Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 2. Стихотворения. Поэмы (1910–1913)"

Автор книги: Николай Гумилев

 
И в содроганьях темной плоти,
И в скорби духа, что погас,
Как Пленников Буонаротти,
Через века он видит нас.
 

Дат.: не позднее марта 1913 г. – по времени публикации.

М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров обращают внимание на «достаточно романтический образ Данте, унаследованный от символизма» в стихотворении «Флоренция», и сближали подобную трактовку образа Данте с трактовкой Блока и В. Комаровского, одновременно указывая на расхождения с «дантовскими» мотивами у Мандельштама (см.: Мейлах М. Б., Топоров В. Н. Ахматова и Данте // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1972. № 15. P. 31–32). «Образ Данте-изгнанника из стихотворений Гумилева “Флоренция” и “Ода Д’Аннунцио” развивается впоследствии в стихотворении Ахматовой 1936 г. “Данте”, с возможной аллюзией на судьбу самого Гумилева (стихотворение было написано в августе (месяце казни Гумилева) и начинается словами: “Он и после смерти не вернулся...”)» (Davidson P. Akhmatova’s Dante // The Speech of Unknown Eyes: Akhmatova’s Readers on her Poetry. Nottingham, 1990. P. 220). «В стихотворении “Флоренция”, – пишет Н. П. Комолова, – личные воспоминания перерастают в горькую память об историческом прошлом <...> Самоуглубление и мучительные воспоминания позволяют поэту более остро воспринять историческую судьбу Флоренции, в которой он вслед за Александром Блоком видит прежде всего трагические стороны <...> Стихотворение “Флоренция” звучало в России в то время весьма злободневно. Контраст между расцветом искусства и гнетущей общественно-политической атмосферой был характерным и для России начала XX века. Русская культура серебряного века ясно ощущала свою связь с Ренессансом. А тягостная политическая обстановка в стране, особенно после поражения революции 1905 года, усилила стремление части русской интеллигенции на Запад также и по политическим мотивам» (Комолова Н. П. «Италия» Ахматовой и Гумилева // Россия и Италия. М., 1993. С. 260–261). Тематическую близость ст-ния «итальянским» стихам Блока отмечает и Дж. Доэрти, но при этом оговаривает, что подобная близость «историософской» тематики, возможно, и обусловила исключение «Флоренции» из книги «Колчан» – для «итальянских» стихов Гумилева, собранных в «Колчане», по мнению Дж. Доэрти, характерно «не столько воззрение на историю, сколько избежание истории», обращение к современности (Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford, 1995. P. 223–224).

Ст. 3. – Арно – река, на которой стоит Флоренция. Ст. 11–20. – Излагаются события, связанные с волнениями во Флоренции после смерти Лоренцо Медичи (25 апреля 1492 г.). В 1494 г. синьорией (правительственный совет во Флоренции) была изгнана правящая семья Медичи из города, совет попытался установить чисто республиканское правление. Душой этого возмущения был Джироламо Савонарола (1452–1498), выдающийся религиозный и общественный деятель, доминиканский монах, ставший на короткое время правителем Флоренции и пытавшийся «исправить нравы», в том числе путем «сожжения сует», т. е. уничтожения «аморальных» и «еретических» произведений искусства. Утопия Савонаролы потерпела поражение, и он сам был казнен (повешен и сожжен) как мятежник и еретик. Молва приписывает Савонароле уничтожение одного из значительнейших произведений Леонардо да Винчи – картину «Леда», изображавшую совокупление Леды с Зевсом-Лебедем. В действительности картина была уничтожена во Франции по распоряжению Людовика XIV, нашедшего ее «соблазнительной»; известна в многочисленных копиях. Ст. 23–24. – Данте Алигьери (1265–1321) был изгнан из Флоренции после краткого пребывания на посту приора в 1302 г. Поводом послужило обвинение в злоупотреблениях, а причиной – начавшаяся ожесточенная распря между «белыми» (умеренными) и «черными» (радикалами) гвельфами (см. комментарий к № 81). Данте принадлежал к «белым». В изгнании (в Равенне) он пишет «Божественную комедию» (1307–1321), которая открывается картинами ада, куда Данте спускается вместе с Вергилием.

