голландском чепце.

Если Ван Гог не хотел ничего иного, как продолжать дальше нелегкую, но все же вдохновляющую жизнь бок о бок с Гогеном, то Гоген вскоре начал ею тяготиться. «Дискуссии» его утомляли, чересчур пылкий характер Винсента отпугивал, природа Арля казалась далеко не такой уж интересной, а в Париже тем временем у него намечались какие-то новые возможности выставляться и продавать картины. Гоген ничего прямо не говорил и уклонялся от ответов на прямые вопросы, но исподволь готовился к отъезду.

Винсент это чувствовал. В эти-то последние дни он и написал «пустые стулья» – свой желтый, грубо сколоченный стул с брошенной на сиденье трубкой и зеленое кресло с горящей свечой, на котором обычно сидел Гоген. Ван Гог в письме осторожно назвал эти вещи «довольно забавными этюдами». На самом же деле от них веет щемящей невысказанной болью, желто-зеленым ужасом снова надвигающегося одиночества. (Вероятно, Ван Гог вспоминал пустой стул Диккенса, когда-то нарисованный Филдсом.) Передано ощущение внезапно прерванной, умолкшей жизни, страшное ощущение отсутствия человека, который только что здесь был, но больше уже никогда не будет.