Текст книги "Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Кстати сказать, о передвижниках, вообще о русской живописи, Ван Гог не имел никакого представления, едва ли и слышал о Товариществе передвижных выставок. Знай он об этой школе, она, несомненно, затронула бы его за живое. Ведь его собственные зарисовки в то время порой до странности напоминают рисунки Перова, хотя живописные принципы совсем другие.

Он имел более чем смутное представление даже о современном поколении французской школы, несмотря на то что в Париже раньше бывал и там постоянно жил его брат. Об импрессионистах он знал понаслышке, собственными глазами не видел, а то, что слышал о них, его не увлекало. С новыми французскими течениями ему суждено было познакомиться воочию лишь через несколько лет. И тогда только он убедился, что кризис традиций Милле, верно им почувствованный, еще не означал заката и упадка искусства.

Живя в Голландии, заметить это было трудно: здесь «новизна» сказывалась в новом наплыве салонности, в легковесном изяществе, условном высветлении палитры. Такая новизна даже со стороны ее формальных качеств никак не импонировала Ван Гогу с его чуткостью к «настоящему», искреннему, серьезному. Он начинал думать, что ныне «художник – нечто вроде часового на забытом посту». Но продолжал стоять на посту твердо, видя свою цель именно в том, чтобы не дать угаснуть направлению Милле. Изолированный от общества и художественной среды, работающий в одиночку, он лелеял мечту о коллективе художественных единомышленников, которые соединенными силами взялись бы за создание «народного искусства».

Одно, по-видимому, незначительное событие его сильно ободрило и воодушевило. Рабочие гаагской типографии, где Ван Гог время от времени делал оттиски своих литографий, заинтересовались его изображением одинокого старика в богадельне и попросили печатника дать им оттиск. «Никакой успех не мог бы порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской».

После этого он и загорелся идеей организовать группу художников для выпуска серии литографий о народе и для народа дешевым изданием и большим тиражом. Ван Гог готов был начать хоть сейчас и сделать первые тридцать листов, хотя «я предпочел бы, чтобы их делали художники получше меня». Ничего из этого не вышло: ни художников, ни богатого чудака, который согласился бы вложить деньги в предприятие, не нашлось. Утопический проект остался мечтой одинокого часового на забытом посту.

Несмотря на все разочарования, горести и ежедневные «petite misere de la vie humain» (мелкие невзгоды человеческой жизни), Ван Гог жил такой интенсивной духовной жизнью, так много радости давал ему сам процесс художественных поисков и открытий, что он не соглашался быть и слыть несчастным. «На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю сказочно богат – не деньгами, а тем, что нахожу в своей работе нечто такое, чему могу посвятить душу и сердце, что вдохновляет меня и придает смысл моей жизни… Человек, найдя свое призвание, обретает, по-моему, такое великое благо, что я не могу числить себя среди несчастных».

Однако судьба с удивительной настойчивостью навязывала Ван Гогу мученический венец. То малое, чего он хотел для душевного покоя – скромный домашний очаг, немного человеческого тепла, скоро было у него отнято. Реальная Христина оказалась слишком мало похожей на скорбно-поэтический образ «dolorosa» (скорбящая), какой он себе вообразил. Это была капризная, сварливая и неряшливая женщина, пристрастившаяся к алкоголю. Ван Гог даже и с этим готов был мириться. Хуже то, что она внутренне походила на тех самых обывателей, которым Ван Гог бросил вызов, соединившись с ней. Она была человеком того же склада, что они, только на другом социальном уровне. Суровая, бедная жизнь с художником ей скоро надоела, она рассчитывала заработать больше своим прежним делом – «самой древней профессией в мире», а может быть, если повезет, найти более состоятельного покровителя. На эту дорогу ее толкала и ее мать, убеждавшая Христину, что Винсент взял ее ради дарового позирования и непременно бросит, как только встанет на ноги.