96

Гиперборей. 1913. № 6, март, с вар., Колчан.

Колчан 1923, ВБП, СС I, СП (Волг), СП (Тб), СП (Тб) 2, БП, СП (Феникс), СС 1947 II, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, ОС 1989, Изб (М), Колчан (Р-т), Ст (XX век), Изб (Слов), Кап 1991, СС (Р-т) I, Ст (М), Изб (Х), Соч I, СП (XX век), СПП, СП (Ир), СП (К), Круг чтения, Изб (XX век), Русский путь, ОЧ, ВБП.

Автограф с вар. – в архиве Лозинского. Между третьей и четвертой строфами ранее было:

 
Шпагу наемный убийца,
Злобно косясь на луну,
Моет; а труп византийца,
Страшный, уходит ко дну.
 

Дат.: не позднее марта 1913 г. – по времени публикации.

Ю. Н. Верховский назвал это ст-ние «лирикой странствий», где «за каменным маревом» внешних форм раскрывается идеальное начало – «колдовство скал и воды» (Верховский. С. 121). Ю. П. Анненков обратил внимание на реминисценцию из ст-ния Пушкина «В часы забав иль праздной скуки» (Жизнь Николая Гумилева. С. 141); С. Шварцбанд отмечает перекличку «Венеции» Гумилева с «Венецией» А. А. Блока (см.: Berkeley. P. 309). Дж. Доэрти также видит в ст-нии Гумилева попытку перевести символику одноименного ст-ния Блока из метафизической плоскости в конкретику чувственного восприятия венецианской ночи с ее иллюзорностью, фантастикой и т. п. (см.: Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the World. Oxford, 1995. P. 225). «“Венеция” Гумилева уже совсем не похожа на “Златую Венецию” русских поэтов пушкинской поры. И, напротив, она вполне соотносится с восприятием этого города в европейской культуре начала XX в. Назовем хотя бы новеллу “Смерть в Венеции” Томаса Манна, написанную в том же 1912 году», – пишет Н. П. Комолова (Комолова Н. П. «Италия» Ахматовой и Гумилева // Россия и Италия. М., 1993. С. 264). Так же оценивает ст-ние Гумилева и П. Паскаль, приводя собственный стихотворный перевод ст-ния на французский язык (см.: Pascal P. Trois poètes russes à Venise au debut du XXe siècle // Venezia nelle letterature moderne. Venezia-Roma, 1961).

В ст-нии изображена площадь Пьяцетта с собором св. Марка в центре (см. комментарий к № 120).

97

Гиперборей. 1913. № 6, март, с вар., Колчан.

Колчан 1923, СС 1947 II, ИС 1943, Изб 1959, СС I, Ст 1988, СП (Волг), СП (Тб), СП (Тб) 2, БП, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, ОС 1989, Изб (М), Колчан (Р-т), Ст (XX век), Кап 1991, СС (Р-т) I, Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СПП, СП (Ир), СП (К), Круг чтения, Carmina, Ст (Яр), Изб (XX век), ВБП, Акме.

Автограф – в архиве М. Л. Лозинского.

Дат.: не позднее марта 1913 г. – по времени публикации.

Ст-ние «Болонья» В. М. Жирмунский выделял в качестве одного из лучших в «Колчане», как «пример словесной четкости и строгости»: Гумилев «пережил поворот к более сознательному и рациональному словоупотреблению, к отточенному афоризму, к эпиграмматичности строгой словесной формулы» (Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 130).

Н. А. Оцуп называл «лукаво-радостные» стихи Гумилева о Болонье примером того, что «в глубине души русский поэт судит самого себя по законам христианской морали. Не то, чтобы он был способным вести себя как ханжа. Наоборот, он охотно прощает все грехи плоти. <...> В Италии, как и в других странах, Гумилев остается самим собой – простым и добрым верующим, который целиком отдается разнообразным радостям жизни (притом, можно отметить, что вкус воды в Романье и красота женщин в Болонье доставляют ему почти равное удовольствие), страстным поклонником природы и искусства» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев. Жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 88–89).

Ст. 1. – Романья – область на северо-западе Италии. Ст. 18–20. – Юстиниан Великий (527–565) – византийский император, известный, среди прочего, своими законодательными реформами, изучавшимися (как римское Юстинианово право) в X–XI вв. в болонской «школе свободных искусств», на базе которой в конце XII века был основан один из старейших европейских университетов. Ст. 21. – Тога – верхняя мужская одежда у древних римлян, кусок материи с выемкой для ворота, который обертывали вокруг туловища через левое плечо, так, чтобы руки оставались свободными.

98

Аполлон. 1913. № 3.

ПС 1922 (строфы 8–12), СП (Тб) (строфы 8–14), СП (Тб 2) (строфы 8–12), Русский путь (вар. автографа с восстановлением опущенных строф), Ст (Куйбышев) (некорректная публикация, объединение текстов 1913 и 1915 гг.), Об Анне Ахматовой. Л., 1990 (строфы 1–7).

Автограф – в архиве Лозинского. В ст. 39 вместо «гадок» ранее было: «страшен». После строфы 12 ранее было:

 
Мне золоченый стиль вручил Вергилий,
А строгий Дант – гусиное перо,
И мне не надо ангельских воскрылий,
Чужое отвергаю я добро,
Я лилия простая между лилий,
Средь серебра я только серебро.
 

Дат.: не позднее марта 1913 г. – по времени публикации.

Два варианта ст-ния «Пятистопные ямбы» (1913 и 1915 гг.) фактически являются двумя разными программными произведениями, созданными в разные периоды жизни поэта; в настоящем издании данные варианты публикуются по правилам, соответствующим публикации оригинальных произведений, в тт. II и III.