Ван Гог все это понимал. Наивно-безрассудный в движениях сердца, он вместе с тем обладал достаточно трезвым и проницательным умом. После нескольких разговоров начистоту он сам решил расстаться с Христиной – и она согласилась. Ван Гог испытал при этом известное облегчение, но все-таки ему было тяжело. Он успел привязаться к детям Христины, особенно к малышу, родившемуся и подросшему у него на глазах. Теперь дети должны были переселиться к родственникам Христины, а что будет с ней самой? Несмотря ни на что, воспоминание о хрупкой женской фигурке, однажды встреченной в тоскливый дождливый вечер, еще долго преследовало Ван Гога, и заноза глубокой жалости оставалась у него в душе. Сострадание возрождалось с новой силой при каждой встрече с какой-нибудь больной нищей женщиной. «Я знаю, что Христина – плохая; что я был вправе поступить так, как поступил; что я не мог оставаться с нею… и, несмотря на все это, у меня сердце переворачивается, когда я вижу такое жалкое, больное лихорадкой, несчастное существо».

Осенью 1883 года Ван Гог поехал в сельскую степную местность Дренте на севере Голландии. Тут он никого не знал. Снова один, вернувший себе «постылую свободу», он бродил по степным дорогам – просторы, осенние затяжные дожди, туманное мглистое небо и его отражение в лужах, заболоченные луга, пустоши, редкие хижины, где в сумерках слабо светит красный огонь очага. Он находил большое очарование в равнинных пейзажах, оживляемых причудливыми силуэтами подъемных мостов и мельниц, – тишина, таинственность, покой. Зрелище овечьих отар, бредущих, теснясь и толкаясь, по длинным тополиным аллеям и возвращающихся вечером в загон, как в темную пещеру, где небо, еще светлое, просвечивает через щели досок, виделось ему торжественной живописной симфонией.

Если бы Ван Гог знал картины своего современника итальянца Сегантини, тоже «крестьянского художника», жившего в Альпах (но Ван Гог знал только салонных итальянцев), он бы, наверно, полюбил их за поэзию подобных мотивов. Дрентские степи многому научили палитру Ван Гога: огромное небо над ними, однотонное, серое, но светлое, «нежно-лиловато-белое», определяло тон земли; Ван Гог почувствовал, что локальные цвета почвы обманчивы – надо видеть их и писать в тональном единстве с небом; небо – колористический ключ пейзажа.

Несколько картин, написанных в Дренте – хижины, работающие в поле

крестьяне, – знаменуют новую качественную ступень в живописи Ван Гога. Они проникнуты глубоким лиризмом, ощущением слияния человека и природы, земли и неба, ритма природы и ритма человеческого труда на земле. Удивительно передано впечатление пространства: сравнительно небольшой пространственный отрезок входит в композицию, но зритель чувствует за пределами рамы бесконечно далеко расстилающиеся поля. Фигуры работающих даны силуэтно, на фоне неба: это их укрупняет, монументализирует. Силуэты темны, но не резки, не кажутся вырезанными и наложенными сверху, так как окутаны воздухом, контуры слегка размыты и тона сгармонированы.

Видно, что художник следует по стопам Милле, но продолжает его, а не повторяет, – слишком чутко вслушивается в голоса природы, чтобы повторять кого бы то ни было. И уже здесь он идет дальше Милле в богатстве цвета, в гармонии колорита.

Ван Гог готов был остаться в Дренте надолго, если бы рядом с ним был кто-то близкий. Самым близким человеком на свете был его брат Тео, и вот Винсент с новым пылом ухватился за мысль: почему бы и Тео не стать художником? Почему бы ему не бросить службу, Париж, не приехать в этот тихий край, и они бы поселились вдвоем, вместе работая и делясь мыслями? Так как Тео действительно пробовал свои силы в живописи, Винсент был уверен, что дело у него пойдет, лишь бы «живопись стала его навязчивой идеей», как у него самого. Он потратил массу красноречия, чтобы убедить брата. Но Тео был куда более осторожен, благоразумен и практичен, чем одержимый Винсент. Он сознавал, что в живописи не пойдет дальше посредственного уровня, и не хотел терять достигнутое положение в фирме: он был теперь заведующим одного из парижских салонов «Буссо и Валадон» – наследников Гупиля. И если бы он это место бросил, на какие средства жили бы они оба, он и брат? Вот это простое соображение как-то ускользало от Винсента, и он был огорчен и втайне обижен отказом Тео приехать к нему.

Приближалась зима. Винсент почувствовал, что не в силах пережить ее в одиночестве. «На чужбине всегда чуждо и неуютно, даже если эта чужбина так волнующе прекрасна». И он вернулся – не в Гаагу, а снова в родной Брабант, куда его всегда тянуло. К тому времени пастора Ван Гога перевели в Нюэнен; туда Винсент и поехал. Так как он расстался с Христиной, родные снова стали к нему более снисходительны.

…Он не рассчитывал пробыть в Нюэнене долго, но прожил два года – большой срок для него. Эти два года – 1884 и 1885 – были вершиной голландского периода творчества Ван Гога. В Нюэнене он написал около 185 картин, в том числе знаменитых «Едоков картофеля», сделал около 240 рисунков, продумал и теоретически сформулировал многие из живописных принципов, которые применил на практике позже, уже в Арле.

Существует распространенное мнение, будто Ван Гог как художник сложился только во Франции, только там у него открылись глаза и развязались руки, а до того он погрязал в художественном провинциализме, писал темными красками и наивно подражал второстепенным голландским живописцам. Это мнение тенденциозно и совершенно несправедливо. Нужно непредвзято всмотреться в произведения дрентского и нюэненского периода, чтобы убедиться в его ошибочности.

Нюэненский Ван Гог – уже доподлинный Ван Гог, прекрасный самобытный художник, находящийся на подъеме сил. Парижские и арльские работы гораздо более известны, их постоянно репродуцируют, голландские же остаются в тени, как «предыстория». Но, видя их в подлиннике, трудно не согласиться с английским художником Огастесом Джоном, который о них писал: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу так же хороши, как созданные под солнцем Прованса».

Кажется, никогда – ни прежде, ни позже – Ван Гог не был столь убежденным, воодушевленным, обуреваемым новыми идеями и сознающим свою миссию художником, как в нюэненский период. Условия жизни и работы не стали легче, по-прежнему он бедствовал, и ему постоянно не хватало денег на модели. По-прежнему или больше прежнего он был одинок, окончательно простившись с надеждами на собственный семейный очаг. Отношения его с родителями, сестрами и братьями (за исключением Тео) были сравнительно мирными, но безнадежно далекими.

Родные относились к нему с настороженным недоверием, не понимая, что он за человек.

«Пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами – и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает».

Ван Гог поселился в Нюэнене отдельно от семьи, оборудовав под мастерскую какой-то сарай.

Теперь его уверенность в своих силах стала твердой, и это ему заменяло все. «Я говорю, что пытаюсь найти свое счастье в живописи, ни о чем больше не задумываясь». «Говорю тебе, я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком – человеком среди природы».

И «человеком среди людей» добавлял он в другом письме. «Нет ничего более художественного, чем любить людей».

Ван Гог писал в Нюэнене крестьян, полевые работы, крестьянские хижины, крестьянское кладбище и мечтал о том, чтобы совсем уйти от «образованных людей» и жить по-крестьянски.

Художника, столь демократичного, как Ван Гог, душой, телом, вкусами, образом жизни, пожалуй, не было среди его современников. Его органически отталкивало все связанное с «высшим обществом», с гостиными, нарядными дамами, изысканными манерами, «лакированными ботинками» и так же органически притягивали все атрибуты жизни низших классов, «людей в деревянных башмаках». Он верил, что среди них – его настоящее место, где он мог бы чувствовать себя самим собой и у себя дома. «Хорошо зимой утопать в глубоком снегу, осенью – в желтых листьях, летом – в спелой ржи, весной – в траве; хорошо всегда быть с косцами и крестьянскими девушками – летом под необъятным небом, зимой у закопченного очага; хорошо чувствовать, что так было и будет всегда».