Ст-ние опубликовано Гумилевым в журнальной подборке, долженствующей представить образцы подлинно акмеистической поэзии (см. письмо Гумилева к Брюсову от 28 марта 1913 г.: «Действительно акмеистические стихи будут в № 3 Аполлона, который выйдет на этой неделе» (ЛН. С. 512)). Подборка сопровождалась примечанием от редакции: «Печатаемые здесь стихотворения принадлежат поэтам, объединенным теми идеями, которые были изложены в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого в январской книжке “Аполлона” (т. е. статьях “Наследие символизма и акмеизм” и “Некоторые течения в современной русской поэзии. Акмеизм”, “манифестах” акмеизма, помещенных в № 1 журнала за 1913 г. – Ред.) и могут до некоторой степени служить иллюстрацией к высказанным в этих статьях теоретическим соображениям». На историю создания ст-ния проливает свет письмо М. Л. Лозинского от 21 октября 1915 г., в котором, сообщая Гумилеву о решении посвятить ему ст-ние «Каменья», Лозинский пишет: «А раз адепты Великого Трисмегиста занялись разоблачениями сокровеннейших тайн, то и мне ничего не остается, как открыть для общего пользования Окаменелыя Дороги <...> Их поток родился на той же вершине, что и твои “Пятистопные ямбы” (помнишь нашу беседу об автобиографических ямбах)...» (Неизд 1986. С. 149). Обсуждая «открытость» и подчеркнутую взаимную цитатность акмеистических текстов 1912–1913 гг., Дж. Доэрти указывает на «проблематичность вопроса о том, “кто говорит” (в ст-нии Гумилева. – Ред.): голос поэта звучит не только индивидуально, но также и более “обобщенно”... В таких случаях необходимо понять, что “цитация”, как правило, является признаком не полемической или враждебной реакции на чужой текст, а скорее признаком своего рода совместного творчества». В качестве яркого примера такого творчества при воплощении общих религиозных мотивов Дж. Доэрти приводит связь «Пятистопных ямбов» с «Каменьями» М. Л. Лозинского: «Лозинский написал свое стихотворение в ответ на гумилевское <...> с намерением откликнуться на открыто масонскую образность в конце гумилевского текста...» (Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford, 1995. P. 203–204). На схожую тематическую и поэтическую перекличку с Мандельштамом в этот же период указывает П. Штейнер в связи с осознанными Мандельштамом масонскими коннотациями слова «отвес» (см.: Steiner P. Poet as Manifesto: Mandel’stam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. № 5. P. 250–251). Очевидно, что ст-ние Гумилева явилось результатом идеологических споров в Цехе поэтов в канун «акмеистического бунта», так или иначе затрагивавших масонскую мистику. «Гумилев – “самый масонский” из русских поэтов. Духовные труды “вольных каменщиков” – одна из его главных тем. Но в старые мехи наливается новое вино; читатель слышит голос современного человека. Вот стихи, которые прямо просятся в антологию масонской поэзии XX века как ее ярчайший образец <цит. ст. 43–60 и 67–72. – Ред.>. По-видимому, Гумилев стал “вольным каменщиком” в начале 1910-х годов, ибо только с этого времени в его поэзии пробивается масонская струя. Культурный поэт <...> он и к своему новому увлечению подошел с педантизмом ученого. Приведенные строки свидетельствуют о хорошем знании Гумилевым русской масонской литературы. Оттуда пришел образ Ветшающего Адама. В катехизисе “вольных каменщиков” И. В. Лопухина можно прочитать: “Когда начинается истинная работа в нравственности? – Когда человек начнет совлекать Ветхого Адама. – Когда она заканчивается? – Тогда, когда Ветхий Адам совлечен совершенно”» (Новиков В. И. Масонство и русская культура. М., 1993. С. 55–56). «...Поэтическая программа позднего Гумилева, – пишет М. Иованович, – задумывалась как-то параллельно масонским положениям, и... Цех поэтов в данном отношении должен был напоминать “поэтическую ложу”, возглавляемую “совершенным мастером” Гумилевым» (Н. Гумилев и русский Парнас. С. 35). Впрочем, гумилевская акмеистическая мистика, связанная с масонским учением о «мастерстве», не нашла понимания ни среди «сподвижников» по «Цеху», ни среди читателей и критиков: акмеизм был воспринят как «нео-примитивизм», а «Пятистопные ямбы» – как «декадентское», а не «акмеистическое» стихотворение. «Что можно сказать по поводу такого рода “юношеских” идеалов? – писал об акмеизме А. Долинин. – Ничего особенного. В них, правда, много смешного, примитивного, а все-таки хорошо, что люди бодры, жизнерадостны или хотят быть таковыми. Пусть радуются и веселятся умеющие это делать. Только бы искренно, только бы не играли в бодрость, не делали вид, что смеются, когда на самом деле хочется плакать. Пока, к сожалению, этой бодрости, этого “акмеистического” духа, еще не было. Пока в их стихах преобладают те же старые тона и образы, что в прежних их произведениях – до объявления себя акмеистами, и мало чем отличаются от таковых у символистов. Наоборот даже. Кажется, что они пишут свои последние стихотворения как бы в насмешку над самими собой, над своей теорией, над своим стремлением к новым мотивам, к “новым именам”. “Пятистопные ямбы” Н. Гумилева проникнуты неподдельной грустью, истинным разочарованием в жизни: <цит. ст. 24, 29–30. – Ред.> или: <цит. ст. 43–44. – Ред.> как раз, значит, вопреки признанию в теории “самоценности за каждым явлением”. Или: <цит. ст. 19–23. – Ред.>. И все стихотворение в таком же духе и настроении, пока он остается искренним сам с собою. Правда, в последних строфах он словно спохватывается, поет о каком-то строительстве, о “каменщиках всех времен и стран” и о “призывном голосе Мастера”, но в них-то как раз и чувствуется сплошная надуманность, сплошная поза, как и в “Адаме” С. Городецкого» (Долинин А. Акмеизм // Заветы. 1913. № 5. С. 160). Более резко высказывался В. Г. Шершеневич: «Критиковать стихи акмеистов не представляется надобным: еще раз повторяю, что никто не сможет отличить акмеистического стихотворения от символического. Вероятно, самим акмеистам неясно, почему С. Городецкий <...> символичен в “Яри”, “Дикой воле” и акмеистичен в “Иве”!? Почему Н. Гумилев символист в “Жемчугах”, в “Чужом небе” и акмеист в пьесах, напечатанных в “Аполлоне”?» (Шершеневич В. Г. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция. М., 1913. С. 38). В советском литературоведении сохранилась подобная же критическая тенденция в подходе к акмеизму: «В большинстве случаев слишком очевидна была их связь с поэзией символизма. Заметна она была и в “Пятистопных ямбах” Н. Гумилева, в которых экзотические мотивы переплетались с туманной символикой ставших уже традиционными поэтических образов (“И умерли слепящие мечты”, “Одна любовь сковала нас цепями, что адаманта тверже и светлей” и т. п.); лишь изредка проступают здесь живые чувства, не зашифрованные сложным шифром поэтического иносказания» (Тимофеева В. В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х годов. Поэзия акмеизма и футуризма. Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, В. Хлебников // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1969. Т. 2. С. 372). Характерно, что Т. П. Голованова, исследуя лермонтовские традиции в русской поэзии XX века, видела в «Пятистопных ямбах» лишь разложение неоромантического мировиденья, «разрушение традиции, раздробление ее на элементы, терявшие связи с общим духом единой когда-то системы» (Голованова Т. П. Наследие Лермонтова в советской поэзии. Л., 1978. С. 29). Особое внимание историков русской литературы XX века привлекал «автобиографический» смысловой пласт ст-ния, история крушения любви лирического героя. Большинство исследователей склонны видеть здесь рассказ поэта о разрыве с Ахматовой (см.: Хейт. С. 45). «Имя Анна, заключенное парономастически и анаграмматически (в де соссюровском смысле) в различных сегментах текста, – писал о “Пятистопных ямбах” М. Б. Мейлах, – кристаллизуется в имени донны Анны из легенды о Дон Жуане в строфе, посвященной возвращающимся кораблям: <цит. ст. 7–16. – Ред.>. Впоследствии реминисценции этой легенды, кстати, изучавшейся Ахматовой в связи с ее работой о “Каменном госте” Пушкина, были введены ею в “Поэму без героя” и заняли в ней важное место» (Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой: 1. Анна // Russian Literature. 1975. № 10–11. P. 55). В. К. Размахнина указывает на связь «ахматовской» темы в ст-нии Гумилева с любовной метафизикой лирики А. А. Блока: «...Облик женщины – строго величавой – соотносим не только с конкретным именем, но с представлением о Вечной Женственности, оставляющей поэта. Не случайно возникает сходство с блоковской строкой: “Ты в синий плащ печально завернулась...”» (Размахнина В. К. Серебряный век: Очерки к изучению. Учебное пособие. Красноярск, 1993. С. 87). Однако О. Н. Высотский доказывал, что прототипом героини ст-ния была О. Н. Высотская (см.: Высотский О. Н. Семейная хроника Гумилевых // Гумилев Н. С. Золотое сердце России. Кишинев, 1990. С. 722). Любопытное наблюдение над образностью «любовного» эпизода ст-ния – безотносительно к проблеме прототипа героини – делает О. Клинг, отметив перекличку «Пятистопных ямбов» и ст-ния В. Хлебникова «Передо мной варился вар...» (1909): «Хлебников узнаваемо отобразил приметы стиля Гумилева эпохи “Романтических цветов”, акцентируя внимание на экзотизмы, добавив к этому стилевому воссозданию неожиданно возникшую метафору с пауком:

 
Младой поэт с торчащими усами,
Который в Африке
Видел изысканно пробегающих жираф к реке,
К нему подошел и делал пальцами, как пробегает по стене паук...
 

Можно предположить, что в одном из своих вершинных произведений, которому и сам Гумилев придавал особое – акмеистическое – значение – “Пятистопных ямбах”... Гумилев как бы “возвращает”, но теперь в виде ироничного автопортрета, читателям пародийный портрет, созданный Хлебниковым» (Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы лит-ры. 1995. № 5. С. 109). На связь «любовного эпизода» и «масонской темы» ст-ния указывает М. Баскер: «В этом самом откровенно масонском из всех стихотворений Гумилева, опубликованном в качестве иллюстрации к теоретическим соображениям об акмеизме, отрешение от всякой привязанности к женщинам описывается непременным условием для начала сооружения храма в духе суровой устремленности, несомненно <...> с оглядкой на храм основоположника масонства Хирама <...> Следует также учесть, что “Пятистопные ямбы” заканчиваются призывом неназванного Мастера к “каменщикам всех времен и стран”. Т. е. Гумилев <...> явно придерживался широкой “духовной” концепции масонства, не подлежащей строго-определенным историческим или географическим границам» (Basker B. Gumilyov’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // Slavonic and East European Review. 1985. Vol. 63. P. 514).