Пройти мимо этого решающего пристрастия Ван Гога – значило бы совершенно не понять его творчества. Как ни сложна диалектика содержания и формы в искусстве, большое заблуждение думать, что в искусстве «как» важнее, чем «что». Могут возразить: тысячи художников писали, например, «Благовещение» и «Тайную вечерю», а различает их то, как они писали; тысячи писали натюрморты с яблоками, но каждый писал яблоко по-своему. Это так; но не нужно смешивать предмет изображения с предметом любви, – то, что художник истинно любит, определяет собой его «как», его подход к любому предмету. Личность художника жаждет раздвинуть свои границы через нечто «другое», находящееся вне его «я», но ему созвучное. И очень важно, каково это «другое».

Эрнест Хемингуэй однажды сказал, что нельзя судить о Греко, Веласкесе и Гойе, сравнивая, «как каждый из них написал распятие Иисуса Христа», «ибо из всех троих один Греко верил в Христа или интересовался распятием его». Ни Веласкес, ни Гойя распятием не интересовались, хотя им и случалось его писать, а «судить о художнике можно только по картинам, на которых он пишет то, во что верит или что любит и ненавидит».

Ван Гог как священное заклинание повторял: «Друзья, давайте любить то, что любим».

«В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы», – вот это он неизменно любил, любил как человек и как художник. Писал ли он свой любимый предмет непосредственно или косвенно, через пейзаж или натюрморт, или вообще писал нечто другое – образ неутомимого «человека в деревянных башмаках» так или иначе всюду присутствует, зримо или символически, сказываясь в манере видеть, чувствовать, изображать. И даже жизнь и смерть олицетворялись для Ван Гога в фигурах сеятеля и жнеца.

Любимый художник Ван Гога Милле был для него и образцом человека достойной жизни, который провел долгие годы в деревне, довольствуясь «той же едой, питьем, одеждой, жилищем, что и сами крестьяне». Ван Гог преклонялся перед суровой, чистой жизнью Милле, семьянина и труженика, не меньше, чем перед его художественными качествами – эпичностью композиций, величавой пластикой фигур сборщиц колосьев, сеятелей, ритмом, подобным мерному звону большого колокола.

Ван Гог полагал, что воссоздать сельский эпос с такой правдивостью и благородством только и можно было изнутри, а не со стороны, – городской житель не мог бы писать, как Милле.

Однако очень многое отделяло Ван Гога от его кумира, и прежде всего – мятежность Ван Гога.

Хотя многие критики и находили в произведениях Милле затаенную революционность и дух протеста, сам Милле никогда с этим не соглашался. И действительно, от полотен Милле веет религиозным смирением перед участью человека «в поте лица добывать хлеб свой». Милле печален, но спокоен. Ван Гогу же никогда не давалось спокойствие.

В 1884 году он осознал себя потенциальным революционером и написал об этом брату со всей недвусмысленностью. Он сказал, что, живи он в 1848 году, он был бы на баррикадах среди восставших, а брат его, умеренный и осмотрительный Тео, вероятно, стоял бы по ту сторону баррикады. «…Тогда был 48-й год, а теперь 84-й; тогда была баррикада из камней мостовой, теперь она сложена не из камней, но во всем, что касается непримиримости старого и нового, она все равно остается баррикадой». «Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться».

Ван Гог всегда помнил о революционном движении шахтеров в Боринаже, оказавшем столь сильное влияние на собственную его судьбу; он сам делил с углекопами кусок хлеба, жил бок о бок с крестьянами в Нюэнене; он слишком хорошо изведал, что значит ханжеская буржуазная мораль и буржуазная сытая самоудовлетворенность. Свои убеждения он добыл ценой сурового опыта и слово «революция» употреблял не всуе.

Внутренний облик Ван Гога невольно ассоциируется у нас с обликом русского художника-демократа, хотя, как уже сказано, Ван Гог почти ничего не знал о России, только позже читал кое-что о Толстом и Достоевском, а современная ему Россия ровно ничего не знала о нем.

Да и нигде не знали о нем, пока он жил и делал ту самую работу, которая через много лет прославила его имя.

Русские художники-демократы черпали силы в коллективности, – это была деятельность большой когорты единомышленников, если не во всем, то в главном. У них была опора на русских революционных мыслителей, на русское революционное движение, русскую литературу; они были организационно объединены и имели перспективу развития. Ван Гог стоял одиноко, ни с кем не связанный, никого не интересующий, только сам жадно интересовавшийся людьми, картинами, книгами, идеями. Нужна была исключительная сила духа, чтобы не опустить руки, не сдаться, – и он не сдавался, хотя ему это дорого обошлось. Он был раним, впечатлителен, сверхчуток.

В его искусстве, чем более зрелым оно становилось, чем непринужденнее действовала его рука, нарастала какая-то электрическая напряженность – невольное излучение его личности, живущей на пределе.

В простых этюдах с натуры, в простых мирных видах Нюэнена чувствуется эта тревожная пульсация: художник приобщает их к своему неукротимому душевному миру. Он особенно любил писать старинную полуразрушенную церковь-баш-ню с крестьянским кладбищем возле нее. Она стояла одиноко, вырисовываясь на фоне неба своим компактным силуэтом. Ван Гог изображал ее почти так же часто, как Сезан – гору Сен-Виктуар в Эксе. Писал ее издали и вблизи, при разном освещении, в разное время года; иногда с фигурами женщин, медленно идущими к ней по дороге: «Мне… хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение – такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест, и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что

и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на клад бищенской земле».

Но не элегично, а тревожно, страстно и со многими оттенками настроения писал Ван Гог и кладбище, и сад пастора в Нюэнене, где жил его отец. Вот «Сад в Нюэнене» – большой рисунок пером. Прежде всего – это бесспорно, рисунок большого и зрелого мастера. Характером энергичных штрихов он напоминает резцовую гравюру по металлу. Поражает уверенность и свобода, с какой штрихи чеканят структуру уходящего в глубину пространства, усиливают магнетическую притягательность дали и, сохраняя свою металлическую четкость, живописуют бурную вязь древесных сучьев, ветвей и веточек. Нагой зимний сад просматривается насквозь; на первом плане – два искривленных дерева, а на горизонте – та самая кладбищенская башня с ее острым шпилем. Здесь она представляет замыкающий акцент композиции: всё, кроме нес, охвачено ветром, она одна неподвижна, собранна, замкнута, как образ молчания и покоя смерти. К ней сходятся перспективные линии, сама поверхность земли словно бы стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю и стволы образуют излом – совсем как фигура человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтоб устоять против шквала. Вот вариант темы «борьбы за жизнь», волевой и напряженной. Деревья сопротивляются вихревой силе, которая гонит к месту мрачного успокоения, а оно неотвратимо маячит на горизонте и манит.

Перед нами довольно точный портрет пасторского сада, но вместе с тем и портрет души художника: как разделить, что здесь от «предмета» и что от «субъекта»?

«Фигурная» концепция Ван Гога имела следствием удивительную одухотворенность мертвых вещей под его кистью. Его натюрморты – явление в своем роде единственное. Часто говорят, что старые вещи могли бы рассказать много интересного, владей они речью; вещи Ван Гога не только свидетели – они персонажи, участники жизненной драмы.

Как-то еще в Гааге Ван Гог писал брату о впечатлении от рисунка Люка Филдса «Пустой стул». Филдс иллюстрировал неоконченный роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда». В день смерти писателя (Диккенс умер скоропостижно) он вошел к нему в комнату и увидел опустевший стул. Филдс нарисовал этот стул: предмет, как бы еще хранящий частицу жизни его хозяина. Трудно сказать, удалось ли это выразить Филдсу, но Ван Гогу подобное удавалось. Он ощущал связь вещи с человеком, таинственную кровную связь. Пустые стулья

он тоже писал – свой и Гогена, – но это было позже, в Арле. В Нюэнене он написал натюрморт с раскрытой книгой – старой отцовской Библией. Отец Ван Гога неожиданно умер весной 1885 года. Смерть сгладила противоречия, пробудила воспоминания о прошлом, и художник сделал прекрасный и строгий натюрморт на темном фоне, в тонах старого золота, как реквием отцу. Толстая книга с полуистлевшими страницами (должно быть, фамильная реликвия) рядом с огарком свечи в старинном витом подсвечнике – не столько натюрморт, сколько невидимый портрет старого священника: книга со следами его прикосновений, с отпечатком его души. Но и расхождение отца и сына зашифровано в этой картине: возле Библии лежит небольшая потрепанная книжка, на обложке можно разобрать ее заглавие: Э. Золя «Радость жизни».