Ст. 1. – Наяда – в греческой мифологии нимфа источников, ручьев, озер. Ст. 2. – Южный Крест – созвездие, наблюдаемое над Средиземным морем. Ст. 11. – См. комментарий к № 4. Ст. 12. – Вечный Жид, или Агасфер – персонаж христианской легенды позднего средневековья, свидетель крестного пути Христа, отказавший Ему в отдыхе и обреченный за это на вечные скитания. Ст. 15. – Имеются в виду картины, привезенные Гумилевым из Абиссинии по возвращении из путешествия 1910–1911 гг. Этим картинам была посвящена специальная статья «Искусство в Абиссинии», где помещены репродукции картин «Лев с крестом», «Созерцание кометы», «В абиссинской деревне», «Раб, копающий ров вокруг лагеря в пустыне», «Пророк Самуил верхом на льве» и триптиха «Царица Савская и Соломон» («Прибытие царицы Савской в сопровождении своей абиссинской свиты ко двору царя Соломона», «Искушение Соломона царицей Савской», «Царь Соломон благословляет сына своего от царицы Савской, первого абиссинского негуса Менелика I») и даны комментарии к ним (написанные со слов или самим Гумилевым?). «Существуют две школы (течения) живописи, – говорится в заключении статьи об абиссинском искусстве, – гондарская с большим влиянием европейцев (изящная, с уклоном к реализму) и анаксберская (византийское влияние, живопись чисто церковная) – искусство крайне древнее; но памятников старинных почти не сохранилось» (см.: Синий журнал. 1911. № 18. С. 12). В «Африканском дневнике» Гумилев упоминает еще об одной картине – складне, на котором изображены Дева Мария с Младенцем и святой с отрубленной ногой (см.: Соч II. С. 257). Этот складень был подарен им академику Б. А. Тураеву, другая часть коллекции попала к Е. С. Кругликовой, которая передала ее в Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Санкт-Петербург), несколько картин приобрел впоследствии П. Н. Лукницкий, две из них воспроизведены в кн.: Жизнь поэта (вклейка между с. 160–161). См. об этом также: Огонек. 1987. № 15. С. 21. Ст. 20. – Дух Земли – персонаж из первого действия философской трагедии И.-В. Гете «Фауст»: он покинул героя трагедии, который не мог вынести его ужасного вида. Ст. 22. – Автореминисценция раннего ст-ния «У меня не живут цветы...» Ст. 25. – Левант – см. комментарий к № 4. Ст. 27–30. – Здесь излагается известный эпизод индийской эпической поэмы «Наль и Дамаянти» (вольный перевод В. А. Жуковского), сознательно измененный Гумилевым: в действительности Наль проиграл в кости царство, а не Дамаянти (свою жену), и вынужден был, расставшись с Дамаянти, уйти в изгнание. Поэма кончалась благополучным соединением разлученных супругов и наказанием злых сил. Ст. 49–50. – См. комментарий к № 1. Ст. 51. – Имеется в виду Хирам-Абифф, легендарный строитель Храма Соломона, величайшего символа масонства. Упоминание о «лилии Хирама» относится к отрывку ветхозаветной «Третьей книги Царств», описывающей столбы Иахин и Воаз, сделанные Хирамом для Соломонова храма: «А в притворе венцы на верху столбов сделаны наподобие лилии, в четыре локтя» (3 Царств. 7:19). В масонском символизме эти столбы означали полярные начала природы, своей борьбой порождающие жизнь. Ст. 53–54. – Процесс постройки Храма Премудрости Господней, равно как и поиск философского камня, превращающего грубую породу в золото, – масонские символы преображения человека под воздействием работы «посвященных» (так наз. «magnum opus»). Ст. 55. – Молоток – один из важных компонентов масонской эмблематики: в масонской мистерии, основанной на легенде об убийстве и воскресении Хирама-Абиффа, молоток, послуживший орудием убийства, знаменует собой инструмент ограничения Духа Космической Красоты формальными пропорциями; однако в руках великого мастера он может служить и для освобождения от ограничений в совершенной форме (после завершения magnum opus). Ст. 58. – Адамант – алмаз. Ст. 61–66. – В качестве возможных источников данных ст. можно назвать ст-ние Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью...» и ст. Пушкина из VIII главы «Евгения Онегина»: «Иных уж нет, а те далече...». Помимо того, утверждение о жизни творца, цель которой – связь прошлого с будущим, минуя настоящее, которое оказывается «несуществующим», «медиатором» прошлого в грядущем – мы находим у Вяч. И. Иванова – см.: Иванов Вяч. И. По звездам. СПб., 1909. С. 365. Ст. 71–72. – «Как мистики освобождают свои души от уз материи, как философы находят величайшую радость в глубинах мысли, так и мастера-ремесленники получают свободу от Круговорота Жизни и Смерти, научившись стучать своими молотками в унисон с силами Космоса. Они почитают Божество под личиной Великого Архитектора и Мастера Ремесленника, который добывает грубые валуны в полях пространства и обтесывает их во вселенные» (Холл. С. 684). Великими Мастерами Иерусалимской ложи, по преданию, были царь Соломон, царь Тира Хирам и архитектор Хирам-Абифф, «Сын Вдовы».

99

ЕЛПН. 1913. № 4.

ПС 1922, с вар., ПС 1923, с вар., СС II, СП (Тб), СП (Тб) 2, БП, Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, ОС 1989, Кап 1991, СС (Р-т) II, Соч I, СП (XX век), СПП, СП (Ир), Круг чтения, Русский путь, ВБП, МП, Русский сонет 1987, Сонет серебряного века.

Дат.: не позднее апреля 1913 г. – по времени публикации.

Н. П. Комолова отмечает, что в стихотворении звучит тема «связи времен» (см.: Комолова Н. П. «Италия» Ахматовой и Гумилева // Россия и Италия. М., 1993. С. 257–258). Там же делается попытка связать пейзажную зарисовку Гумилева с картиной Питера Брейгеля «Смерть Икара».

Тразименское (или Перуджийское) озеро расположено в Средней Италии; здесь во время 2-й Пунической войны в 217 г. до н. э. карфагенский полководец Ганнибал одержал блестящую победу над римлянами, фактически уничтожив армию полководца Фламиния (15 тыс. человек).

Ст. 8. – Лавр уже зачах – т. е. исчезли воспоминания о героических деяниях предков. Венком из ветвей лавра в античную эпоху увенчивали триумфаторов. Ст. 14. – Слоны являлись важной ударной силой в карфагенской армии и с успехом использовались Ганнибалом против римских войск; перед битвой боевых слонов специально одурманивали беленой.

100

Гиперборей. 1913. № 9–10, нояб.-дек., др. вар. с др. строфикой, Колчан.

Колчан 1923, СС 1947 II, Изб 1959, СС I, Ст 1988, СП (Волг), СП (Тб), СП (Тб) 2, БП, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, Изб (М), Ст (XX век), Колчан (Р-т), Изб (Слов), Кап 1991, СС (Р-т) I, Ст (М), Изб (Х), ОС 1991, Соч I, СП (XX век), СПП, СП (Ир), СП (К), Круг чтения, Ст (Яр), Изб (XX век), Изб 1997, ВБП, МП, Baranski Z., Litvinow J. Rosyiskie manifesty literackie. Cz. 1. Poznań, 1974, Rosyiskie kierunki literackie: Przelem 19:20 wieku. Warszawa, 1983, Голос Родины. Ноябрь 1989 (№ 44 (2708)).

Автограф с вар. – в архиве Лозинского.

Дат.: весна 1913 г. – по времени отъезда С. М. Городецкого в Италию (Соч I. С. 519).

Ст-ние написано по случаю отъезда С. М. Городецкого в Италию (сам Городецкий оценивал заглавие как «неопрятный прозаизм» – см.: Городецкий С. М. Поэзия как искусство // Лукоморье. 1916. № 18. С. 19).

Ю. Н. Верховский рассматривал это ст-ние в контексте ст-ний Гумилева, затрагивающих тему несоответствия идеала «странничества» – действительности («Я вежлив с жизнью современною...», «Стансы» и др.). Однако в противопоставлении «книжной» жизни – жизни «реальной» Верховский видел «не раздвоение сознания (Гумилева. – Ред.), а только его осложнение с расширением и углублением для поэта самого мира» (Верховский. С. 125). М. Малин указала на «гётеанские» мотивы в этом ст-нии (см.: Maline M. Nicolas Gumilev, poète et critique acméiste. Bruxelles, 1964. P. 144).

Ст. 11 – см. комментарий к № 98. Ст. 18. – Нектар в греческой мифологии являлся напитком олимпийских богов; возможно, реминисценция из ст-ния Ф. И. Тютчева «Цицерон», ср.: «И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил». Ст. 22. – Фолиант – толстая книга большого формата.

101

Гиперборей. 1913. № 9–10, нояб.-дек., с вар., Колчан.

Колчан 1923, СС 1947 II, Изб 1959, СС I, Ст 1988, СП (Волг), СП (Тб), СП (Тб) 2, БП, СП (Феникс), Изб (Кр), опеч., Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, ОС 1989, Колчан (Р-т), Кап 1991, СС (Р-т) II, Соч I, СПП, СП (Ир), Круг чтения, Ст (Яр), Изб (XX век), Русский путь, ЧН 1995, Изб 1997, ВБП, МП, Русские поэты серебряного века, Русская поэзия «серебряного века»: 1890–1917. М., 1993.

Автограф 1 с вар. – в архиве Лозинского. После четвертой строфы ранее было:

 
Ну а тот, кто ночи туманной
Говорит: «Этот путь смешон!» —
Как о светлой небесной манне
О пощаде пусть молит он.
И утонет в той грязной ванне,
Где он шкуру мыть осужден.
 

Автограф 2 с вар. – в ИРЛИ (Ф. 625. Оп. 2. № 11. Л. 1–2).

Дат.: 9 апреля 1913 г. (?) – по датировке Н. А. Богомолова (Соч I. С. 519).

Перевод на англ. яз. («The Sea») – Modern Poems from Russia, translated by Gerald Shelley. London, 1942 (перепечатка книги – Westport, Connecticut, 1977). P. 10.

Мотивы отчуждения лирического героя от мира и вместе с тем подчинения ему были отмечены еще прижизненной критикой (см.: Тумповская М. М. «Колчан» Н. Гумилева // Аполлон. 1917. № 6–7. С. 65). Среди первых признаков «реабилитации» Гумилева на родине в начале 1980-х гг. стало сопоставление именно этого ст-ния «с мятежными героями Лермонтова» (см.: Хомчук Н. И. Гумилев Николай Степанович // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 123). Современное прочтение стихотворения объясняет и важнейшую черту его творческой природы: «Столь характерное для Гумилева влечение к странствиям... он никак не мог утолить, находясь на российской равнине... Он был словно специально создан природой как некий особый орган – для впитывания и преображения в слово многокрасочной... красоты мира. Самыми счастливейшими минутами своей жизни он считал те, когда полоска воды между бортом корабля и пристанью наконец начинала увеличиваться» (Павловский А. И. «И терн сопутствует венцу...» // Кап 1991. С. 7). Е. Русинко обращала внимание на разницу между образом «Солнца Духа» в этом ст-нии и в ст-ниях «военного цикла»: по ее мнению, в ст-нии «Снова море» данный образ не несет религиозно-патриотической смысловой нагрузки (см.: Rusinko E. The Theme of War in the Works of Gumilev // Slavic and East European Journal. 1977. № 21. P. 207). Анализ метрики ст-ния – «строгого анапестического дольника» за исключением ст. 14 – дан в работе R. D. B. Thomson «The Anapaestic Dol’nik in the Poetry of Akhmatova and Gumilev» (Russian Language Journal. Special Issue. Spring, 1975. P. 52).

Ст. 11. – Улисс – Одиссей, см. комментарий к № 55. Ст. 13–14. – Нептун – римское имя бога морей Посейдона, изображавшегося с трезубцем. Нереиды – нимфы моря, богини волн; здесь – образное название самих волн. Ст. 17–18. – Согласно греческому мифу, богиня любви и красоты Афродита родилась из морской пены у берегов Кипра (отсюда ее прозвания – Анадиомена, т. е. «появившаяся на поверхности моря», и «Киприда»). Ст. 29. – Ср.: «Дух Господа Бога на Мне, ибо Господь помазал Меня <...> проповедовать лето Господне благоприятное и день мщения Бога нашего, утешить всех сетующих» (Ис. 61:1–2).