Ван Гог любил жизнь вопреки ее страданиям или вместе с ее страданиями: не поняв этого, мы также не поймем его творчества. Всякий хрупкий росток рождающейся, пробуждающейся жизни вызывал у него бесконечную нежность. Недаром образ сеятеля снова и снова появляется в картинах Ван Гога – с начала и до конца. Это фигура крестьянина, идущего широким шагом по полю и бросающего зерно во взрыхленную почву (композиция, близкая к «Сеятелю» Милле), но вместе с тем это и образ Великого Сеятеля – природы, вечного источника жизни. Отблеск темы рождения, животворения лежит на серии очаровательных натюрмортов с птичьими гнездами, которые Ван Гог писал в Нюэнене. Он с детства питал особую любовь к птицам и теперь, в деревне, радостно встречался с щебечущими семействами дроздов, крапивников, золотистой иволги.

как со старыми друзьями. Архитектура их гнезд его восхищала («ведь таких птиц, как крапивник и золотистая иволга, тоже можно числить среди истинных художников»), и он не только сам писал гнезда, но даже посылал их в корзине своему другу Раппарду. Гнезда он писал вместе с птичьими яйцами; полупрозрачные сосуды жизни, они светлеют среди мха, сухих листьев и трав.

Еще он любил писать старые, изношенные башмаки. И они оживают под кистью Ван Гога. Глядя на них, зритель почти физически ощущает, что башмаки устали, исходив много дорог, пыльных и ухабистых. А деревянные сабо как будто застигнуты на полпути и, непривычные к неподвижности, хотят идти дальше.

Десятки полотен и рисунков посвящены ткачам, работающим за ткацким станком. В те времена ткацкий кустарный промысел был широко распространен в Нидерландах; Ван Гог наблюдал ткачей еще в Бельгии, потом в Дренте и, наконец, в Нюэнене. Он сравнивал их с шахтерами и делал выводы, говорящие о его большой социальной прозорливости. Шахтер, «человек из бездны», член большого рабочего коллектива, способен к организованному протесту и мятежу. Ткач, кустарь, работающий у себя в хижине один, с помощью жены и детей, и сбывающий свою продукцию фабриканту за нищенскую плату, молчалив, безропотен, «похож чуть ли не на лунатика». «…Здесь все молчат – я буквально нигде не слышал

ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию».

Ван Гог изображает ткача один на один с его станком, в который человек засажен, как в капкан, и сросся с ним в одно странное целое. Станок – неутомимо действующая ловушка: ткач, не пытаясь из нее вырваться, превращен в покорного призрачного пленника этого немудреного, но коварного устройства, «этой черной махины из грязного дуба со всеми этими палками». Палки стучат, колеса вертятся, шпульки вращаются, человек с бесстрастным бледным лицом делает однообразные движения – так всю жизнь. Ван Гог сознательно старался не приблизительно, а точно и детально нарисовать станок-западню, однако так,

чтобы по одному этюду станка, даже без фигуры рабочего, зритель не мог не подумать о рабочем, «в то время как при виде чертежа станка, сделанного механиком, подобная мысль отнюдь не придет ему в голову. Из этого набора колес и палок время от времени должен исходить не то тяжкии вздох, не то смутная жалоба».

Ван Гог сочувствовал ткачам, но крестьяне казались ему куда интереснее, а их труд, прикасающийся к самым недрам, истокам жизни, – полным глубокого смысла. Самой главной работой Ван Гога в Нюэнене была картина «Едоки картофеля» (с большим количеством подготовительных и сопутствующих этюдов) – ужин крестьян в хижине. Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому

искусству, вызов «чистой публике», любящей приглаженное искусство, вызов тем, кого художник ощущал «по ту сторону баррикады».

Сам процесс работы над «Едоками картофеля» обернулся своеобразным актом социальной борьбы, хотя это странно звучит по отношению к такому мирному и сосредоточенному делу, как писание картины. Ван Гог задумал написать за зиму пятьдесят этюдов голов крестьян. Крестьяне относились к нему хорошо и позировали охотно, – разумеется, за плату. Однако местные католические священники, так же не любившие Ван Гога, как и он их, сделали все возможное, чтобы ему помешать. Художнику они говорили, что он «не должен заводить близкие отношения с людьми не его круга», а своим прихожанам – чтобы они не смели ему позировать. Один из пастырей даже пообещал прихожанам деньги, если они не дадут себя рисовать, «но они мужественно ответили, что предпочитают зарабатывать у меня, чем клянчить у него».

Так или иначе, задуманную серию портретов Ван Гог написал. Это был его первый опыт в портретной живописи, где сказались особенности художника как портретиста: стремление обобщать, типизировать индивидуальные облики. По существу, он создал как бы единый многоликий портрет целого сословия и в каждом лице – мужском, женском, молодом, старом – искал типические черты человека, породнившегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

Он сделал также много эскизов – вариантов общей композиции, – и в мае 1885 года «Едоки картофеля» были закончены. Изображение пятерых усталых людей, которые при тусклом свете керосиновой лампы едят свой скудный ужин «теми же руками, которыми они копали землю», исполнено своеобразного величия: хочется назвать эту сцену не ужином, а трапезой. Крестьяне едят неторопливо, истово, в молчании, как будто совершая некий ритуал отдыха после долгого тяжелого дня. Лица некрасивы до уродливости, в них есть что-то животное, но вместе с тем значительное и священное, как священ труд, жизнь, природа.

Ван Гог всегда предпочитал писать некрасивых людей, даже утрируя неправильности лица – толстые губы, вдавленные лбы, впалые щеки. Он не находил ничего интересного и характерного в гладких, миловидных физиономиях: лица корявые и грубые, как мать-земля, говорили ему больше. В какой-то мере это демонстративное равнодушие к общепринятой красивости – национальная традиционная черта нидерландского искусства, от средневековых мастеров до Рембрандта.

Ван Гог еще в юности на вопрос, нравится ли ему роскошная нагая «Фрина» Жерома (картина, считавшаяся тогда «гвоздем» очередной салонной выставки), со всей искренностью отвечал, что ему «гораздо больше нравится уродливая женщина Израэльса, или Милле, или старуха Эд. Фрера… Две руки, по виду которых можно сказать, что они немало потрудились, красивее для меня, чем те, которые мы видим на этом полотне».

Руки «едоков картофеля», узловатые, жилистые и темные – поистине руки, много трудившиеся. Художник работал над этюдами рук не меньше, чем над этюдами голов.

Землистые, темные тона «Едоков картофеля» вовсе не заслуживают пренебрежения, с каким о них иногда отзываются. Несомненно почерневшая от времени, эта картина производит в оригинале сильнейшее впечатление и сейчас, – не последнюю роль тут играет ее сумрачный, глубокий, как звучание органа, материально осязаемый цвет. Ван Гог решает здесь интересную и трудную колористическую проблему: дать очень дифференцированную тональную

гамму, исходя только из темной шкалы палитры. Освещенный чепчик женщины на картине выглядит белым, хотя он написан не белилами, а темно-серой краской, напоминающей цвет пыльной картофелины. Соответственно темнота других частей картины усилена. Таким образом, все полотно звучит как бы в басовом регистре. Это был сознательный замысел художника, а не результат непонимания возможностей цвета – Ван Гог прекрасно понимал их уже в то время, как мы увидим дальше.

Сознательно он допускал и анатомические неправильности в рисунке фигур, за что его тогда постоянно упрекали. Он же запальчиво возражал: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными… я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки… Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их».

Ван Гог теперь достаточно владел техническими средствами своего искусства, чтобы писать вещи так, как он их чувствует, достаточно хорошо знал анатомию, чтобы нарушать ее с полным правом.

Он написал крестьян, как он их чувствовал. Пусть картина пахнет дымом, салом, картофельным паром, говорил он, – это хорошо, это оздоровляющий запах. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди».